后现代主义历史发展分期之我见

苏 坤

(上海交通大学 外国语学院，上海 200240)

一、划分的难处

都说后现代主义 “不吃香”了，[1](P4)“衰退”了，[2](P9)“结束”了，[3]～[7]“死”了，[8]～[15]颁布了“讣告”，[16](P19)给“埋葬”了。[11][17](P3)既然如此，那就该给后现代主义来个时期划分，回顾一下它的历史，理清它的发展轨迹，用詹明信的话来说，“我们不能不做时期划分”。[18]

然而这并非易事。卡罗尔曾撰文讨论其难处。他首先用问号来标示该文的标题——《给后现代主义做时期划分？》(Periodizing Postmodernism?)，显然是质疑其可能性。其次，文中他“探索了企图以后现代主义之名来给当下时刻划分时期的几个难处”。[19]难处有三：一是协调问题(coordination problems) ，二是延续问题(continuation problems)，三是叙事问题(narrative problems)。所谓“协调”是指时期上的协调和主题上的连贯一致。在时期问题上，后现代主义“存有许多时间间歇”。在后现代主义主题是否连贯、实践是否一致问题上，“我们也发现了不一致”，比如后现代主义建筑、舞蹈和绘画(雕塑和摄影)“相互间有异，不能一致”。[19]延续问题是指“后现代主义是否基本有别于现代主义，或者它只是延续已见于现代主义的主题或过程”。[19]显然，此问题的答案是：是又不是。但问题也就出现在这里：既然是延续，何以要称它为后现代主义？既然不是延续，那么那些所谓的后现代主义特征早就见于现代主义又如何解释？就叙事问题，卡罗尔“坚持认为后现代主义一开始就是个概念错误，因为它企图对当下(the present)进行历史描写，而这是无法办到的”，因为缺少了他所说的“历史距离”。[19]显然，在卡罗尔的逻辑中，后现代主义是发生在今天的事件，故而我们尚没有足够的“历史距离”来叙述它。

后现代主义“滑溜溜的难以界定”，[13](P1)界定它无异于“命名不可能命名之物”；[20](P289)它是个“大伞术语”，“其定义存于变化和机遇之中，与人如何解读现在和过去密不可分”。[21](P4)实际上，后现代主义的定义可以因人而异，比如利奥塔和哈贝马斯两人的定义就完全不同；后现代主义可以因时而异，比如进入21世纪后哈桑讨论“什么是后现代主义”与他20世纪80年代时说的就不一样；①后现代主义可以因地而异，比如英国的后现代主义就不像美国的那么强烈；②后现代主义还可因艺术的类别甚至文类而异，比如前面提到的卡罗尔就认为后现代主义建筑、舞蹈和绘画(雕塑和摄影)主题上“相互间有异，不能一致”，还比如麦克黑尔认为后现代主义诗歌与小说的发展“不平衡”。[22](P81)后现代主义可以从美学角度来界定，也可以从哲学、经济、政治、社会历史的角度来界定。正因为如此，我们才有种种后现代主义(postmodernisms)。假如非要只有一个的话，那这个后现代主义就是瓦克乔尔(Wakchaure)说的“大伞术语”，涵盖了很多很多。

既然连“什么是后现代主义”都说不清，那么，要给后现代主义做时期划分就难了。给后现代主义做时期划分，首先得知道它始于何时、终于何时。然而理论家和史学家就此也不能有统一的看法。就始于何时，麦克黑尔认为在1966年，詹克斯(Jencks)认为在1972年7月15日，基伦(Killen)认为在1973年。[23](P301～302)就终于何时，1975年就有报纸宣布“后现代主义死了”，[13](P1)“到1989年，后现代主义之死好像几乎是不可避免之事”[17](P5)(因为那年贝克特死了，柏林墙倒了)，1993年后现代主义小说家和批评家费德曼说“后现代主义的确死了”，[8](P157)还有人说2001年9月11日后现代主义“给埋葬在(世贸中心大楼的)瓦砾里”。[24](P140)理论家和史学家就后现代主义的生与死给出了如此不同的日期，因此要确定后现代主义时期就“无法兜圈子”，即不知道从什么时候开始至什么时候结束来做成一个“周期”(cycle)。③更何况，还有人说我们尚处在(后)现代时代之中，④如此我们就缺乏“历史距离”，所以如果要写，写下的也不是历史(过去史)，而是当下了。但给当下如何做时期划分呢？

如前所述，毕竟还有很多人注意到后现代主义“结束”了、“死”了，甚至还有“讣告”。现在有人要问什么是后现代主义，恐怕多半会用过去时，即问 “后现代主义曾为何物”(What Was Postmodernism)，就像麦克黑尔等人那样。⑤2011年，《20世纪文学》发表题为《后现代主义，然后呢》(Postmodernism, Then)的专刊，此标题本身就告诉人们，后现代主义“不仅可以被认为是当下的事，而且也可以被认为是刚刚过去的事”。[6](P292)如此看的话，就不是没有一点“历史距离”了。再说，虽然詹明信说过时期划分面临“危机”，但他同时又“觉得从教育学上说很有必要”。[25](P2)

二、后现代主义史的三个故事

实际上，已经有人对此做了尝试，比如凯尔纳和贝斯特(Kellner and Best)，伯顿斯(Bertens)，以及麦克黑尔。如果说文学历史如罗伯特·克罗奇(Robert Kroetsch)所言“根本就是讲故事”，[26](Pvii)那么，他们几人的所为实际是讲了三个后现代主义历史故事。

1991年，凯尔纳和贝斯特在《后现代主义理论——批评性的质疑》一书中的第一章第一节便对后现代主义话语进行了粗略的“考古”，“探索后现代这一术语在不同理论领域中的非平衡发展史”。[27](P6)在他们的“考古”中，1870年英国画家查普索使用过“后现代绘画”一词，而作为“同现代时期决裂的‘后现代’概念出现在第二次世界大战后”，“直到六七十年代，它才被广泛地引入到文化理论领域，用来描述同现代主义相对立的或取而代之的那些艺术作品”，[27](P11)“到了70年代中期，在美国出现了更多用后现代一词来指称一个新历史时期的书籍”，[27](P14)而“到了80年代，后现代话语分裂成了谴责新发展的文化保守主义和颂扬新发展的前卫主义两个派别”。[27](P17)凯尔纳和贝斯特的“考古”到1980年代就结束了。

1995年，伯顿斯发表《后现代主义理念》，其副标题是“A History”，“History”之前用的是不定冠词，显然是说这只是后现代主义的历史之一。在伯顿斯的讲述中，后现代主义“首先是指出现于50年代的反现代主义的艺术策略并在60年代持续发展的综合体”，“在70年代，后现代主义逐渐被纳入后结构主义的轨道”，“在50年代它只是平静的文学批评池中泛起的涟漪，但在80年代则变成了汹涌大潮”。[28](P3,P5,P11～12)伯顿斯写此书的目的，是“企图描述”1950年代至1990年代初的“后现代主义大辩论”。[28](P14)此书于1995年出版，因而他的故事讲到1990年代初就结束了；他不可能预见1990年代末和21世纪初的事。

进入21世纪，讲后现代主义历史故事的是麦克黑尔。2004年，麦氏在讨论后现代主义长诗时还认为“后现代主义之死的报道大为言过其实”，说到“即便后现代主义不再存在”，也是用虚拟语气来表述。[22](Pix)可见那时他对后现代主义之死的说法还是持保留态度。但时隔7年后，在思考了“后现代主义曾为何物”(2007)与“后现代主义何时开始”(2008)的基础上，他发表了《决裂、时代、空位》一文，开篇就说：“如果我们尚不能肯定我们是否真的走过了后现代主义，那么最清楚不过的，是我们已经告别了后现代主义的顶峰期”。[29]此文的标题明白地标示了他思考的后现代主义的发展过程。所谓“决裂”(break)，是指后现代主义与现代主义的决裂。文中，麦克黑尔重申了他在《1966年精神崩溃：后现代主义何时开始》一文中的观点，将后现代主义的诞生或者说决裂期定在1966年；而后现代主义发展到顶峰阶段，真正进入自己的“时代”(period)，是在1970年代；后现代主义的衰退是在1989年，他称这是“国王空位期”(interregnum)，意指后现代主义不再是国王了，而后现代主义之后的国王又尚未确定，因此是“(旧王已死新王尚未即位的)空位期”。“空位”是后现代主义经过的第三道门槛，“此时要问的，便是进入什么门槛？过渡到何处去？”[29](P333)

三、后现代主义史的第四个故事

要写史，就得将史划分成若干时期，否则这史写不成，一如珀金斯(David Perkins)所言，“不将史划分成若干时期，就无法写历史或文学史”。[25]

依据奥尔的研究，写文学史“至少有四种不同的模式”：(1)过程式，这里又可分为兴衰周期式和出生—成熟—死亡或出生—死亡—复活三段式；(2)寻找文学主流式，比如寻找现实主义、自然主义；(3)力图避免随意依据时间式，比如只以哪个世纪、哪个年代为线索而置文学之质于不顾；(4)以事件或政治领袖为基础的历史时期划分式，比如一战或二战，伊丽莎白时代或维多利亚时代。[25](P2)下面，我将用第一种里的出生—成熟—死亡式来写后现代主义历史。虽然“划分时期多少有些武断”，[30](P22)但我还是可以依照这种模式将后现代主义的历史划分成三个时期：1950年代过渡期，1960—1970年代鼎盛期，1980—1990年代颓势期。

1.1950年代——渗透存在主义之思的过渡期

二次世界大战后，人们刚从战争的恶梦中醒来，需要重新思考和认识人的生存以及生存其中的世界，而当时迎合这种需要的就是存在主义哲学。正如布雷德伯里所言，“毫无疑问，二战后早些年最有影响地表达了西方思想和感觉的是存在主义哲学”。[31](P264)因此，存在主义哲学就成了当时思考和认识的工具，而思考的结果认为这个世界是荒诞的，人的生存是孤独的、无意义的。

将哲学上的存在主义思考表现在文学上，就有了荒诞派文学(如贝克特的《等待戈多》)、“愤怒青年”文学(如奥斯本的《愤怒地朝后看》和金斯利·埃米斯的《幸运的吉姆》)、“跨掉一代”文学(如凯鲁亚克的《在路上》和巴勒斯的《赤裸的午餐》)。还有像艾里森的《看不见的人》、赖特的《局外人》、塞林格的《麦田里的守望者》和梅勒的《鹿园》，这些黑人和犹太作家的作品也透示出“存在主义的自我界定”。[32](P131)“悲喜剧可被视为战后写作的主要模式”，[33](P60)作品中的主人公往往是“反英雄”人物，其“标志是焦虑不安，身份没有根基”。“50年代的小说，密切相关的主题是没有根基和身陷困境”，[33]其突出的特征是内容上的愤世，主人公对所处的社会愤然不满，然而其批评却往往是在嘻嘻哈哈的冷嘲热讽中完成。

1950年代，现代主义大师不少已去世：叶芝辞世于1939年，菲茨杰拉德辞世于1940年，沃尔夫、乔伊斯、安德森辞世于1941年，斯泰因辞世于1946年。虽然海明威、福克纳和斯坦贝克在1950年代和1960年代初获得诺贝尔文学奖，但“三人都流露出已过最佳时期的痕迹，难以代表战后一代美国人的精神面貌”。[32](P127)莱斯利·菲尔德(Leslie Fiedler)甚至认为“福克纳和海明威都是‘死后’得到文学诺贝尔奖的(意指他们已落伍了，其最好的作品留在了身后)”。[33](P52)这些都说明，现代主义已终结，文学已转入一个新的时期——后现代主义时期。 在海森的观察中，“理论上最早探讨由现代主义向后现代主义过渡的批评家之一是欧文·豪(Irving Howe)”，他于1959年写下《大众社会和后现代小说》(Mass Society and Post-Modern Fiction)一文。“Post-modern”这一词汇在当时的文学批评界非常新颖，但豪在这篇文章中并非赞扬后现代主义这一新生事物，相反却“站在现代主义一边，视文学中的新发展为衰退的征兆”。[34](P24)

相对于1960、1970年代来说，1950年代是“平静的”。然而正是在这个“平静的50年代”(tranquillized fifties)，[33](P56)“批评家首次使用‘后现代主义’这一术语来描绘新的文学试验”。[20](P293)但是如豪那样，他们多半不是以赞赏的态度来对待后现代主义。可是这并不说明1950年代的事件不重要，相反，如马威克所言，“50年代小而意义不大的运动，在60年代却变得重大和意义非凡了”。[35](P6)虽然在1950年代，后现代主义“只是平静的文学批评池中泛起的涟漪”，[28](P11)但是没有涟漪岂有大潮？

2.1960、1970年代——大兴形式试验的鼎盛期

1960年代就不那么“平静”了，有人称它为“摇晃的60年代”(Swinging Sixties)。[31](P416)

“摇晃”首先见于各种“造反”。其一，是黑人造反，即民权运动。民权运动声势如此之大、影响如此之深，以至于被描写为“20世纪60年代的内战”。[36](P3)其二，受黑人运动的鼓舞，“新女权主义从民权运动中得到了灵感与策略”，[37](P1447)发起了“所谓的‘妇女解放’运动”。[38](P189)比蒂·费里丹(Beety Friedan)“非常有影响的《女性神秘》掀起了全国范围的女权抗议新阶段”，[37](P1447)对妇女的“提高觉悟”(consciousness-raising)影响非常大。其三，学生运动席卷世界各地。到1960年代，生育高峰期出生的孩子进入成熟期，成了成年人、大学生。这些年轻人一因“未经历经济大萧条和世界大战”，二因“成长于繁荣的消费文化和电视的统一效果之中”，三因对冷战不满，四因客观上大学“越来越官僚化和等级森严，是在不觉中邀请……大学生来造反”，[37](P1437～1438)所以一次次起来造反，如1968年哥伦比亚大学的校园造反以及法国的“五月风暴”。其四，反越战运动给学生运动推波助澜，他们除了上街游行抗议越战外，还千方百计逃避越战，如吃得胖胖的超过体重要求，大量喝咖啡超过血压要求，假装瘾君子或酒鬼，甚至假装同性恋。难怪有位大学校长悲叹：“昨天的象牙塔成了今天的狐狸洞。”[37](P1441)这场被詹明信称为“第一场可怕的后现代主义战争”，[39](P44)的确如里夫斯所言，给学生的造反“增添了燃料，将它变成了一种改变美国文化的力量”。[38](P186)

“摇晃”也见于文学批评里。到了1960年代，“有很多人谈论新趋向——后现代主义”。[32](P160)1950年代末，“后现代主义”一词在赖特·米尔斯(Wright Mills)和欧文·豪手里还是个“负面标记”，表示“不那么现代”。[40](P12)但进入1960年代，情况就发生了变化，该词在莱斯特·菲尔德手里则是用来“赞赏美国年轻人身上的新感觉”。[40](P13)但“后现代主义”一词的广泛传播要到1970年代才见到，“真正的转折点是在1972年秋，出版了《界线 2》(boundary2)，其副标题就是‘后现代文学和文化杂志’”。[40](P15)《界线 2》“本质上是文学刊物”，但“开始时偏爱萨特的存在主义，渐渐越来越倾向海德格尔的存在主义”。[40](P16～17)⑥《界线2》是“70年代初后现代主义的积极促进者”。[28](P46)

“摇晃”还见于文学上试验性的前所未有。1960年代，作家和批评家惊呼“小说家走到了十字路口”，文学已经“枯竭”，需要“补充”。此时，那些“将被称为第一代‘后现代派’的作家明确地质疑叙事传统，尤其是那些创作连贯与封闭的叙事传统”。[41](Pxii)他们从现代主义文学那里继承着碎片化、非线性叙述、语言的漂浮不定、异样排版、拼贴画、滑稽模仿等实验技法，但在运用时程度上更趋极端和张狂，用心上更趋凸现不确定原则(如库弗运用叉式情节和碎片布局的《保姆》，福尔斯赋予数个结尾的《法国中尉的女人》，加斯玩弄排版花样的《威利·马斯特的孤妻》)，或凸现文学创作的虚构性(这一点充分表现在元小说的创作里，如巴思的《迷失游乐宫》和霍克斯的《第二层皮》)，或凸现读者的作用(如卡尔维诺的《如果一个旅行者在冬日的夜晚》和B·S·约翰逊的活页小说《不幸的人》)。

与“摇晃的”1960年代相对照，1970年代被布雷德伯里描写为“干瘪的”(sagging)年代、“更无特色的”年代、“枯燥无味中度过的”年代。[31](P416)也有人将1970年代描写为“非年代”(“undecade”)，只不过是“60年代之后的年代”，“一个很容易忘记的年代”。[42](P4)到1970年代末，后现代主义文学也发生了些许变化：一方面，试验依然存在；另一方面，试验内容却有了些变化，借用和混用通俗文类似乎多了起来，且试验性上似乎也不像1960年代那么“摇晃”，而是显得有些“干瘪”。用汤普森的话来说，“后现代主义在70年代末已经没有大气势了”。[43](P49)1960年代的“平装本革命”把平装本做成了一种时尚，使先前明确的小说分类，如经典的与惊险的，不再分得清清楚楚，而是“常常并肩而坐或说并架而居”。[44](P503)“从70年代开始，旧的文类明显特征开始不清晰，畅销小说往往是杂交文类”。[45](P632)

3.1980、1990年代——更见倾向通俗的颓势期

1979年撒切尔当选英国首相，次年里根入主白宫，整个1980年代，“两个政府奉行新的、顽固的保守政策”，[31](P442)不仅是经济上的，而且也是文化上的。文化上的“保守”表现在精英文化与通俗文化关系发生的变化：受到现代主义文学极度推崇的精英文化不再那么受推崇了，此时，作家“将形式创新与语境、格调、读者的转换结合起来，创作那种有时看似陈旧读起来却新鲜的小说”，[41](Pxix)其目的是打破精英与通俗的界限，而打破的目的又是为了求得更多的读者，这一点尤其在年轻一代(或说第二代)后现代主义作家身上更为明显。他们或借用通俗文类，或混淆文类，或改写经典，其用心就是吸引更多的读者，努力将作品做成畅销书。后现代主义文学经常借用的通俗文类有侦探小说(如艾科的《玫瑰之名》和奥斯特的《纽约三部曲》)、科幻小说(如吉布森的《神经漫游者》和马丁·埃米斯的《伦敦战场》)、色情小说(如卡特的《性施虐女人》和霍克斯的《弗吉妮：她的两生》)、西部小说(如麦瓜恩的《不是谁的天使》和伯勒斯的《死路之处》)、历史小说(如拉什迪的《午夜儿童》和唐·德里罗的《天秤星座》)、经典作品改写(如阿特伍德的《蓝胡子的鸡蛋》和阿克的《远大前程》)，等等。对1980年代大肆借用或混用通俗文类，格雷布斯曾评论道：“借用大众文化的文类和意象和以概念艺术理论为主导，赋予了后现代主义文学和艺术某种新颖，但同时这种借用又不再新奇了，以至于批评家甚至开始谈论后现代主义终结了。”[46](P102)

应该说借用、混用或改写的倾向在鼎盛期(甚至过渡期)就有，如多克特罗1960年借用西部小说的《哈德泰姆斯欢迎你》，品钦1966年借用侦探小说的《第49批拍卖品的叫卖》，巴塞尔姆1967年改写的童话《白雪公主》，埃丽卡·杨1973年借用色情小说的《害怕飞翔》。但是1980年代以后，尤其是在新一代后现代主义作家身上，这一倾向更为明显和浓烈。

所谓新一代后现代主义作家，是就第一代后现代主义作家而言的。然而就第一、二代后现代主义作家的称谓，西方评论家措辞有异。从下面的批评家的讨论中，我们大致可以看到，第一代后现代主义作家通常是指1960年代发表作品的后现代主义作家，第二代后现代主义作家是指1980年代发表作品的后现代主义作家。

2007年汤普森在他的《20世纪80年代的美国文化》一书中提到“新一代后现代主义作家”，指的是创作生涯“始于70年代”或“在80年代呈顶峰期”的作家，[43](P38)其中包括唐·德里罗、托尼·莫里森、凯西·阿克、威廉·吉布森、雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)等。汤普森强调说，“将这些作家放在‘新后现代主义’的标题之下并不是提议这是场新的运动，而是提示后现代主义写作的主导模式自1970年代末以来发生了变化”。[43](P39)此外，布拉德福德在《今日小说》中用了一章的篇幅(第四章)来讨论“新一代后现代主义作家”，如马丁·埃米斯、戴维·米切尔(David Mitchell)和阿里·史密斯(Ali Smith)。布氏认为，新一代后现代主义作家“已经与多数人视为不齿的文化结构串通一气；他们的激进主义趋于迎合市场的需求”。[47](P48)

其实2005年格林在他的《晚期后现代主义：新世纪的美国文学》一书中明确提到了“第一代后现代主义作家”，其代表有托马斯·品钦、威廉·加迪斯、威廉·加斯、约翰·巴思和罗伯特·库弗。[16](P3)可惜他没有明确提到“第二代后现代主义作家”，只提到1990年代唐·德里罗的作品“在两代后现代主义小说之间架起了一座桥梁”，同时也提到“晚期后现代主义作家”，其中包括理查德·鲍尔斯(Richard Powers)、戴维·福斯特·华莱士(David Foster Wallace)等。从格林的这些措辞中，我们可以看出唐·德里罗和那些晚期后现代主义作家实际就是第二代后现代主义作家了。这一点也可以在雷宾(Robert Rebein)和霍布里克(Andrew Hoberek)那里得到印证，他们都明确地提到“第二代后现代主义作家”；前者将唐·德里罗和乔纳森·弗兰岑(Jonathan Franzen)视为其代表，[48](P220)后者所列的代表有托尼·莫里森和唐·德里罗。[14](P243)

既明确提到“第一代后现代主义作家”、又明确提到“第二代后现代主义作家”的是葆拉·盖、利布伦和利维，他们在《美国后现代主义小说：诺顿选集》的“前言”中，先明确提到“将被称为第一代‘后现代派’的作家”，后明确提到“第二代后现代主义作家”，[41](Pxii,Pxviii)且对两者略做了些区别：前者指1960年代“明确地质疑叙事传统，尤其是那些创作连贯与封闭的叙事传统”的后现代主义作家；后者指“最近一代后现代作家”。[41](Pxviii)对于他们来说，“后现代主义不突出形式困难，而是将形式创新与语境、格调、读者的转换结合起来，创作那种有时看似陈旧读起来却新鲜的小说”。[41](Pxix)英国的第二代后现代主义作家马丁·埃米斯曾有“后现代狡猾”(postmodern trickiness)一说，以此来区别于第一代后现代主义作家。布雷德伯里解释说，“后现代狡猾”是埃米斯“认为他这一代的作品有别于他父亲一代的作品之质”，“指的是风格、文类、文化层次和等级的混合与合并”。[31](P454～455)

其实到了1980年代，后现代主义作家不能像其父辈那样玩形式试验了，因为比如“在美国文坛，后现代主义写作决然不是什么新鲜玩意了”，[43](P39)他们得玩点新的，比如“肮脏现实主义”。此主义“不同于英国现在的写作”，“也很不同于通常理解的美国小说”；它“没有贝娄、梅勒传统中的英雄，也没有巴思、加迪斯和品钦这样的后现代主义作家的游戏风格”，但却“专注于地方色彩和细微差别，语言平稳，举止平缓，故事朴素，不装饰，讲的是平常悲剧”。[43](P48)其代表人物有雷蒙德·卡佛、理查德·福德(Richard Ford)等。这些作家“在很多方面是文学极简主义者，反对过度的和支离破碎的后现代主义叙事，但却吸取美国讲故事的传统，综合了不同风格的作家，比如从海明威、斯坦贝克、奥康纳到硬派侦探小说家”。[43](P49)雷宾认为，“自90年代以来，文学市场上实际见不到试验后现代主义，其根源主要是认识论的再定向：……就‘70年代后结构派提出的语言与模仿说的问题’，80年代以来的当代作家较之其后现代主义前辈，方法上更沉着、成熟”。[49](P21～22)他再三坚持，“当代现实主义作家‘不是简单地回到’先前幼稚的现实主义，而是‘吸纳后现代主义最永久的贡献，继而创造出一种新的现实主义’”。[49](P22)

四、后后现代主义或时代？

有没有第三代后现代主义作家？似乎尚无人直面这一问题。但对后后现代主义作家却是有人提到的，比如史密斯在《后现代主义与情感转向》一文中就提到“‘后后现代主义’作家”和“后后现代主义小说”，且在文章的注释2中写道：“‘后后现代主义者’一词比较笨拙，现已越来越用于描述开始于20世纪80年代末和90年代初的一代作家，他们视自己为后现代美学传统的继承者，并对此传统既拥抱又改造”。[50](P425,P438,P422)此外，麦克劳林在2013年提到“新世纪代小说家”，并提出“后现代主义与被称为后后现代主义的一个区别是后现代主义者表现——实际是歌颂——极不确定的现实，办法是在小说中不断地试验自我指涉。而后后现代主义者则趋向于在小说中有时强调自我指涉，比如在理查德·鲍尔斯或丹尼斯·约翰逊(Denis Johnson)的小说里，表面上好像回到了现实主义习俗，但同时又依然坚持现实的不确定性”。[51](P289)其实，麦克劳林在2012年就写了《后后现代主义》一文，认为“后后现代主义是一笨拙术语，但它适合于那些在后现代主义建构的文化和美学当中工作并企图超越之的作家”。[52](P213)显然，史密斯的“后后现代主义作家”和麦克劳林的“新世纪代小说家”，其实就是前面提到的第二代后现代主义作家。然而，我们从史密斯和麦克劳林那里却看到批评家的一个动向：关注后现代主义之后是什么主义。比如：1995年汤姆·特纳(Tom Turner)的后后现代主义(post-Postmodernism)；2000年埃里克·甘斯(Eric Gans)的“后世纪主义”(post-millennialism)；2006年艾伦·柯比(Alan Kirby)的“伪现代主义”(pseudo-modernism)；2010年蒂莫休斯·弗穆伦(Timotheus Vermeulen)和罗宾·范登阿克(Robin van den Akker)的“元现代主义”(metamodernism)。⑦

此外，柯比还提出“数码现代主义”(Digimodernism)，说它是“后现代主义的接班人”，[12](P3)莫拉奴提出“世界现代主义”(Cosmodernism)，[53]以及伯瑞奥德(Nicolas Bourrriaud)提出而被吉本斯解释为“可被视作后后现代主义的东西”的“另类现代主义”(Altermodernism)。[54](P238)凡此种种，都是力图解读后现代主义之后的那个“别的什么东西”。

“现实主义与现代主义/后现代主义之战在当今即21世纪初结束了。没有哪一方是赢家，但分享小说中间之路的是双方的杂交”。[47](P78)在世界进入21世纪之际，“小说试验早已不是先锋派的愤慨，而是成了召之即来的习俗”。[31](P539)如今，后现代主义文学进入了各种文学选集，已成了经典(canon)，亦即成了“条条框框”(rule，这是canon在希腊语里的含义)。因此，作为新生事物它已经死了，但不会绝无踪迹；它还会出现，就像莫里森小说《宠儿》里的宠儿，死了又出现，只是以幽灵的形式罢了。因而我们大概可以说，不论后现代主义之后是什么主义，它都是“从后现代主义开始”⑧的。这真应了艾略特的诗句：

所谓开始常就是结尾

而要结尾就是要开始。

结尾之处乃开始之地。⑨

注释：

①2003年，哈桑发表《超越后现代主义：走向信任的美学》一文，用一节的篇幅专门讨论“后现代主义曾为何物”(What was postmodernism)。“后现代主义曾为何物？我没有把握来回答这个问题，因为就它我今天所知道的比我30年前知道的少。当然，这是因为我变了，后现代主义变了，世界变了，历史概念不像柏拉图思想和几何形状，它们要经受时间的暴虐” (Hassan: 3)。 参见Hassan, Ihab. “Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust.” Journal of the Theoretical Humanities 8.1 (April 2003): 3-11。

②比如，英国文学史家史蒂文森就说过，“一如约翰逊、布雷德伯里和许多其他作家所表明的，后现代主义在英国不是最强的，……与国外的发展相比，英国的‘试验传统’处于下风” (Stevenson 1986: 223)。参见Stevenson, Randall. The British Novel since the Thirties: An Introduction. London: B. T. Batsford Ltd., 1986。此外，我们还看到，英国的“愤怒的青年”不如美国的“垮掉的一代”试验性那么强，他们没有谁能超过伯勒斯。

③“period”一词源于希腊语periodos，原本意指“周期”(cycle)，从词的结构看，peri- around + hodós, a going, a way，就有“兜圈子”(a going around)的意思了。

④如哈贝马斯1981年发表的文章《后现代性——一项未竟的事业》(“Modernity - An Unfinished Project”)。文中他批判德国和法国的后现代理论，“拥护现代性，视之为一项包含着尚未现实的解放潜能的未竟事业”(参见凯尔纳和贝斯特: 260)。又如帕洛夫在其2002年的《21世纪现代主义：“新的”诗学》(“21st-Century Modernism: The ‘New’ Poetics”)一书中，认为后现代主义是“现代主义的第二次浪潮” (Perloff: 5)。 参见Perloff, Marjorie. 21st-Century Modernism: The “New” Poetics. Massachusetts & Oxford: Blackwell Publishers, 2002。

⑤前面提到，哈桑在2003年用一节的篇幅讨论过“后现代主义曾为何物”。早在1997年，弗劳(Frow) 发表《时间与商品文化：文化理论与后现代主义》第一章便讨论“后现代主义曾为何物”。此外，麦克黑尔(2007)和万德勒(Wandler， 2009)也都撰文专门讨论此话题，标题就是《后现代主义曾为何物？》。参见Frow, John. “What Was Postmodernism?” in Time and Commodity Culture: Essays in Cultural Theory and Postmodernity. Oxford: Clarendon Press, 1997: 13-63； McHale, Brian. “What Was Postmodernism?” Thamyris/Intersecting: Place, Sex & Race 15.1(2007): 39-56；布莱恩·麦克黑尔：《后现代主义曾为何物》，胡全生译，《上海交通大学学报》17.7 (2009): 78-88； Wandler, Steven. “What Was Postmodernism?” Twentieth-Century Literature 55.3 (Fall 2009): 416-422。

⑥这里我们也能看到后现代主义文学的发生与存在主义哲学关系密切。《界线2》的创立者斯帕罗斯(William Spanos)1972年在该刊上撰文称，“后现代主义想象……是种存在主义想象”(参见Bertens: 46)。

⑦以上均见Wikipedia, “Post-postmodernism.” (accessed 26 June, 2014)http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Post-postmodernism&oldid=550888472。

⑧此为凯利(Adam Kelly)2011年文章的标题(“Beginning with Postmodernism”) 。 参见Kelly, Adam. “Beginning with Postmodernism”. Twentieth-Century Literature 57.3-4 (Fall/Winter 2011): 391-422。

⑨T.S. Eliot, Four Quartets，转见Waugh，1992: 3 。参见Waugh, Patricia. Practising Postmodernism, Reading Modernism. London and New York: Arnold, 1992。

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