回家的路有多长
——《家在水草丰茂的地方》读解

张 斌 李 轩

回家的路有多长
——《家在水草丰茂的地方》读解

张 斌 李 轩

《家在水草丰茂的地方》是近年来少数民族题材电影中的优秀作品，影片通过两个裕固族少年寻找回家之路的故事，映射出少数民族生存环境中的诸多问题。本文首先通过对文本中核心意象进行拆解，指出其与文化母体间的同构关系，以及回家与寻家之中所隐含的无“家”忧思。其次，在立足文本的基础上分析回家与寻家中存在的现实问题。最后提出少数民族现代性存在困境逐渐凸显的问题，通过对这一问题中普遍性及特殊性的辩证式思考，提出无家对话与多元共生的观点。

少数民族题材电影 现代性 存在困境

影片《家在水草丰茂的地方》（以下简称《水草》）是由青年导演李睿珺执导的少数民族题材电影，于2015年10月23日在国内院线上映。该片将主要视点聚焦于两个裕固族儿童身上，讲述了心存隔阂的两兄弟阿迪克尔和巴特尔沿着丝绸之路穿越河西走廊回家寻找父母的故事。《水草》上映后，影片于直接意指层上关于裕固族生存现状的敏锐捕捉，以及含蓄意指层面所隐喻的现代性存在困境，使其成为近年来少数民族题材电影中的佳作。

在本文中，我们通过对文本的细读，对电影的核心主题进行拆解，阐释了其中折射出的母亲、家与水草之地间的同构关系，以及回家与寻家之中所隐含的无“家”忧思，指出电影所描绘的无“家”生存状况中体现出来的具有普遍意义的现代性存在困境，并对此问题进行了深入思考。

一、失母与离家：作为想象的能指的“水草之地”

“家在水草丰茂的地方”通过陈述语序将家与水草并置，既体现出裕固族民族传统中逐水草而居的风俗习惯，也寓意着“家”的虚无缥缈，因为水草丰茂的地方不是一个实际的存在，而是一个想象的能指，并隐含着离家的现实。“家”与“水草”也成为本片显在的两大意象。从符号学意义上讲，“家”象征着母体，可是在电影中母亲角色却未真正出现，且水草之地也未曾真正出现。可见文本以一种隐喻的方式建构了母亲与水草之地间的同构关系。

（一）家、母亲与水草之地的同构

影片中“家”的寓意已不单是一处合家欢式的住所，更像是一种亲情难以弥合下家园消解的空想。北宋苏轼曾有词云：“此心安处是吾乡”，大意为我的心能安放的地方便是我的家乡。习惯游牧生活的弟弟阿迪克尔显然与习惯城镇生活的哥哥巴特尔不同，在他的世界中家就应是在那水草丰茂、遥远而美丽的地方，只有在那里他的心才能得以安放。天真可爱的小阿迪克尔不停地强化着自己对家的认同，片中他就多次将家与水草之地等同。当面对因家庭原因而心生疏离的哥哥，他所想做并要做的就是带着哥哥回家，回到他认为本应属于他和哥哥的水草丰茂的地方，强烈期许着可以挽回那正在消逝的兄弟之情。在穿越沙漠的旅程中，原本作为弟弟的陪衬性角色的巴特尔，其角色作用实则被突出，因为他是亲情是否完满的关键所在。从小脱离父母的巴特尔觉得弟弟的出生是他无法和父母生活的主因，尽管弟弟在此前以及旅程中多次试图说服巴特尔，但巴特尔并不理睬，直至冲突爆发导致两人分道扬镳。当两兄弟在寺庙中再次碰面，老喇嘛代表的宗教信仰的力量使得兄弟二人冰释前嫌，重新开始心灵之旅。然而，兄弟情尽管重燃，可是家和母亲，以及水草之地却依旧难以找寻。

在《水草》中“母亲”和“家”既是实存的，更是象征的，同时作为想象的能指的“水草之地”通过画面及叙事强化了其象征意味。影片中母亲是存在的，并出现过两次，但均存于阿迪克尔的幻想之中；第一次是在他上课时幻想中，第二次是在他回到故所时的回忆中。虽然有母亲，可母亲实际上却被悬置起来，由此可见阿迪克尔在幻想水草之地的同时也在追寻着母亲。但片中并没有真正出现女性角色，这正暗示着文化和精神上“母体”的缺失，母体缺失所带来的不完满，可以预见将长期困扰着两兄弟；换而言之，“水草”所指称的家也代表着裕固族的生存环境，环境资源的匮乏正威胁着民族文化和民族精神。这种母体与水草之地的同构关系，体现出的却是两者的缺失。

（二）母亲与水草之地的双重缺失

影片序场部分通过文字与画面的巧妙结合简短地介绍了裕固族的历史，点出曾为游牧民族的裕固族历来逐水草而居，而“水草”是他们赖以生存的必要环境条件。在影片第一场中，从沙漠中出来父亲骑着骆驼行进在公路上，与逆向行驶的卡车相比产生强烈的对立感，折射出了生存环境的恶化。在爷爷打井的段落中环境的恶化得以直接表现，打井困难所反映的水资源匮乏问题使爷爷被迫卖羊，而自幼放牧为生的老人在暮年被迫放弃牧羊，可见裕固族的生存环境变化之剧烈。其实，父亲与爷爷之间的对谈远比爷爷和阿迪克尔之间的对谈更有意味。简单来看后者是爷爷在维护小孙子对远方水草丰茂地方的幻想，而前者则是父亲不忍打破爷爷仍存的幻想，因为此时父亲已不再放牧。同时，若非两兄弟亲眼目睹父亲在淘金，也许父亲依旧会隐瞒自己放弃放牧的事实。善意谎言的背后，往往隐藏着莫名的苦衷，然而在阿迪克尔心中父亲代表的就是水草丰茂的地方，父亲所在的地方就是水草之地，但通过画面我们可以看到水草之地的缺失。

正如上文所言，母亲在影片中仅仅出现过两次，还都存在于弟弟的幻想中。而对于哥哥而言，他好像对母亲完全没有印象，而对于“水草”更是没有一点向往，这种母亲与水草的双重缺失恰恰体现在哥哥身上。表面来看哥哥对母爱并不渴求，但从他对弟弟的态度中可以判断出其中潜藏着的对家以及母爱的渴望。精神分析学创始人弗洛伊德曾言：“根据我的广泛经验，所有后来变成精神神经症患者的儿童，他们的父母在其心理生活中占有重要的地位”①，而父母角色的缺失同样会影响儿童的成长。在影片中，母亲形象与水草之地的双重缺失，从精神分析层面而言所象征着的便是“无家”的存在。

（三）无“家”作为一种普遍性存在

象征意义上的“无家”，在影片的主旨呈现中已经成为一种普遍性的存在。无“家”中的“家”可从多重意义上理解，就影片中所出现的家而言，如父母之家、爷爷之家、牧民之家以及民族之家等，而至于无“家”则表现为缺失带来的不完满。因为影片中的家，要么是离散的，如父母的家，不仅母爱难以哺育孩子，而且还成为两兄弟心生间隙的根源；要么是失去的，如爷爷的家和沙漠中的牧民家，爷爷的死亡和牧民的迁居所造成的家的无存，看似是难以避免且符合情理的规律，但这也恰恰暗喻着民族传统和生存之“家”的消失；要么是不可见的、遥不可及的，这一点在弟弟阿迪克尔的幻想以及回家的追寻中被充分诠释。由此可以看出，尽管影片中多次出现家的实体，但这些实体却不停地被解构，使得观众难以在影片中发现一处完整的家。因此，通过将无“家”刻画成一种普遍性的存在，影片再次将“家”的意象中嵌入了母体缺失的隐喻中，从而暗示着对裕固族生存环境的忧思。

二、回家与寻家：现实之旅中的历史寻根

“河流传唱着，西至哈至祖先们的祝福。请保佑漂泊的孩子们啊，找到回家的路。父亲般的草原啊，母亲般的河流啊，绿色的草原啊，正在消失……”，当爷爷唱起这首裕固民歌《西至哈至》时，其民族内部的潜在气质被激发出来，过往的漂泊至今仍在游离，但对于家的追寻却是固有而强韧的。

（一）回家之路即是寻家之途

影片中，回家之路既是占篇幅最多的，也是最为重要的部分。当阿迪克尔和巴特尔这一对兄弟踏上回家之路时，他们与银幕前的观众一样，都走上了一个前途未知的旅程，那在水草丰茂之地的家不知道是否还存在。在阿迪克尔心中，那个家是曾经存在的，给了他母爱的温暖，不然他不会在遥远的路途中仍然坚持一定要回到自己的家。然而这一段旅程看似是回家之路，实则变成了一次寻家之途。反观文本也会发现这样的暗示，如阿迪克尔只是知道家在水草丰茂的地方，却已经不记得具体路线，为此还和哥哥争吵起来；而他们均被环境恶化的现实击败，最终依靠骆驼的本能才得以找到回家的路线。可是当他们根据骆驼的指引回到小时候的家所在之地的时候，却发现水草丰茂之地已经荡然无存。阿迪克尔走在这片土地上时，电影特技再现出过去水草丰茂的故园风景，强烈的对比让无家的遭遇在两个孩童身上得到放大式的呈现。家没有了，坚定的回家意志因而也瞬间成了一种空洞的信念，那回家的路上经历的种种考验，也因此变得毫无意义。两兄弟只能再次踏上无家可寻的寻家之路。由此可见，影片故事所讲述的回家的故事，其实是一个寻家的故事。这个家既是实体意义上的家，也是本民族文化和历史传统的家。

（二）回家之路亦是寻根之旅

裕固族也是一个拥有悠久历史的少数民族，然而现在人口却只有一万四千多人，其民族文化的传承和民族精神的继承，以及民族传统的保留等，都是摆在他们面前的重大问题。因为如果这些民族的东西没有了，那么民族的根也就没有了。因此，回“家”实际上同时也是一次寻根之旅，寻找民族根脉的旅途。影片中兄弟俩回家的路线在历史上曾是丝绸之路，这正是裕固族起源与存在的最美好的想象，那是裕固族的历史，也可以说是他们民族的根系所在。在影片中，当巴特尔在窑洞中看到了自己民族历史以壁画的形式浮现之时，他不由沉浸其中仿佛看到了什么，并意图追寻某种东西，但这种深入却又突然遭受到飞鸟的惊吓让他仓皇跑掉。曾经辉煌的民族历史摆在他眼前的时候，巴特尔对自己民族曾经在“水草之地”的存在有本能上的亲近，但他害怕拥有弟弟式的幻想，这种害怕所体现也恰是民族的无根性的表现，也正是因为无根所以才要寻根。

然而这种寻根在现实中也是一次梦醒之旅。这种梦想的破灭也体现在兄弟俩身上。如上所述，哥哥在洞中看到壁画时的惊醒，使得他看到自己民族根源的同时也就能更清醒地理解本民族当下的处境。当他在牧民废弃的房屋中再次醒来之时，这种梦醒的感觉更为强烈，也让银幕前的观众非常清晰地意识到了现实的残酷，而不再是沉浸在对水草的幻想中。对于弟弟阿迪克尔，依旧存在着梦醒的寓意。旅途中，阿迪克尔心中的水草丰茂之地没有见到，反倒是河流干涸、气候炎热、荒漠无边、家园破败的现实。这些旅途中的所见所闻已经动摇他对水草之地的想象，只不过与哥哥相比他更为单纯和执著。只有当他看到父亲已经放弃放牧生活在加入淘金的行业时，这个梦才彻底醒来了。梦醒之后所要面对的，既是现实，也是无“家”的现状。

（三）回家之路也是和解之机

在回家的路途中，兄弟俩经历了各种考验，既有恶劣的自然环境带来的考验，也有心灵隔膜带来的隔阂。作为叙事核心承载的两兄弟，他们之间矛盾的根本原因便是有血缘无亲情，这来源于先天和后天的双重因素。先天在于不可选择上，即哥哥被跟随于爷爷生活。游牧生活逐水草而居的生活方式，在现代教育体系中没有位置。因此，哥俩都先后要被送到定居的爷爷那里去接受教育。然而在哥哥那里，这被他认为是弟弟的到来剥夺了父母本应该给予他的爱；后天方面则在于因为离家与否的成长环境，使得两兄弟对家的认知产生了隔阂。两兄弟在寻“家”的旅程中，其实也在寻求对方的理解和认同。如哥哥巴特尔在打了弟弟之后，愧疚于之前的行为并对着自己骆驼说道：“骆驼，你别哭了，你的骆驼弟弟肯定不会死的”，在这种相互之间的情感交流之中和解是可以预见的。真正的和解来自于老喇嘛所象征的宗教，在宗教的感召下两兄弟抛弃了相互之间因家的离散所导致的隔阂与分裂，完成了内部的和解，亲情得以延续的同时也寓意着民族内部的和解。在民族历史和现实生存均出现重大断裂的时候，民族内部的和解对于一个民族的存在就显得尤其重要。在回家与寻家的叙事联系中所体现的正是通过重走历史之路来重构现实之根，并达成一种和解。然而，喇嘛庙虽然是影片中唯一一个真正水草丰茂的地方，但这地方也即将被废弃。作为迷途中的希望，宗教在少数民族文化中到底能发挥什么样的作用，影片也表达了一种疑惑和不确定。

三、“无家”生存：现代性的存在困境与超越

《水草》通过两个裕固族少年的回家和寻家旅程的描写，通过失母与离家的双重缺失揭示出少数民族无“家”的生存困境。这种生存困境不单单是少数民族需要面对的，同时也是一种普遍性的现代困境。

（一）无“家”作为一种现代性存在困境

通过对影片的分析可以看出裕固族生存环境的恶化，家园破败难存的现实造成的无“家”现状是具有普遍性的。无“家”不仅是现实层面的，也是精神层面的，这种无家之困既是一种具体的生存困境，同时也是一种广泛的存在困境，可以将这种存在困境置于现代性的语境中考察。现代性的含义就是一种进步、发展、幸福的线性历史观，“现代是依赖未来而存在的，并朝着未来的新的时代而敞开”②。这种以理性、进步、发展为乐观信仰的启蒙现代性，催生了资本主义的发展与快速扩张，它一方面导致了理性主义的无边界泛滥和对社会生活的严密控制，另一方面也造成了社会发展过程中的许多问题。比如对自然资源无度掠夺带来的环境恶化、技术进步在给人们带来自由的同时又形成了新的枷锁、文化传统在解放和发展的口号下被侵蚀、割裂、消解，全球化所导致的民族、种族和利益冲突日益剧烈。在《水草》中所描写的少数民族的生存现实面前，这种以未来为目标的线性追求的现代性已经被证实为可能是一种相反的“叙事”。比如父亲放弃民族的生存方式选择淘金，这种对精神基点的放弃转而为对物质利益的追寻，在现代性观念看来是无可质疑的，因为游牧的生活方式被认为是落后的。其次，现代性的发展结果，比如影片最后林立的工厂、冒烟的烟囱等，就伫立在那“水草丰茂地方”的旁边，甚至已经逐渐侵蚀、取代着它，其实这也就取消了少数民族赖以生存的条件，因而回家才永远在路上。影片的结尾体现的正是这样一种存在困境。父子三人走在回家的路上，父亲仍然在前面领路。但父亲真的知道路在何方吗？画面尽头的帐篷究竟是不是家？还是那烟囱矗立的地方才是家之所在？电影没有给出答案，可以说导演也不知道。这种在现代性追求中精神家园消解的现实，是现代社会所有人必然要面对的存在之困。因此观众在《水草》中就可以超越民族的视角产生普遍性的共鸣。

（二）少数民族无“家”之困的特殊性

然而，回家究竟是回到过去的家，还是在寻家之路中找到新的家？这一问题体现出了少数民族无家之困的特殊性。当原先赖以生存的自然环境不再具备提供持续供养人类所必需的补充时，生存问题便凸显出来，如水草之地是裕固族长期以来所定居的环境，而他们却难以再依靠放牧来维持生活，生活成本的提升也导致原有的民族生活习惯难以维持，使得很多少数民族选择其他方式来谋生。当少数民族在变换固有的民族生存方式时，他们所遇到的阻碍则远比汉族所遇到的更强大。如《水草》中的父亲，在片中始终对自己的父亲和孩子们隐瞒自己不再放牧的事实，即便是在终场前也没有一句辩解之词，仿佛他自己也觉得自己选择淘金是对民族传统的背叛，是可耻的。由此可见，少数民族在行为上自由选择的难度是非少数民族所难以想象的。存在主义哲学家萨特在论述他的自由选择的理论时，认为选择的自由意味每个人都可以进行绝对的自由选择，人首先存在然后通过自由选择决定其本质，应引起重视的是少数民族同样具有自由选择的权利而不是被自由选择。这呼唤着民族主体性的回归。

（三）他者“凝视”与主体间性：无家对话与多元共生

少数民族主体性缺失原因何在？一方面，如本文前面所论，民族母体的缺失是导致主体性缺失的根本原因。同时，主体性缺失显然也有外部的原因，这象征性地体现在他者的“凝视”中。萨特认为“他人的注视作为我的对象性的必要条件，摧毁了一切为我的对象性。他人的注视通过世界达于我，不仅改造了我本身而且完全改变了世界”③。片中的父亲之所以隐瞒自己不放牧的事实，因为他无法承受小儿子阿迪克尔的目光，而这也相当于导演/外界的目光。正是他者的“凝视”影响着少数民族主体性的建构，并且造成其所面对的现代性存在困境更为难以突破。然而，具有普遍性的现代性存在困境也是一个民族真正审视自身主体性地位的契机，少数民族可以通过他者来反思自身定位并重新塑造自我形象。因为少数民族主体性所指的是多个民族的主体性，所以仅从主体性角度来思考会使问题进一步复杂化，由此产生出对多主体间的互动的需要，这时对胡塞尔主体间性概念的引入尤为重要。胡塞尔认为“我与他者之间并非唯有我才是主体,当他者看我时,他者也是主体,我与他者是互为主体的”④，其实质在于承认与自我并存的他者存在。主体间性在肯定少数民族主体性的同时，也承认他者的存在，两者是可以互为主体的，这既可以避免他者的束缚，也使得少数民族自身可以在自由选择中重塑自身形象。

其实现代性存在困境的普遍性，同样给予了多民族之间对话的可能，因为这一问题是任何主体都会面临的问题，当我们放下他者般的“凝视”，在认识存在困境的问题中实现相互理解，形成主体间性，也就没有少数与主体的区别了，因为主体间性实质上就是一种对话性理解。有了这种理解，不仅少数民族之间可以平等地对话，少数民族与汉族也会实现更好的交流互动，电影作者、观众与少数民族之间的对话也会更为深入和频繁，同时多主体间的对话也必将大大增强我国民族文化的多样性和多元文化价值。这从导演的创作初衷中可以得到体现。

导演李睿珺曾多次通过媒体访谈或现场交流的方式阐明自己最初的创作初衷，坦言道艺术来自生活。他说：“我自己是汉族人，我生活的那片土地和裕固族生活的地方中间隔一个沙漠，穿过去就是裕固族，两边的人们交往比较密切”⑤。他从小生活的那个村子（导演前期两部作品《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》的取景地），与裕固族的聚居地隔着一片沙漠，小时候他常见到裕固族人来村子里购买物品，他发现这些人在村子里面停留的时间越来越长，后来他得知是因为草原沙化迫使他们不得不到更远的地方放牧。除此之外，导演还提到他对裕固族的原初印象，最初他记忆中第一次见到裕固族就如同见到外国人一样，完全被沙漠另一边的裕固族的服装、语言等所震惊到，而当他长大他逐渐发现这些区别已经淡化，甚至消失。因此，导演作为他者，是带着自己的现实观察、人生体悟和同情理解进入到对裕固族故事的创作的，他本身已经和自己关注的对象融为一体共同走上了那段寻家的旅程，因而也就实现了不同主体之间的对话和理解。

结语

少数民族电影历来是展现我国文化多样性和多元文化价值的重要窗口。在当前中国电影不断市场化和全球化的大背景中，少数民族电影在丰富中国电影的文化内涵和题材类型，以及在对外传播战略中表达中国多元民族文化现实图景方面承担着重要的历史使命。这中间，我们如何表达我们的文化多样性及多元文化价值背后所体现民族主体性以及多民族主体间性的关系，就是一个非常重要的问题。《家在水草丰茂的地方》以质朴的故事和有质感的影像，深入地描写了当前少数民族所面对的生存困境，以及更加普遍也更加艰难的现代性存在困境，呈现了少数民族内部和不同民族之间进行对话理解的主体间性逐渐形成的可能性，为我国新时期民族题材电影的重新出发探索了新的空间。

【注释】

①[奥]弗洛伊德著，孙名之译，《释梦》：商务印书馆，1996年版，第260页。

②周宪主编：《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第7页。

③[法]萨特著，陈宣良译，《存在与虚无》：三联书店，2012年6月第4版，第338页。

④马晓辉：《胡塞尔从主体性到主体间性的哲学路径》，《聊城大学学报》，2006年第02期，第61页。

⑤李睿珺等，《家在水草丰茂的地方》，《当代电影》，2015年第07期，第25页。

张斌，上海大学上海电影学院副教授。

李轩，上海大学上海电影学院硕士研究生。

本文系2016年度上海大学高峰学科电影学建设项目成果。