从规范到僭越——以胡适译诗为例

骆 萍

(重庆工商大学 外国语学院，重庆 400067)

1.引言

规范是一个社会学概念，是“要求人们遵守的社会行为方式和规则，指的是人们在社会生活中该怎么做、不该怎么做”(Giddens，1996:58)。规范是社会化的结果，翻译活动发生在一定的社会文化环境中，是一种社会化的行为，“无论是意识形态、主流诗学或是文化、社会、历史，其对翻译的驱动与制约都必须通过翻译规范这一中介来完成”(廖七一，2009:95)。图里(2007:27)认为翻译是“受规范制约的行为”，是译者的翻译行为所遵循的原则。同一社会中，常常不只存在一种规范，但“多重规范并不意味着无规范，更不能称作无秩序和混乱，因为在正常情况下不可能所有的规范都处于平等的位置。毕竟在社会的动态结构中，各种规范总是在争斗，结果是相对于某种中心，可能改变它们自身的位置，尤其是当中心发生变化时，越是如此”。正是由于各种规范呈现从中心到边缘或从边缘到中心的流变性和此规范到彼规范的传承性，说明规范是可以违反的。谁打破规范取决于规范的性质与力量和译者的动机(Hermans，2007:31)。也就是说，译者在翻译过程中所面临的种种选择并不总是消极地受规范的规约和外部因素的影响，译者对目标文化的主观认定或文化态度同样制约译者的翻译行为，而译者主体性正体现在对规范的抵抗和僭越之中。

本文以白话新诗创始人胡适的诗歌翻译活动为个案研究，运用翻译规范理论，根据主体诗学系统内既有的形式规范，以及胡适所处时代业已形成的译诗规范，以胡适诗歌翻译活动三个阶段译诗主题、诗体与翻译策略为切入点，审视他在翻译过程中遵循了何种翻译规范，或对既有翻译规范进行了怎样的改进或改写，探索背后的深层文化动因。这些经过改进的规范后来又为同时代的一批翻译家与诗人所效仿，进而演变成一种新的译诗规范，从而服务于主体诗学体系的改进，为新诗运动开路。

2.胡适译诗的合规范性

纵观胡适的诗歌翻译活动，主要集中在1908－1928年，大致分为三个阶段。对照主流翻译规范，胡适诗歌翻译活动的三个阶段与该时期主流翻译规范呈现出复杂的动态过程。胡适译诗的前两个阶段属于“五四”前时期。“五四”前的诗歌翻译，尤其是1917年“新文学革命”前的译诗，几乎都是用“汉以前的文法句法”，以追求达雅的诗学规范，译诗中充斥着传统文化痕迹，古典诗歌形式仍然是一种思维方式，折射出译诗者对中国传统文化的眷念和仰视的态度。译者对译入语文化和译出语文化的态度属于图里的翻译初始规范，该规范具有强烈的规定性，是其他具体规范的统领，将影响预备规范和操作规范的确立和巩固。预备规范分为翻译政策即对原文文本的选择和翻译的直接程度(从原文直译还是从其他语言的译本进行转译);操作规范是翻译活动中所做的实际决策，涉及影响译本的微观层面的操作，如选词造句等。(Toury，2001:56－59)“五四”前译诗者遵循的是译入语即中国传统文化的规范，这一初始规范决定了译诗者的文化倾向、翻译政策和翻译策略。翻译政策属于预备规范的范畴，决定翻译选材和主题。翻译策略实际上涉及图里的翻译操作规范，是翻译中所做的实际决定，制约着译作形态、表现形式等。

三个阶段中译诗的主题和诗体与主流政治话语和诗学或相合或失和的关系充分体现了译者在译诗探索过程中为新的译诗规范和在主体文学系统内新诗规范的建立所做的贡献。

第一阶段从1908年到1909年，早期的译诗带有强烈的功利主义色彩和政治倾向，反清救国的济用观是胡适翻译的目的，代表作有《六百男儿行》、《军人梦》、《缝衣歌》、《惊涛篇》和《晨风篇》，“但就主体性和创造性而言，在这一阶段的诗歌翻译基本上局限于中国古典文论中‘文以载道’的文学功能观，主题思想也与风靡译坛的‘立意在反抗，旨归在动作’的革命精神合拍，翻译策略则因袭和模仿晚清以降译坛主流的归化手法，诗体仍限于流行的五七言诗体”(廖七一，2006:98)。以《六百男儿行》(1908)中的一节为例:

译诗:

左右皆巨炮，巨炮逼吾后。

炮声起四围，轰然若当吼。

炮弹相蝉联，男仆健儿死。

苦站得旋归，归自鬼伯齿。

鬼谷入复出，复出良不易。

悲彼战死者，朝出暮相弃。(胡适，1998:453)

原诗:

Cannon to right of them，

Cannon to left of them，

Cannon behind them

Volleyed and thundered;

Stormed at with shot and shell，

While horse and hero fell，

They that had fought so well

Came through the jaws of Death

Back from the mouth of Hell，

All that was left of them，

Left of six hundred.

通过对照可以发现，原诗韵式为 aaab、cccd、cab。译诗采用归化策略，追求贵族化的“雅”，形式为五言古体，韵式为 aa、bb、cc。“吾”、“若”、“彼”、“者”等都是中国旧诗词中常用的字。就忠实而言，与原诗有一定的出入，比如原诗的horse and hero翻译为“男仆健儿”，“复出良不易”为原诗所没有的内容。原诗最后两节“All that was left of them，/Left of six hundred”胡适处理为“悲彼战死者，朝出暮相弃”明显带有改写和创作的成分，是借翻译抒胸臆，是译者根据本土需要对外来文化进行的操控。胡适早期译诗遵循当时的主流翻译规范，符合主体文学的诗学规范，译诗字句整齐(五言或七言)，有用韵要求。如图里(2001:63)在论述翻译规范时所说:“非常明显的是刚开始翻译的年轻人模仿性极强。他们倾向于按现存但已过时的翻译规范行事。”概言之，此时胡适虽然意识到中国政治经济衰落的局面，但对中国传统文化仍有着眷念，通过翻译引进新的思想和理念从而更新传统文学和诗歌的意识仍很薄弱。

第二阶段从1910年到1917年，此时胡适留学美国。该阶段他的译诗主题主要集中在对人生的哲理思辨，其代表作有《乐观主义》、《哀希腊》、《康可歌》、《墓门行》。在远离战乱的美国，胡适系统性学习了西方科学与民主的思想，深受杜威实验主义哲学的影响，重视人的作用，张扬民主自由。西方现代意识的熏陶使胡适摒弃了前期的文学功利观，译诗主题变得宽泛。此外，胡适留美期间正是美国意象派诗歌的兴盛时期，该诗派倾向于诗歌精神自由和形式自由，具有“解构传统格律、重视诗的散文化、自由化和平民化的特点”(许霆，2012:92)。胡适后来的诗体大解放受到美国意象派诗歌的启发。梁实秋曾说:“这一派十年前在美国声势最盛的时候，我们中国留美的学生一定不免要受其影响。试细按影像主义者的宣言，列有六条戒律，主要的如不用典，不用陈腐的套语，几乎条条都与我们中国倡导白话文的主旨吻合。”(梁实秋，1926)此时的胡适逐渐有意识地试图偏离传统诗学规范和翻译规范，具体表现在他开始探索用相对自由的骚体译诗。试以《哀希腊》第一节为例:

译诗:

嗟汝希腊之群岛兮，

实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，

亦曦和、素娥之故里。

今唯长夏之骄阳兮，

纷灿烂其如初。

我徘徊以忧伤兮，

哀旧烈之无馀!(胡适，1984:92－93)

原诗:

The Isles of Greece，the Isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose，and Phoebus sprung!

Eternal summer gilds them yet，

But all，except their sun，is set.

原诗6行，抑扬格4音步，韵式为ababcc;译诗8行，采用骚体，仍然追求文体雅致，因袭晚清民初的主流诗学规范，归化是主要的翻译策略，并把原文中的Delos(希腊某岛)和Phoebus(太阳神)处理为汉文化中太阳神和月亮神的别称“曦和”与“素娥”，文化意象和语义均出现偏差。此外，译诗的最后两行，相较于原诗，是胡适诗性的放飞，为慷慨激昂的原文添加了哀怨之情。胡适译介《哀希腊》，是基于该诗所蕴藏的庞大政治鼓动力，是借“他山之石”来启发国民抵御外来侵略，带有明显的政治目的和“济用”意识。

第二阶段是胡适诗歌翻译的转折期，“胡适是在留美期间产生站在民族文化建设的高度翻译西书的构想”(王友贵，2005:157)，通过翻译建构中国新文学的观念开始萌发。胡适诗歌翻译活动的第一、二阶段，均采取以译入语为取向的文化态度，其初始规范的确立决定了译诗采用归化的翻译策略，符合“五四”前主流翻译规范的要求，折射出译入语文化的意识形态和诗学传统。归化译法以格律形式的框架体系对西化句法加以限制于规整，讲究押韵对仗，追求整齐划一，其结果是外国诗歌本身具有的艺术特征与语言弹性在中国传统语言形式与意象体系中流失了。表现形式为五七言和骚体的译诗在本质上没有带来诗歌语言规范和诗体的创新，无法完成现代诗歌的真正转型，以中国调译外国诗，自然无法传达其神韵，对此，梁启超也感受颇深，在谈到译拜伦《哀希腊》时说:“翻译本属至难之业，翻译诗歌，尤属难中之难。本篇以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意。”(梁启超，1980:61)胡适前两阶段的译诗与晚清梁启超倡导的“诗界革命”，黄遵宪、马君武、苏曼殊等身体力行翻译的诗歌作品并没有实质的区别，革命没有革到骨子里。也就是说并没有触动旧诗体裁，只能算是“旧瓶装新酒”的改良。

3.胡适译诗的僭越性

在思考新诗的发展途径上，胡适用历史进化的眼光看待中国诗歌的发展变迁。在他看来，一个时代有一个时代的文学，一个时代有一个时代的语言，这是“文学的历史进化观念”(胡适，1984:140)。“今日之中国，当造今日之文学，不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。”而应随着时代的发展，“写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文学，皆无文学之价值也。今日有志文学者，宜知所从事矣。”(胡适，1993a:158)这为文学革命奠定了理论依据。

译诗的第二阶段，是胡适构建中国新文学和现代诗学观念的转型期。1914年2月译介《哀希腊》时，胡适仅将诗歌翻译看作是社会变革的武器，并没有将其与文学创新联系起来，诗歌翻译仍受制于主流诗学规范。“1915年4月到1918年2月是胡适译诗的空白时期，这正好是他新文学观念逐步成熟、译诗诗体解放和白话新诗创作的酝酿期。”(廖七一，2006:100)1915年9月，胡适(2001:287)留学期间曾用任叔永的游戏诗韵脚写过《依韵和叔永戏赠诗》，提出“诗国革命何自始，要须作诗如作文，琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯”。也就是说，作诗须如作文一样，更近于说话，反对“琢镂粉饰”。他在《逼上梁山》中写道:“从(1916年)2月到3月，我的思想上起了一个根本的新觉悟。我曾彻底想过:一部中国文学史只是一部文学形式(工具)新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具，来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是文学革命……历史上的文学革命，全是文学工具的革命。”(胡适，2003:10)

因为中国诗坛的僵化，到了1916年10月，胡适率先提出著名的“八不主义”，1917年1月在《新青年》2卷5号上又发表了“文学改良刍议”，后来被称为文学革命“发难的信号”(郑振铎，2003:2)的文章使当时仍在美国的胡适因首倡文学革命而“暴得大名”，迅速成为新文化运动的重要领袖之一。同年2月胡适又在《新青年》上发表“文学革命论”。这两篇文章从理论上为文学革命奠定了基础，也为其后的新诗运动铺平了道路。至此，1917年成为新文学革命的开端。“新文学革命”后，中国知识分子大都开始重新审视和正视中国文化在世界多元文化系统中落后的客观事实，他们提倡从异质文化和诗学体系中吸收新鲜的文化元素，借鉴外国诗歌形式和艺术风格来维系自身发展的要求，在形式上给中国诗歌新的刺激和启示。文化态度的重新定位确立了新的初始规范，也规约着之后的预备规范和操作规范的重新设定。因此，寻找译诗语言和诗体解放的内在动力使胡适在该阶段的翻译观念偏离了传统主流诗学规范和翻译规范。

第三阶段从胡适回国后的1918年到1928年，这是胡适诗歌翻译相当重要的阶段，其译诗的思想主题和诗体形式发生显著的变化，表现出创新的一面，语言上他开始有意识地超越传统的主流诗学规范和偏离传统翻译规范，号召以白话文取代文言文;诗体形式上也开始冲破旧的形式。胡适诗歌翻译与诗歌创作始终交织在一起，其译诗是白话诗歌创作的有机组成部分。他翻译的目的在于创造中国活的文学，与其自身的文学使命紧密联系。1919年在《谈新诗》中胡适阐释了形式与内容的关系，指出:“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新思想，不能不先打破那些束缚精神的思想镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算是一种‘诗体大解放’。”(胡适，1993b:385－386)在他看来，文言文以及旧体诗不能承载丰富的感情，只有诗体的解放，“丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情，方能跑到诗里面去”。文言文受到格律、字数等诸多限制，“绝不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。(胡适，1993b:386)《谈新诗》一文奠定了他的新诗理论基础，指明了新诗发展的方向，“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”(朱自清，2003:2)。

1918年到1919年是胡适诗歌翻译的一个重要阶段。1918年的译诗《老洛伯》诗风与他四年前所译《哀希腊》的骚体诗风相比，语言朴实畅达，完全摆脱了旧体诗的束缚。1919年，胡适又发表了译诗《关不住了》，“完全按原语文本译成白话文体，摆脱了过去用古体译外诗的归化译法，真正走出了新诗创作的第一步，这也是异化翻译的结果。”(汤富华，2009:24)胡适在这首译诗中找到了“白话诗体建构的基本范式:相对工整的诗节，基本平衡的诗行，整齐匀称的节奏，规律一致的韵式”(廖七一，2006:226)，因此被他称为新诗的纪元。试举该诗为例:

关不住了!

我说“我把心收起，

像人家把门关了，

叫爱情生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

但是五月的湿风，

时时从屋顶上吹来，

还有那街心的琴调，

一阵阵的飞来。

一屋子都是太阳光，

这时候爱情有点醉了，

他说，“我是关不住的，

我要把你的心打碎了!

Over the Roofs

I said，“I have shut my heart

As one shuts an open door，

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roofs there came

The wet new wind of May，

And a tune blew up from the curb

Where the street－pianos play.

My room was white with the sun，

And Love carried out in me，

“I am strong，I will break your heart

Unless you set me free.”(胡适，1984:44－45)

从形式上看，原诗分三节，每节四行，大致上每行含有三个音步。在韵律上，原诗取abcb韵式。译诗采用白话自由体，保留了原诗三节，每节四行的结构特征，按照“以顿代步”的译法，大多用三顿模仿原诗的音步，韵式也同原诗一致，以二、四行押韵。正如胡适(1984)所说，“有什么话，说什么话;话怎么说，就怎么说”，音节“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”。从内容上看，译诗简单直白的叙事文体无疑是对传统诗歌的一种冲击和颠覆。(汤富华，2009:24)

诚如周作人(1985:129)所言:“新诗本来也是从模仿来的，它的进化在于模仿与独创的消长”。对西方诗歌的翻译和模仿是为了创造中国自己的白话诗。白话译诗作为白话新诗的有机组成部分，为白话新诗的发展提供了可资借鉴的宝贵素材，促进了新诗的发展和新诗规范的建立。译者对异域文化的态度，对本土文化价值的认识与立场，是决定翻译选材和翻译策略的一个重要因素。“五四”时期诗歌翻译的主题从济事到宗教哲学，再到文学和对人性的关怀，打破了之前旧的预备规范;对原诗的处理也采用异化翻译策略，冲击了归化翻译的操作规范。此时大多数译者都有意识地采用异化策略力求译出“原汁原味”，而翻译策略的选择恰恰折射出译者或遵守或解构翻译规范的主体意识。傅斯年、鲁迅、茅盾、郑正铎等进步知识分子对异化方法的推广、著述以及讨论极大地扩大了异化的影响。胡适作为提倡和实践白话新诗创作与翻译的第一人，其诗歌翻译模式的转型与当时社会文化的转型保持同步，预示着现代翻译诗学雏形的形成。(廖七一，2007:107)另一方面，一小部分以吴宓为代表的学衡派保守人士仍抱持中国文化先进论的思想，不愿承认已经落后的文化地位，主张从传统诗学中寻找养分，因而这一派的翻译策略仍然是归化。因此，胡适解构传统诗学规范，建立以白话文为表达媒介的新的诗学规范和翻译规范遭到了保守派的强烈抨击。然而，胡适的诗体大解放顺应当时的历史潮流和主体文化的内在需求，得到越来越多进步知识分子的支持，如徐志摩、郭沫若对其译诗的探讨，白话诗界同仁鲁迅、周作人、俞平伯等为其《尝试集》删诗，钱玄同为其诗集作序。(廖七一，2006:186－188)此等举措最终使胡适的译诗得以经典化，推动了中国诗歌体裁范式和翻译规范的更替与演进，又随着胡适在新文化运动中扮演的举足轻重的角色，文化资本的积累和文化地位的提升，反过来巩固了新的诗学规范和翻译规范。

以白话译诗为突破口，带动了汉语诗界一次彻底的文体大改革，确立了白话入诗的主流诗学规范，胡适功不可没。但是，无论是白话译诗还是白话新诗，一味强调语言的白话化势必会导致语言的口语化，这恰恰有悖于诗歌语言的精炼美。(熊辉，2013:97)经过一段时间的发展，其弊端就流露出来了。新诗在打破旧诗格律后，忽视了自身诗性规范的重构，导致新诗过于散漫。特别是胡适“作诗如作文”的诗学主张，有矫枉过正之嫌，模糊了诗与文的界限，使新诗在形式上有散文化、口语化的倾向，到了30年代受到新格律派诗人的挑战。

4.结语

一个时期的翻译规范并不是与生俱来的，需要相当一段时间才能得以确立。翻译规范也不是一成不变的，是一个不断演变发展的过程。译者在翻译过程中会受到译入语意识形态和主流诗学的影响，根据翻译目的，有意识地选择翻译文本和策略，或遵循或打破现有的规范。从旧规范到新规范的确立，从此规范到彼规范的传承，译文中量体裁衣般的操控和改写不可避免，译者主体性显露其间。胡适作为白话翻译诗歌的首创者，诗歌翻译引进了西方文化，突破了固定僵化的诗学范式、格律与用典，尝试了新的诗学观念”(廖七一，2006:3)，其译诗经历了从诗体形式到主题类型的演进。由于胡适对中国传统文化由眷恋到批判的文化心理转变，由倾向译入语的文化态度到倾向译出语的文化态度，初始规范的改变引导其在译诗活动中预备规范和操作规范的相应偏离，使其诗歌翻译无论从主题内容还是翻译策略都发生了相应的改变。正如韦努蒂所说:“对异域文本和翻译策略的精心选择可以改变或者强化本土文化里的文学规范、概念范式、研究方法，一个译本的影响是保守的还是逾越常规的，基本上取决于译者所运用的翻译策略。”(Venuti，1998:68)异化翻译具有深刻的文化意义，通过输入新的术语、新的概念、新的范畴和新的话语方式把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而构建现代汉语和现代文学，从根本上改变国人的思维方式，从而达到启蒙的目的(朱安博，2009:90)。胡适的译诗在解构旧的诗学规范的同时，建构了以现代汉语为表达媒介的诗歌节奏、声韵、音节、诗学规范和翻译规范，使诗歌在内容上倾于平民化，在形式上融会西方现代诗歌的艺术手法，在推动中国诗歌范式和翻译规范的更替中，使白话译诗发展成为译坛正宗，并为新诗的发展指明了方向。

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