浪漫与诗意
——论陆川电影的风格

黄丽群

浪漫与诗意
——论陆川电影的风格

黄丽群

陆川是第六代导演中，为数不多的获得成功的导演。但是，陆川过分坚持自己对电影的理解，以至于他常常忽略了观众的感受和心理期待，因此，造成一个奇怪的局面：他的电影赢得了电影界和主流媒体的赞誉，却常常遭到社会民众的谩骂。在陆川为数不多的影片中，每一部的题材、类型都不一样，但总体而言，却从未失去浪漫与诗意的风格特征。其中，陆川电影的色彩运用、视角选择最能呈现他所追寻的浪漫与诗意的电影风格。

陆川电影 诗意 冷色调 浪漫 叙事视角

陆川是第六代导演中，为数不多的获得成功的导演。甚至，在他拍摄了电影《南京！南京！》之后，上海大学聂伟副教授称之为“完成了中国第六代导演的成人礼”①，获得了如此高的赞誉，可见其作品非同一般。然而，这种高度的赞誉又是与激烈的争议相伴而生的。在陆川为数不多的电影中，每一部都在一定程度上获得了成功，赢得了电影界和主流媒体的赞誉，却也背负了社会民众的谩骂。造成陆川电影这种奇怪局面的原因在于：陆川始终坚持自己对电影的理解，从不放弃表达个人观点。他总是试图突破已经深入人心的意识形态或者影片表述方式，让影片沾染上了陆川色彩——一种浪漫与诗意的气息，甚至在其最具商业性的电影《九层妖塔》中，他也有意无意地加入了他这一代人关于“文革”的时代记忆。陆川如此坚持他对电影的理解，以至于常常忽略了观众的感受和心理期待。他在电影中对个体生命的本真抒写、对生活的理解的隐秘传达，场景与场景之间细微而有意味的变化，画面背后的生活真实，都需要观众专心致志地去观察，平心静气地去体悟，这对普通观众来说是一个极大的考验。许多观众无法体会到陆川这种影片中相当个人化的感受，无法与影片中的人物、场景达成共鸣，因此，造成了他的电影常常是得到电影界和主流媒体的赞誉，却遭到了社会民众的谩骂。

在陆川为数不多的影片中，每一部的题材、类型都不一样，但总体而言，却从未失去浪漫与诗意的风格特征，这是他的个性和成就所在，也是他电影创作的局限所在。和陈凯歌一样，陆川是一个极具知识分子气质的导演，在他的电影中，非常注重个人情感的诗意表达，如他本人所言：“内心直扑自己的诗意。”②因此，在他为数不多的电影中，我们能够感受到他的文艺腔，不管是影片表述方式、语言风格、主题意蕴，还是影片造型、结构，都可窥见其作为导演的强烈的艺术个性和文艺范十足。在电影《王的盛宴》中，这一点表现得尤为突出。陆川本人也深谙自己的这一特点：“我那会儿确实很文艺，而且迷恋文艺。”③基于这一点，陆川的电影时常弥漫着浪漫与诗意的气息，抑或是艺术自恋的气息。陆川在其电影中倾注了强烈的作者个性，表达他对电影的理解，甚至常常放弃电影讲故事的习惯方式，运用大量的闪回、倒叙、短镜头、特长镜头、同机位跳切，快速剪辑、快速推进镜头等，使影片在结构、风格等方面充满陌生化色彩，甚至给人“这是一部纪录片”的错觉。这是陆川的坚持。大家眼中的陆川，总是以对电影故事的表述方式和影像风格的处理而别具一格。简言之，陆川电影的色彩运用、视角选择最能呈现他所追寻的浪漫与诗意的电影风格。

一、阴郁的诗意：对冷色调的偏爱

作为一个学院派的导演，陆川深知色彩的选择和处理对于一部电影的审美价值、审美效果的意义之重大。因此，他十分关注电影镜像语言的色调使用。在他的电影中，色彩的选择能够和电影的基调、题材、故事所处环境完美契合，并随着人物心理状态的微妙变化而发生变化。个性使然，他总是试图在生活化场景的自然呈现之中，追求一种诗情画意的审美意境。由于陆川更感兴趣于有极致冲击力的悲剧题材的电影，因此，在色彩的选择方面，他更偏爱冷色调。他关注人的内心世界，喜欢在影片中用沉着厚重的色彩、摇曳流动的镜头、跳动的结构、纪录片式的叙事、情绪化的人物，还原他在变化莫测的世界中所体悟到的相当个人化的生存体验。正如他在一次《王的盛宴》的专访中所说：“《王的盛宴》这部电影真实地呈现了我在这个年龄状态下的知识和见解，还有对电影认知的高度。”④这种在影片中对个人情感的诗意表达，不免打上了一层迷离、阴郁的色彩，或可称为阴郁的诗意。这是第六代导演的普遍特点。这一点，在陆川的处女作《寻枪》中已见端倪。

电影《寻枪》的故事发生在南方的一个边陲小镇，边陲小镇灰暗无光的建筑物以及南方特有的厚重阴湿的环境，从一开始就隐伏了电影的基调。整部影片的色彩都是灰蒙蒙的，气氛也极度压抑，甚至在影片开场中仅有的幽默，即马山装模作样地朗读儿子的搞笑作文，在观众看来也是黑色幽默。主人公马山在一个喜庆的婚宴上遗失了配枪，继而开始了颇具意味的“寻枪”之路。影片中，用大量阴暗的冷色调渲染马山焦灼烦躁的心情，通过直观的感受将这种情绪传达给观众，让观众的心情也随着马山一波三折的“寻枪”之路而跌宕起伏。例如电影中开场的一幕，马山发现自己的配枪丢失以后，踉踉跄跄地穿越灰暗无光的小胡同，两旁的建筑物一律是暗色的，街道上的摆设略显凌乱，连拍摄的时间也选在了晦暗的黎明，镜头下的光线朦胧不清，隐约还能看见南方迷蒙的雾气，影像中偶尔呈现的一角天空也是灰色的，像是蒙上了一层薄纱。影片中极力营造的这种“暗无天日”的景象，旨在表现主人公马山遗失配枪以后无处安放的焦虑，并通过直观的影像将这种情绪传达给观众，将他们带入影片的整体情境中。从马山家到派出所的短短一两分钟的路程里，拍摄镜头跟随着马山踉踉跄跄的脚步不断地晃动，跳接，特殊角度拍摄等，为这幕戏营造出意识流的效果，仿佛这不是真实，而是梦境，亦真亦幻，虚实相交。随着马山“寻枪”的步步推进，情绪替代了动作，整部影片弥漫着一种焦灼的气息，影像呈现出来的则是灰暗无光的环境。南方迷蒙的雾气若隐若现，让整部影片呈现出一种诗意的气息，却因马山无头苍蝇般随处乱撞地“寻枪”而变得压抑沉闷。因此，影片的诗意不是海明威仰望乞力马扎罗雪山的诗意，也不是梭罗独居瓦尔登湖畔的诗意，而是普鲁斯特追忆似水年华的诗意，有美好，有忧伤，是一种阴郁的诗意。

与《寻枪》不同，《可可西里》讲述的是发生在西南藏区有“美丽少女”之称的可可西里的一个真实的故事。影片以近乎无情的纪实，叙述发生在可可西里“志愿者保护藏羚羊”的真实故事，没有人为的浪漫，没有矫情的伤感，用最朴素的语言，最自然的光线，最低调的服饰，还原出生活本身的苦涩、复杂和丰富。

影片的背景是绵延不绝的峰峦、荒无人烟的雪域高原和奔跑跳跃的藏羚羊，冰冷凝重的色调勾勒出一种油画般的力度，真实地还原了可可西里这片荒无人烟的沙漠宁静祥和的美和恶劣严酷的生存环境，也暗示着影片主题的庄严、肃穆与伟大。除此之外，切碎的分割镜头之下，日泰等巡山队员和马占林等盗猎者的面部表情也一律是冷漠凝重的，和冷色调的山峰、高原等形成微妙的契合。电影是一门“视觉艺术”，陆川在影片中用大量的长镜头描绘出青藏高原庄严肃穆的自然之美，《可可西里》中不时出现的大片绵延不绝的雪山，在电影画面上呈现出一种原生态的惊心动魄的美感，给人一种苍茫之感。电影的中间有一幕给人留下了最深刻的印象：日泰等巡山队员在追寻盗猎分子头目的过程中，夜晚在可可西里的某个高地宿营，背景是黑色的天空，夜空中布满了点点繁星，似乎触手可及，这一幕依然是沉着的冷色调。透过记者尕玉满带笑意的目光，我们不仅看到了可可西里夜晚无法言喻的美丽风景，也看到导演陆川眼中和心中那道亮丽的风景。如果只是截取这一画面，无疑它给人的感觉是诗意的、浪漫的，似乎这种满天繁星的夜晚应该是属于情人的温馨场景。但是，这是一个以“保护藏羚羊”为主题的电影，这种诗意不免打上了一层凝重、阴郁的色彩。另外，为了追求影像上那种阴郁诗意的效果，《可可西里》的大部分场景都选择在阴天拍摄，不但渲染了一种悲壮雄奇的气氛，更表现了“志愿者保护藏羚羊”的坚决和可歌可泣。

“电影艺术可以通过对色彩的选择处理来创造独特的审美价值和审美效果”⑤，这是陆川注重镜像语言的色调选择的原因所在。与第五代导演张艺谋擅长用热烈激情的色调表现中华民族的生命力度与精神自由不同，陆川更喜欢用冷色调表现他对生活的理解和日常状态下人性的光明与黑暗。在陆川所有的电影中，《南京！南京！》中的色调选择具有最高的叙事功能，最能体现他影片中阴郁的诗意这一风格特征。《南京！南京！》别出心裁地做成了黑白片，还原民族集体的伤痛记忆，黑白阴暗的冷色调既能更好地接近历史的真实，又能给观众带来视觉上的冲击，为整部影片打下了悲怆壮烈的基调。正如陆川所说：“我的电影表现的是人，不是风景。我想最大限度地去逼近真实。黑白画面里，人的表情、性格变化比彩色片更有现实感，具备震撼力。”⑥《南京！南京！》中大量黑白镜头的运用“滤去了大量的血腥镜头，不仅叙述出了生命的易逝，日军的淫威，同时也增加了反战的理性力量。”⑦黑白影像给人一种老纪录片的错觉，透过黑白的影像，仿佛回到了历史的现场，这种视觉上的冲击是震撼人心的。银幕上，演员近乎雕塑的肖像和冷漠凝重的表情，更将历史的沉痛之感表现得淋漓尽致，这是彩色影像难以达到的特殊效果。在彩色影像已经普及、黑白影像已经远去的年代，《南京！南京！》画面上呈现的别具一格的黑白冷色调更具有一种浓浓的怀旧情绪，这种诗意的情感却因影片还原的那段黑暗的历史而增添了悲怆惨烈的气息。这是陆川惯用的手段。他擅长表现悲剧和人性，却舍不得放弃他心爱的影像风格，总是在影片中有意无意地追求一些唯美的东西。因此，他的影片风格常常表现为一种阴郁的诗意。

从《寻枪》到《九层妖塔》，陆川有他的坚持。

他习惯用色彩表现自己对电影的理解，暗示电影人物的心情、电影的主题等。例如，电影《王的盛宴》中，阴森恐怖的秦皇宫既保持了影像上阴郁诗意的效果，也是晚年刘邦内心恐惧不安的写照。在他最具商业气息的电影《九层妖塔》中，也没有放弃冷色调的运用。虽然是一部彩色影片，但是影片中的许多镜头却是偏白、偏黄的色调，透出古典艺术片的气息。例如电影开始的一幕，用偏白、偏黄的色调勾勒出七八十年代热火朝天的劳动场景，像是老电影中的镜头，无异于一幕历史的奇观，给人一种怀旧的格调。亦如张艺谋一样，懂得如何灵活运用色彩加强影片的叙事功能，这是一个成熟导演的标志之一。陆川正走在这条路上，虽然跌跌撞撞，但从未停止探索的脚步，这种精神显得难能可贵。

二、浪漫的遐想：叙事视角的选择

陆川的电影世界，作者个性鲜明。他惯于别出心裁，突破常规，以使自己的电影产生一种陌生感。或许，叙事视角的选择是他作者个性最重要的表现。叙事视角的选择“是创作者风格印记的深入表现，也是引导观众透过影片意象之‘象’获取意象之‘意’的重要路径”。⑧恰当的叙事视角不仅能更好地传达电影叙事者的心理活动和想法，还能反映导演的立场、观点和意识形态。结合陆川为数不多的电影作品来看，我们发现他在他的所有电影作品中都是兼任编剧和导演双职。下面的表格可以为此佐证：

年份 电影名称 职务2002年 《寻枪》 编剧、导演2004年 《可可西里》 编剧、导演2009年 《南京！南京！》 编剧、导演、执行制片人2011年 《王的盛宴》 编剧、导演、制片人2015年 《九层妖塔》 编剧、导演、制片人

从上面的表格来看，陆川在他的所有电影作品中确实承担了编剧和导演的双重角色。这说明，不管是剧本还是电影本身，都有一种很强的陆川风格。陆川的电影个性鲜明，正如他所说：“我是一个独立的导演，或者说我是自己的导演，我只表达我自己相信的事情。”和很多第六代导演一样，陆川有很浓厚的书生气息，在电影中表现为一种浪漫的情怀。他常常以一种文人的眼光和情怀来讲述他的电影故事，宣泄他的个人情绪，一如青春自恋期的喃喃自语。☒

陆川最具争议性的电影《南京！南京！》很能体现他的文艺范和浪漫追求。《南京！南京！》的叙事策略别具一格，采用了日本人角度和中国人角度两条线索，日本人角度这一叙事视角对我们来说很陌生、新鲜。对南京大屠杀的叙事正开始于日本人角度的叙事者角川——一个阳光下的大男孩。影片的开场，用手持摄影的方式拍摄仰面躺着的角川的面部特写，然后角川睁开双眼，摄影机又给了太阳一个特写，之后一个日本士兵呼唤角川，角川去到战壕和其他士兵一起准备进攻南京。以这样一个日本士兵作为南京大屠杀的主要叙事者，这本身就是一个大胆的冒险。“南京大屠杀”是日本在中国犯下的滔天罪行，所有中国人的集体记忆是我们有三十多万同胞被嗜血的日本法西斯夺去了生命。但是，《南京！南京！》中却描述了一个具有人性和反思意识的日本士兵角川，还有日本士兵中那些阳光的男孩。显然，它是一部从导演视角拍摄的影片。陆川执著于拍摄一个“不一样的1937”，他认为：“电影应该把人性中哪怕是最微弱的善，都要捕捉到并且放大。”⑨这是陆川对电影的理想。如他所说：“影片拍摄的四年间，在对历史的了解中，我看到了危机，人性的危机，我其实是想用一种极端的方式来表现这种危机。”⑩所谓的“极端的方式”即日本士兵角川在南京大屠杀中精神崩溃，绝望自杀。在这里，日本士兵“角川”代表了一种超民族主义，或者说是一种国际性的视角。陆川以一个日本士兵作为影片的主要叙事者，而不是以一个受难者的姿态去讲述历史，表现了他对人性的理解，对生活的多样性和复杂性的理解。他希望用超越民族主义的立场去看待战争，用人性的叙事来对战争本身进行更为深刻的反思。这是导演陆川的想法，也是他对观众的期待，但是，这样的期待未免太过天真，太过浪漫。他以日本士兵角川作为影片主要叙事者的动机，理想色彩太浓重。因为许多普通观众根本无法超越民族主义的立场，所以心理很难产生认同感。

与《南京！南京！》主要叙事视点的与众不同相类似，《王的盛宴》的叙事视点也颇具新意。影片以晚年刘邦梦幻般的回忆为视点，用一种非常个人化的、碎片化的主观手法对客观的历史故事进行了拆解、重构，揭示了一代帝王弥留之际的复杂心理，对人的生存和人性做了浪漫主义、现实主义、现代主义的混合阐释。陆川认为：“如果说在这一群历史人物中，有一个人是现代人的话，那么他就是刘邦，因为刘邦的思想符合现代人的价值标准，在整个历史事件中，他的诉求很简单，就是为了生存。”晚年刘邦的主观视角的选择符合陆川一贯的风格，实际上也是陆川通过刘邦的视角来传达自己对于人的生存处境和人性的见解。同时，他也希望观众能对刘邦的视角产生认同，并了解自己在影片中传达的深意。这是陆川对电影的一种浪漫的遐想。影片的开头是老年刘邦一再重复的“噩梦，噩梦，噩梦”的台词，颇具文艺范，显然是导演陆川赋予角色的台词。类似的台词还有很多。在《王的盛宴》中，陆川将已经“过时”的电影旁白运用得让人拍案叫绝。影片中，刘邦絮絮叨叨、疯疯癫癫的大段旁白和解说时时响起，很明显挟带着陆川个人的思想，是陆川假老年刘邦之口，讲述着他对于人类生存和人性的理解。在影片中有一幕戏，讲的是项羽处决完秦王子婴以后，说了一段民主自由的言论：“我们推翻了秦，不是为了当下一个秦始皇，秦始皇统一了天下，他要求天下人穿一样颜色的衣服，坐一样的车，写一样的文字……”，讲到这里的时候，镜头给了刘邦一个特写，他以45°角仰望天空（显然，这个动作也文艺范十足），影片在这里插入了刘邦的大段旁白：“大多数人一生都看不透自己，就像我，当年在秦国小镇丰邑的时候，我的生命像井里的水，卑微而平静，而当我进了秦王宫之后，就彻底打开了一扇门，让我看到了自己心底像大海一样的欲望。”之后，项羽将土地分封给了有功之臣，让他们回到自己的国家，用自己的文字，写下自己的历史。在这里，陆川又插入了刘邦的大段旁白：“贵族就是这样，他们只能看到自己的光芒，却忽略了别人的欲望。”这些呢喃自语点破了旁人所难感知的生命真谛，显然不是真正的刘邦能够说出来的，而是导演陆川借刘邦之口，试图阐释人类在生存与权力的角逐中，人心的欲望是怎样黑暗、深不可测。而影片结尾的那句“很多人说我的命运是从鸿门宴开始的，他们错了，我的一生都是鸿门宴”则像一句警世格言，揭示了刘邦一生的焦虑不安，也揭示了陆川自身的焦虑不安，“不知道为什么，我在里面看到了我的人生，即作为电影导演，最后会迷失。成功一部戏，但永远会失败一部戏，这肯定是命运，肯定在某一天会失败。一生都是鸿门宴，焦虑不安。我拍了四部戏，从来没有因为一部戏好了，有超过一个礼拜的快乐”。显然，刘邦实际上是导演陆川的传声筒，影片中刘邦的独白和解说只是陆川自己对历史的评价、人性的思考。

拍别人的电影，说自己的话，这是陆川对电影的情怀和追求。电影的叙述视角是导演个性和思想的体现，“叙述视角无疑具有表义的作用，也就是说，视角背后是有意识形态蕴含和哲学观念、思维模式的。”陆川选择以刘邦断断续续的回忆作为《王的盛宴》的讲述视点，很好地传达了他的创作意图，在一定程度上增强了影片的抒情写意性。在他最具商业性的《九层妖塔》中，也顽强地保留了陆川不少的作者个性、浪漫情怀。《九层妖塔》中，陆川拆解了以胡八一、王凯旋、Shirley杨三人组成的“摸金三人组”，只以胡八一一个人为主体讲述未知世界的故事。影片通过胡八一不时出现的画外音，补充着叙事的断裂和突然出现的人物，同时，也通过胡八一的视角插入了陆川本人关于童年时代的记忆，如：“大干快上”的社会主义工地建设的场面、80年代改革开放时期的流行歌曲、石油小镇的文艺会演等。不难理解，陆川试图以这种片段式的场景，为这部极具商业气息的影片里增加一些有情怀的、唯美的东西。

结语

在商业大片大行其道的今天，陆川带有文艺气息的电影显得难能可贵。他在电影中对色彩的灵活运用，对影像的巧妙处理，使他的影片看起来带有经典艺术片的风格。叙事视点的选择是陆川电影中最独特的存在之一，若没有那些独特的叙事视点简直不能称之为陆川电影。陆川电影的叙事视点选择，和王家卫的电影有点类似，影片叙事看起来总是前言不搭后语，现实与虚幻交织在一起，真假莫辨。然而，恰恰是这些不知所云的叙事，隐秘地传达了导演的内心想法，揭示出他对生命、对生存、对人性的浪漫遐想。

但是，和很多青年导演一样，陆川“过分执著于传达他们对生命和生存的理解与体验，因而，令影片的视野过于狭窄、自叙色彩浓重，有时候可能近乎喃喃自语”。因此，陆川的电影常常不为观众所理解。如何在表达个人情感的同时，完整地讲述完一个故事，让观众理解并产生共鸣，这是陆川未来要完成的命题作文。他的电影帝国能否得到夯实，他的下一部电影能否获得突破性的发展，或许根源就在于此。

【注释】

①张霁月.“《南京！南京！》的创作与接受”研讨会研究综述[J].上海大学学报（社会科学版），2009（5）：40-47.

②③周黎明，陆川.陆川：电影的异类[J].当代电影，2016（6）：57-62.

④陆川，杨远婴，陈墨，赵宁宇.王的盛宴[J].当代电影，2012（6）：41-50.

⑤尹鸿.当代电影艺术导论[M]北京：高等教育出版社，2007：65.

⑥李妍.陆川：《南京！南京！》不是中国版<辛德勒名单>》[N].中国电影报，2007-12-06（17）.

⑦李建东.从“雕蛋者”走向雕梁——试论陆川的电影的审美积淀[J].宁波广播电视大学学报，2011（1）：82-85.

⑧潘源.论陆川电影的风格创造[J].文艺研究，2015（8）：109-116.

⑨⑩张霁月.“《南京！南京！》的创作与接受”研讨会研究综述[J].上海大学学报（社会科学版），2009（5）：40-47.

黄丽群，广西大学文学院中国现当代文学硕士研究生。