中国唱片发展历程所体现的审美文化现代转型

陈 伟，王 展

(1.上海师范大学 都市文化研究中心/比较文学与世界文学研究中心，上海 200234；2.上海师范大学 哲学与法政学院，上海 200234)

中国社会在20世纪前期经历了天翻地覆的巨大变化，中华民族通过前赴后继的百年抗争，终于在1949年将一个半殖民地半封建的中国打造成了一个新民主主义的新中国。在中国社会从古代到现代的转型过程中，物质文明与精神文明同时担负起了现代性发展的任务。而在20世纪初就进入了中国社会的声音记录媒介——唱片，则基于审美文化，从一个侧面反映了中国社会转型的曲折历程。 这是在学术界不太被关注的角度，相关研究成果也不多，但是中国唱片重点录制内容变迁的四个阶段正好清晰记录了中国审美文化现代转型过程中的四个层次，把它整理出来有利于更好地理解与掌握中国审美文化现代转型的演变轨迹和本质特征。所以，我们抛砖引玉，以求教于大方之家。

一、中国唱片工业的起步

西方现代工业在产业革命后不断向前推进，对新科学技术孜孜以求的探索精神与实践催生了一大批有益于人类文化艺术繁荣兴盛的重要发明创造，其中，美国发明家爱迪生(Thomas Alva Edison)于1877年发明的留声机，从根本上改变了传统有声艺术的记录和消费方式，激起了巨大的社会反响。有别于爱迪生用圆形蜡筒锡箔作为录音材料的留声机，美国发明家贝尔(Alexander Graham Bell)及其助手泰恩特(Charles Summer Tainter)在1885年成功研发出以涂蜡纸筒作为录音材料的新机器，使留声机的操作使用变得更加便捷。1887年，德裔美国发明家伯里纳(Emile Berliner)进一步研制出使用涂蜡锌版作为声音刻录与播放介质的扁圆形唱片，即为现代唱片的肇始。留声机和唱片的诞生，尤其是唱片能够制成母版无限翻录的可复制特性，使唱片商业化批量生产成为可能，世界唱片工业因而在19世纪末期得到迅猛发展。留声机和唱片发明不久即传入中国，这得益于一部分有幸迈出国门、亲身接触到西方现代科技的政府官员、商贾、留学生等人，他们返国时将其作为新鲜事物带回，并开始在私人小范围内欣赏、传播。同时，一些在华居住的外籍人士的携带引进，是留声机和唱片传入中国的另一重要渠道。从地域范围来看，留声机和唱片在中国社会的推广普及，中国唱片工业萌芽的破土而出，首先是在上海地区进行的。“清末上海，在了解、分享世界性先进科技成果方面，走在全国前列。1889年，丰泰洋行将蜡筒式留声机引入上海，是为留声机进入上海之始。”[1]20世纪初，法国人乐浜生(E.Labansat)就在上海南阳桥附近路边设摊，播放的主要是一张名为《洋人大笑》的唱片；1908年他租房创立柏徳洋行，即为后来著名的东方百代公司前身；1915年又购置上海徐家汇路一片土地建厂，两年后投入生产。相关史实清楚地显示，上海在一开始就成为中国唱片工业萌发、繁盛的主要阵地。

上海，这座拥有滨江临海独特地理优势的中国城市，因帝国主义列强逼迫清政府签订的一系列不平等条约在1843年被迫开埠。紧闭了数百年的国门一朝开启，上海作为中国第一批最早接触到西方现代经济元素的地域，此前传统封建社会自给自足的经济结构和生产方式受到极大冲击。在汹涌而入的西方殖民资本、附庸而起的国内买办资本和在夹缝中苦苦生存的中国民族资本共同推动下，上海工商经济社会历经数十年经营迅速发展起来，诸如“百代”“胜利”“大中华”“高亭”“蓓开”等一批中国最早的唱片公司恰逢其时呱呱坠地、逐步成长，截至1949年新中国诞生，已经生产、销售了数量极为庞大的中国早期唱片。据1964年中国唱片社内部刊印的《中国唱片厂库存旧唱片模版目录》编印说明统计：“中国唱片厂库存的旧唱片模版约为34300面(包括外国节目)。编入本目录的计有‘百代唱片’(包括其副牌‘丽歌唱片’)6357面，‘胜利唱片’1678面，‘高亭唱片’1439面，‘蓓开唱片’784面，‘和声唱片’1518面，‘长城唱片’12面，以上共计11752面。另有近9600面模版由于缺乏原始登记资料，无法判断内容，暂未编入。”[2]可见，该目录搜集整理的唱片模版尚不完全，而实际曾经在中国社会发行流通过的唱片品种、数量应当更加蔚为可观。要而言之，随着以上海为代表的中国社会工商业逐步发展，经济、文化、生活等诸方面不断进步，庞大的市民阶层日益形成，民众消费能力与欣赏习惯逐日提高，社会新型媒体(电台、电影等)渐次面世等因素的合力作用，中国唱片工业自20世纪初期便迎来了蓬勃发展的大好时光。

二、中国唱片发展阶段及其美学内涵

唱片作为有声艺术的物质载体，记录的信息是“时代的声音”。它拣选灌制的内容标准、生产销售的经营状况、传播流行的消费趋势等诸多方面，均能充分反映出某一特定历史时期社会审美文化的内在特质与发展轨迹。回顾20世纪前期中国唱片发展历程，可以从中清晰地看到，这一时期其实也是中国社会整体从古代向现代转型的过程，尤其是中国社会的审美文化、中国文艺的美学形态从以和谐为重心的古典形态向以对立崇高为重心的现代形态的转型历程。依照中国早期唱片所承载的信息内容来看，这一历程大致可分为以下几个阶段：

第一阶段：中国唱片在诞生伊始的20世纪初期数年间，主要是对传统的戏曲、曲艺艺术进行灌制、销售，以京剧为主流，其中夹有一些梆子、昆曲、滑稽戏、粤剧等地方剧种，基本表现出的是以和谐为重心的古典美学形态的传承与延续。现存史料记载，早在1904年(清光绪三十年)胜利唱片公司便邀请在八国联军侵华后暂居上海、素有京剧“新三鼎甲”之一美誉的著名京派老生孙菊仙灌制了《举鼎观画》《捉放曹》《打金枝》等第一期10张唱片，[3](P497～499)首开知名京剧艺人本土灌制唱片先河，中国唱片工业大幕就此徐徐开启。在孙菊仙之后陆续灌制唱片的京剧名伶还有谭鑫培、王鸿寿(三麻子)、刘鸿生、王凤卿、陈德霖、金秀山、龚云甫等数人，可以称得上行当齐全、名家荟萃，而所灌制的唱段也均为各人拿手好戏，如《李陵碑》《四郎探母》《卖马》《铡美案》《祭江》《十面埋伏》等等。这个阶段灌制的京剧全部是传统经典剧目与唱段，多为搬演帝王将相的历史故事，宣讲忠孝节义的伦理纲常，以“好有好报、恶有恶报”“有情人终成眷属”式的大团圆作为最终结局，表现出来的是典型的古典美学形态现象特征。“古典美学形态的现象特征是什么？古典美学形态的现象特征就是‘中和’、‘和谐’：主体与客体、个体与集体、现象与本质、现实与理想、起因与结果、现状与目标……所有这一切都处于调和的状态。”[4]这是因为以和谐为重心的古典美学形态时期，其生产力基础是封闭、自给自足的经济结构，作为经济基础滋生物的古典美学形态成为指导具体艺术实践的审美意识的模式。京剧艺术兴起于清乾嘉时期的封建王朝中心北京，历经“徽班进京”“徽汉合流”等艺术融合与演变后逐渐定型，是中华古老戏曲艺术的集大成者，代表了中国古典戏曲艺术的最高峰。南下传播到上海地区后，京剧因其“整体清新明朗通俗优美的风格特色”，“既能与近代化大都市生活节奏相适应，又符合了上海地区群众戏剧观赏的习惯，还为集居沪地的南北各地广大群众听懂看懂，共同接受”。[5](P258)京剧进入上海市场的大获成功，沪上各界人士的热情追捧，都使中国早期唱片公司敏锐地嗅觉到其间潜藏的巨大商业利润，果断地将经营重心投入到京剧唱片的生产、销售中去，不仅一时间获利丰厚，而且客观上也为留存珍贵的中国优秀历史文化资料做出了重要贡献。

第二阶段：从20世纪10年代开始，随着以上海为中心的“海派文化”崛起，其影响与范围不断扩大，带有现代文化和现代美学因素的海派京剧在唱片中得到充分反映，凸显出在从古典美学形态向现代美学形态的质变飞跃前，量变的逐渐累积过程。京剧艺术进入上海后，在短时间内便凭其精美典雅的古典艺术形式赢得了观众的认同，但与此同时，它也在上海工商经济社会里接受到消费环境、文化观念、观众审美需求、欣赏习惯和口味的浸染熏陶，逐渐表现出有别于京派京剧的某些变化。消费决定生产，海派京剧就在这样的背景下应运而生。所谓海派京剧，“不是泛指地域范围上在上海地区演出的京剧，也不是泛指艺术表现上与传统的京剧基本规范不相符合的‘外江派’；而是特指自1867年京剧南下进入上海，以传统、定型的京派(也称‘京朝派’)京剧范式为基干，深受上海本地开埠后发达的工商社会影响和文化转型熏陶，传递了新的社会观念，表达了新的审美体验，引领了新的审美趋向，并结合商业经营和运作特点，在剧目题材、道具布景、表现手法等诸多方面均表现出强烈改革创新意识的京剧流派”。[6]海派京剧对京派京剧古典美学风格的突破是多维度的，其中既有创编时事戏、改编西方戏、新编历史戏等全新剧目内容的拓展，也有宣扬爱国、歌颂自由、揭露时弊等民主革命新思想的传播，更有真刀真枪、魔术杂技、机关布景等大量讲求商业卖点新手法的大胆运用。尤为值得重视的是，一些“五四”精神所具有的现代进步元素已经在海派京剧中悄然酝酿生长，为最终实现中国审美文化的现代转型打下了深厚扎实的基础。尽管这些现代进步元素此时尚显朴素稚嫩，不够完善成熟，但其内在的审美文化价值却不容忽视。

海派京剧的代表剧目之一《枪毙阎瑞生》是依据发生在上海的一则真实事件创编的时事戏，曾被多班演员长期反复排演，在社会上引起轰动。“该剧先后有百代、胜利公司灌制的露兰春、严琦兰《梦警》唱段，和百代公司灌制的林树森《枪毙》唱段，风行一时。”[7](P184)《枪毙阎瑞生》讲述的故事情节本身其实并不复杂：上海公司职员阎瑞生因生活堕落，债台高筑，设计诱骗名妓王莲英至郊外谋财害命，最终自己也遭擒获枪毙。该剧值得关注之处在于：首先，它由一则社会新闻演化而来，发生不久便被创编为京剧艺术形式，充分体现出上海民众关注身边现实生活的审美需求；其次，在舞台演出时，“各剧场均绘制仿真布景，搬动车马上台，当场表演泅水等，戏剧效果很好，轰动了上海”，[7](P184)海派京剧所蕴含的“求真写实”的审美意趣在此表露无疑；最后，该剧拣选的题材看似普通平常，择取的主角人物也是社会底层民众，但其中隐含着控诉罪恶人性、批判腐朽社会、倡导法治力量的民主思想因子，具有启迪民智的重要作用。与此类似的剧目还有《黄慧如》(又名《黄慧如与陆根荣》)，为求得真实的演出效果，演员甚至还邀请陆根荣本人上台与观众见面，这在传统京剧中是很难想象的。《石头人招亲》也是一出曾被灌制成唱片的海派京剧，有1923年百代公司为小杨月楼(杨慧侬)和杜文林合灌的一张唱片存世，是小杨月楼的代表剧目之一。《石头人招亲》代表了海派京剧的另一种创作倾向，即新编历史戏，剧情大致有出处可寻，但绝非照搬历史亦步亦趋，更多是在原故事大框架下的自由生发，用来表达和强化主观理解与现代阐释。《石头人招亲》讲的是“少女崔金凤偕女伴采桑，戏投篮占卜夫婿，误投翁仲之首，翁仲夜至女家，与之成婚，女怀孕；崔父怒，囚女于洞中，翁仲又救之，生子安敬思”。[8](P180)故事中少女崔金凤大胆追寻婚姻自由并最终获得美满生活的创作思想明显带有积极的现代因素，绝非古代社会可有，对比《孔雀东南飞》中刘兰芝、焦仲卿夫妇的命运结局，实在是向前迈进了一大步。海派京剧正是以开放包容、积极进取的姿态迎来了中国审美文化的现代转型。

第三阶段：随着“五四”新文化运动的兴起，以“启蒙”为实质，崇尚民主、科学的新文化成为中国先进知识分子和激进小资产阶级热衷的生活方式，自20世纪20年代后期开始，以唱片为重要载体的早期都市流行歌曲作为标志性艺术种类在社会上崛起并广泛传播，反映出的是全新的现代美学形态。所谓早期都市流行歌曲，“是指诞生于20世纪20年代、盛行于20世纪三四十年代，以都市民众为受众，以商业运作为模式，以唱片、舞厅、电台、电影为渠道，以审美现代性为方向，以贯穿古今、融汇中西为创作理念的大众歌曲。这些歌曲，从内容来看，大多蕴含着科学、民主、平等、爱国等思想情怀，是中国起始于20世纪初的‘五四’新文化运动的余绪和曲折反映”。[9]“五四”时期是中国美学现代性的发端，“五四”新文化运动的内在精神反映到社会审美文化领域，主要是在符合“美的规律”的总体方向上，沿着“民族独立”和“人的解放”两个基本维度展开：一方面，要谋求民族独立、国家富强，实现具有现代性质的新型国家；另一方面，作为个体的人要追求自由平等等基本权利，启蒙与树立人的现代意识。由于个人自由、个性解放层面的启蒙是建立现代国家民族的前提和基础，所以这一维度率先得到重视，以期解放长期以来在封建文化形态中被严重压抑和束缚的人性。“五四”新文化运动带来的新价值、新观念、新理想在早期都市流行歌曲中得到呈现，促使其不断发展走向成熟，唱片、电台等当时新型传播媒体的推波助澜拓宽了普通民众的文化消费渠道，早期都市流行歌曲的影响力和影响范围日趋扩大。

黎锦晖是中国早期流行音乐的奠基人，他创作的《毛毛雨》被视为早期都市流行歌曲的开山之作，1927年百代公司发行了由其女黎明晖演唱的《毛毛雨》，这是中国现代音乐史上第一张流行歌曲唱片。《毛毛雨》面世后曾引发社会上巨大的反响与争议，这在很大程度上缘于其歌词书写。歌曲第一段写道：“毛毛雨下个不停/微微风吹个不停/微风细雨柳青青/哎哟哟/柳青青/小亲亲不要你的金/小亲亲不要你的银/奴奴呀只要你的心/哎哟哟/你的心……”以现代眼光审视，《毛毛雨》完全可称得上是一首蕴含现代意识和情感的爱情歌曲。年轻女性对爱情的渴望、对异性的主动追求或许在古典小说、戏曲里也有涉及，但《毛毛雨》里的女主人公却摒弃了诸如门第阶层、社会地位、经济基础等一切外在因素，只要寻求男女两情相悦的“真心”。此处对内心情感的直白表露与深情呼唤，对两性情爱关系中女性地位的自尊自信与平等期盼，区别于以往任何类似情节，毫无疑问闪烁着现代审美意识的耀眼光芒。换一个角度来说，当时对《毛毛雨》质疑诋毁谩骂的反对声音，正是由于被长久以来的封建思想观念桎梏太深，无从体悟到饱含着女性自主、平等自由的现代性吟唱。这个阶段的早期都市流行歌曲题材丰富、创作者众多，从不同角度对“人的解放”维度进行了热情讴歌与生动诠释，《桃花江是美人窝》《妹妹我爱你》《人面桃花》《落花流水》《渔光曲》《秋水伊人》等均为传唱一时、脍炙人口的佳作。

第四阶段：进入20世纪30年代中后期，中日民族矛盾上升到更高阶段，救亡图存、反抗侵略成为中华民族压倒一切的迫切任务，中国现代审美文化中追求民族独立、国家自强的“民族独立”权重超过了追求自由平等基本权利的“人的解放”，团结一心、保家卫国的现代吁求迅速在唱片中赢得重要地位，奏出了美学现代性中最具震撼力的时代音符。20世纪30年代的上海，中国有声电影工业已经起步，这时很多早期都市流行歌曲首先是电影主题曲或插曲。歌曲的曲调唱词与电影的故事情节密切配合，大大增强了鼓舞士气、振奋人心的整体艺术效果。一般情况是电影播映获得成功后，唱片公司迅速跟上将其中的歌曲转录、发行，配以商业化的有效运作，使歌曲的影响范围进一步扩大，以达到动员整个民族力量投入对敌抗战的最终目的。因配合电影内容需要，这类歌曲大致可分为以下几种类型：以号召团结一心、戮力协作、直面困境为主题，如电影《大路》主题曲《大路歌》；以唤醒担负起天下兴亡的责任意识为主题，如电影《桃李劫》主题曲《毕业歌》；以疾呼奋起抗争、勇往直前的战斗品格为主题，如电影《风云儿女》插曲《义勇军进行曲》；以控诉家国沦丧、个人命运无法自主的悲凉为主题，如电影《风云儿女》插曲《铁蹄下的歌女》；以宣扬积极乐观精神、憧憬美好幸福生活为主题，如电影《十字街头》插曲《春天里》。即便在上海沦陷、日本侵略者肆意横行的特殊时期，1944年上映的电影《鸾凤和鸣》插曲《不变的心》依然假借情歌形式，委婉深沉地表达了民众对深陷苦难的国家无法割舍的眷恋之情。这些早期都市流行歌曲的词曲作者如田汉、聂耳、任光、安娥、张曙、吕骥等人是中国20世纪最著名的一批民族音乐家、作家，在反抗日本帝国主义侵略的时代背景下，他们自觉接受中国共产党的领导，以鼓舞士气、激励民众为音乐创作主旨，通过组织进步音乐团体、创作抗日救亡歌曲、成立广泛的音乐界抗日民族统一战线等一系列活动，使音乐成为整个民族解放运动中最重要的精神武器之一。随着对敌抗争浪潮不断推向高潮，冼星海、贺绿汀、任光等部分进步音乐家投笔从戎加入革命洪流，或在延安从事教育工作，或随战斗队伍亲赴前线，用汗水、鲜血乃至生命谱写出了壮丽辉煌的革命乐章。

最后，需要指出的是，以上对中国唱片发展历程的四个阶段划分，主要是为了从学术研究上更加准确清晰地剖析各个时期具有代表性的文艺种类及其体现出的审美文化内涵。而事实上这一发展历程是连贯统一、无法割裂的，审美文化的现代转型同样是一个多元素融合促进、由量变积累而达至质变飞跃的动态过程。各个时期代表性文艺种类彼此之间的关系也并非简单的更迭替换，在相当长的时间内它们同时存在于中国文化消费市场，充分满足不同层次审美与消费需求，既互相竞争又共同发展，为中国唱片工业的繁荣兴盛奉献了各自的能量。

三、从唱片看中国审美文化现代转型的本质特征

纵观20世纪前期中国唱片诞生、发展的历程，它从最初以传播古典文化为主要内容(如传统京剧等)，逐渐过渡到青睐具有现代文化因素的文艺种类(如海派京剧)；而在审美文化完成从量变到质变(五四新文化的确立)之后，又按照“美的规律”的原则，先侧重于“人的解放”(如早期都市流行歌曲)，最后在民族危机高涨的背景下全力以赴反抗侵略，高扬“民族独立”的旗帜(如大量抗战歌曲)。这条中国唱片的发展之路清晰地显示了中国审美文化从古典向现代转型的曲折经历，以及转型之后的内部调整。中国审美文化的现代转型是20世纪初期中国社会体系从古代向现代转型整体中的一部分，试图科学合理地阐述中国审美文化现代转型的内在原因与本质特征，首先需要从理解和掌握中国社会现代转型之路的特殊性出发。

回顾历史不难看出，中国与西方社会在现代性进程中走过了两条截然不同的发展道路。西方社会从古代到现代的演进走向脉络清晰，每个社会阶段的经济基础及其上层建筑均能适应发展要求，审美文化在经济基础变化后随之形成并产生作用。要而言之，西方社会的现代转型在时间上是从产业革命开始的，在表现形式上是物质现代性先行发展，然后用审美现代性对其进行反拨。中国社会的情况则要复杂得多，其特殊性可以从几方面来考察。首先，中国封建社会有两千多年的漫长历史，无论是自给自足的农耕经济生产方式，还是忠孝节义的儒家伦理观念，都具有强大的社会控制力量，再加上封建政治制度及其实施的严苛性，使得具有现代品质的物质精神很难顺利地从其内部自觉产生。其次，与前者相联系，中国社会现代性进程从某种意义上说，是在西方帝国主义列强入侵而带来的强制的、带有殖民化色彩的过程中被动开启的。在此过程中，中国人民一方面始终没有停止对敌抗争，另一方面也在列强带来的一系列新的经济方式和文化中积极寻求能为我所用的现代文明，如“以夷制夷”的理念和“洋务运动”的实践，这在一定程度上成为整个中国社会从古代向现代转化的基干。再次，萌发于早期沿海开放城市的中国民族资本，从一开始就处于殖民资本和买办资本的联合包夹之中，发展道路艰辛曲折，力量也相对弱小。但由于地处国际交流的窗口，认识了世界科技和社会的发展，改革的动能始终在酝酿和积累。当帝国主义列强20世纪初投身于第一次世界大战而稍稍放松在华控制时，中国民族资本的能量便如火山般喷发出来，在物质领域和精神领域迅速开辟出一片新天地，从而催生了“五四”新文化——中国第一种现代性质的文明。这便是19、20世纪之交中国社会现代转型的特殊背景与特殊之点。

中国社会现代转型的特殊性具体到审美文化领域，以“五四”新文化运动为标志，此前是自古典型到现代型的、从量变到质变的发展过程，此后则是在美学现代性确立后，在其所包含的“人的解放”与“民族独立”的两维中，从双线出击到以反抗侵略为主。中国的唱片事业清晰地记录了这个过程。如果说清末的传统京剧唱片反映了这个变迁过程的起始原点，那么，20世纪初期的海派京剧唱片则体现了这个变迁的过程性内容。而“五四”以后发行的早期都市流行歌曲唱片以及更晚的抗战歌曲唱片，则折射出了“五四”新文化的不同侧面。

从本质上看，中国审美现代性进程具有特殊的双重含义，即在整体社会构架上按照马克思提出的“美的规律”建设中国社会的现代体系，在具体审美文化领域内从“民族独立”和“人的解放”两个维度推动社会的转型发展。然而，中国审美文化的现代性发展并不是一帆风顺的。受特定历史时期反帝反封建社会任务的轻重缓急不同决定，这两个维度的发展趋向表现出不均衡的特征。20世纪30年代前受启蒙思想影响，为使每个中国人达到个体的觉醒和整个中国人民达到民族的觉醒，审美文化领域以“民主和科学”为工具，侧重于“人的解放”维度，致力于唤醒个性精神、自由权利，对个人婚姻自由、家庭伦理亲情等现代思想意识方面予以热情歌颂。但从20世纪30年代开始，由于国内大革命失败、西方殖民主义加强对华掠夺等现实境况的恶化，中华民族和国家主权陷于生死存亡的危难境地，审美文化领域的重心逐渐向“民族独立”维度倾斜，以文艺作品为武器，号召广大人民在思想上武装起来为现实斗争服务，起到了反对反动文化、团结民众、鼓舞民众的重要作用。审美文化领域战斗的激情在20世纪40年代的对日抗战号角声中达到了最高潮。

如前所述，无论是从古典到现代，还是从审美现代性中“人的解放”到“民族独立”，以上各个衍变阶段在中国唱片发展历程中均能找到相应的审美精神体现和具体作品反映。唱片录制的《铡美案》《李陵碑》《捉放曹》等传统京剧剧目是古典美学的传承和延续，以和谐之美为主要特征；《枪毙阎瑞生》《石头人招亲》等海派京剧剧目在内容和形式上都突破了传统京剧定规的束缚，萌发出具有现代美学意趣的萌芽；《毛毛雨》《桃花江是美人窝》《妹妹我爱你》等早期都市流行歌曲则展现了独立人格、个性解放、情爱自由等现代诉求；《毕业歌》《义勇军进行曲》《铁蹄下的歌女》等电影主题曲或插曲在抗击外敌侵略、寻求民族独立的关键时刻，激发起全民族的斗争力量，成为那个时代洪流中的战斗宣言。唯一略感遗憾的是，由于政治环境制约和物质条件匮乏等因素影响，诸如《黄河大合唱》《八路军进行曲》等代表了民族独立斗争中的时代最强音，在当时都没有以唱片的样式保存下来，而直到新中国成立后它们才有机会灌制成唱片大规模发行，从而开启了中国唱片工业发展另一个激越高昂的崭新时代。

总之，从声音记录时代的角度看，中国唱片百余年的发展过程就是中国美学现代性的曲折发展历程，也是中国审美文化从“古典”向“现代”的转型过程，更是中国从饱受列强欺凌的封建社会向追求民族强盛的现代社会浴火重生的过程。因此，中国唱片史就是用声音记录的中国现代审美文化的发展史，其资料性、实证性价值在中国现代文艺和美学的研究中是十分宝贵而无可替代的。

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