梅洛—庞蒂后期哲学中的视觉理论

李婉莉

内容提要：梅洛—庞蒂在《可见的与不可见的》以及《眼与心》等后期著作中，对于视觉问题尤其重视。视觉问题是理解“缠绕”与“被缠绕”、“肉”与“可逆性”的关键。视觉不是被动的感受。恰恰因为人有视觉，人同时成为能见的和可见的。所以，视觉问题是通达梅洛—庞蒂后期本体论的入口。借助对于视觉的现象学描述，梅洛—庞蒂要达到他自己的本体论，即真正现象学的本体论。

在其哲学生涯后期，梅洛—庞蒂开始进行一种本体论的探索和尝试。正如克劳德·勒弗（Claude Lefort）在《可见的与不可见的》一书的“跋”中所说：“去世前，梅洛—庞蒂就在为写这部著作而工作，可是，《可见的与不可见的》只是写了第一部分。这证明了他想为他的思想寻找一种新的表达方式……在我们现有的手稿和伴随这些手稿的研究笔记中，这样一个意图变得明显了，即重新研究过去对事物、身体、看者与可见的关系的分析，以便消除这些分析的模糊性，以及表明这些分析只有在心理解释之外、只有与一种新的本体论相连，才能获得它们的所有意义。”①梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2008年版，第375—376 页。

梅洛—庞蒂在《可见的与不可见的》《眼与心》等后期作品中探寻一种新的本体论—不同于传统意义上的本体论；他关注的不再是传统本体论中“主体”“客体”等概念，而是“肉”“可逆性”“缠绕”“交织”等概念，这些概念成为他构建本体论的基础。在他看来，肉身不是物质，不是精神，不是实体，最好还是用“元素”这个旧术语来意指它。这是用它被人们用来谈论水、空气、土和火时的意义，也就是说，用它的普遍事物的意义，即它处在时—空个体和观念之中途，是一种具体化的原则，这种原则在有存在成分的所有地方给出存在的样式。肉身在这个意义上是存在的“元素”。②同上书，第173 页。

在梅洛—庞蒂看来，“世界原初地是现象，是已经编织与缠绕和正在编织与缠绕，是一种土生土长的组织构造，是一种格式塔式的结构”③M.C.Dillon, Merleau-Ponty’s Ontology, Indiana University Press, 1988, p.155.。因此，这种本体论就是建立在“肉”的交错与交织之上的本体论，是一种“真正现象学的本体论（a genuinely phenomenological ontology）”④Ibid., p.156.。

尽管在后期著作中，梅洛—庞蒂依然用现象学的描述方法论证自己的思想，但其现象学描述的目的，是要构建一种崭新的本体论。梅洛—庞蒂后期哲学中关于视觉问题的思考，正是这一途径的体现。

在《可见的与不可见的》以及《眼与心》等后期著作中，梅洛—庞蒂对于视觉问题尤其重视，有关于视觉的大量分析和描述。在梅洛—庞蒂看来，视觉问题是理解“缠绕”与“被缠绕”以及“肉”的入口。视觉不是被动的感受，恰恰因为人有视觉，人同时成为能见的和可见的。这不仅意味着人是可以见到外物、见到自身的，而且意味着，因为人同时是能见的与可见的。所以，空间就不仅仅是自在的存在，而且通过人的视觉有了深度、方向、极性，有了包围、侵越、遮蔽和呈现，并且万物也通过人的视觉有了相互的关系，出现侵越和潜伏。这些侵越和潜伏并不是事物本身的属性，它们完全是人的视觉带来的。所以，梅洛—庞蒂通过视觉，是在解释关于“肉”的逻各斯，是在为他后期哲学中关于“肉”的本体论服务。视觉问题是通达梅洛—庞蒂后期本体论的入口，借助对于视觉的现象学描述，梅洛—庞蒂要达到他自己的本体论，即“真正现象学的本体论”。

一、视觉的开启

梅洛—庞蒂认为，眼睛实现了向心灵开启非心灵的东西、万物的至福领地，以及它们的神和太阳的奇迹。①梅洛—庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第85 页。这样的视觉是如何发生的？若要回答这一问题，有必要先引出笛卡尔式的回答。梅洛—庞蒂批评笛卡尔在《屈光学》（Dioptrique）中对视觉的论述，认为，对于一种不再打算与可见者打交道并决定按照它自己提供的模式来重构可见者的思想而言，笛卡尔的《屈光学》是身边必备书。依照笛卡尔的思想，人们思考的主要是从外面进入到我们眼中并引起视觉的光，而不是我们自己所看见的光。②同上书，第50 页。如此一来，世界本然是什么样子，它们在我的眼里就是什么样子，世界和我眼中看到的世界是一样的。眼睛所看到的不过是真实世界在眼底的投影，视觉不过是被动地反映着面前的这个世界而已。然而，梅洛—庞蒂认为，真正的世界并不是这个与我们自身毫无牵连的自在的世界，“真正的世界是被知觉的世界，是现象的世界”③M.C.Dillon: Merleau-Ponty’s Ontology, p.156.。只有笛卡尔式的视看才将世界仅仅看作在我们眼底的投影，才仅仅看到一个自在的世界，甚至“一个笛卡尔主义者是不会在镜子里看到自己的：他看见的是一个假人，一个‘外部’。他有一切理由认为，其他人也以同样的方式看他。这个假人，对于他自己和对于其他人一样，都不是一个血肉之躯（chair）”④梅洛—庞蒂，前引文献，第52 页。。

此外，在笛卡尔看来，视觉是一种君临于世界之上的俯瞰。在此意义上的我自身就是一个观看世界者（kosmotheros），我的至高无上的目光看到的，是位于它们各自时间和空间中的每一个事物，是作为唯一地点和时间中的绝对个体的每一事物。①梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，第140 页。在这样的目光之下，世界仅仅是一个自在的世界，万物都清晰明白地存在于它们所在的唯一的时间与地点之中，不与我们的眼睛、不与我们的视觉发生任何关系。所以，梅洛—庞蒂认为，在一个笛卡尔主义者面前，现存世界不是一个可见的世界；他们相信唯一的光明是精神，全部的视觉都是在上帝那里形成的。②梅洛—庞蒂：《眼与心》，第85 页。不存在人的视看、人的眼睛的视看，只存在着从上帝视角出发的视看。

因此，梅洛—庞蒂批判笛卡尔式的视觉理论，他认为，真正的视觉不是笛卡尔意义上的“看的思想（pensée de voir）”，而是“活动中的视觉（vision en acte）”；后者才是“实际的视觉（vision de fait）”，这一实际的视觉包含了一个“那儿有（il y a）”。③同上书，第63—64 页。梅洛—庞蒂指出：“科学的思想—俯瞰的思想、关于一般客体的思想—应该被重新放置到某种预先的‘那儿有（il y a）’当中，重新放回到场景中，即让它贴近于感性的世界（monde sensible）和加工过的世界（monde ouvré）的土壤。”④同上书，第32 页。这是因为，对于一个以肉身化的知觉生存于世的人来说，“在感知（to be conscious）”不是别的，就是“处身于……（to-be-at，être à）”，因为我的存在的意识并入真实的“生存的”姿势之中。⑤Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans., by Colin Smith, Routledge Classics, 2002, p.493.视觉作为知觉的一种，它的发生也必然是处身于世的肉身在情境中发生的。真正的视觉是一种“活动中的视觉”，它从自我辐射开来，是一个自然延续和成熟的过程。这就决定了“我”并不是一个笛卡尔意义上的观看世界者，因为“即便是我驻于存在的这一零点之中时，我也很清楚这个零点与空间性及时间性之间有某种神秘的联系”⑥梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，第140 页。。所以，毋宁说，我是处身于时间和空间之中的，我是活在我的周遭境域之中的。因而，我的视觉就不是位于世界之上的上帝视角的目光，它只能发生在世界之中。

视觉是在世界之中发生的，但是，仅仅让视觉处身于世还不够，视觉的诞生必不可少地与身体同时拥有可见的与能见的有关。正因为我们的眼睛同时是能见的与可见的，也就是说，眼睛拥有这种可逆性（reversibility），视觉才真正得以诞生。“当我们称之为身体的可见物返回到自身，并开始看，也就是说，当我同时作为能见的和可见的，视觉就在这一刻涌现了出来。”①Gary Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty: A Search for the Limits of Consciousness, Ohio University Press, 1981, p.98.

二、可逆性

梅洛—庞蒂的后期哲学尤为重视“可逆性”。《可见的与不可见的》（创作始于1959年3月，一直持续到其去世）在本体论的层次上探讨了可逆性，在《眼与心》（写作于1960年夏，发表在1961年初）中，梅洛—庞蒂通过对画家绘画时的视看问题进行详细的现象学描述，再一次探讨可逆性。

由于可逆性的发现，视觉不再是笛卡尔意义上的俯瞰和精神的视看。万物在眼睛面前，不是天然就在那里的，不是以其自在存在的样子映射进眼睛里的，不是摄像和照片。在看之中，首先发现了眼睛同时是能看的和被看的，首先发现了作为能看的视觉的诞生。因此，对于梅洛—庞蒂来说，视觉首先是一种诞生，一种创生。正是因为视觉的诞生意义，才会在万物中发现可见者和不可见者。“当母体内的一个仅仅潜在的可见者让自己变得既能够为我们所见，也能够为他自己所见时，我们就说一个人在这一时刻诞生了。画家的视觉就是这样一种持续的诞生。”②梅洛—庞蒂：《眼与心》，第47 页。当视觉发现自己既是可见的也是能见的，视觉就诞生了。随之诞生的，必然是人的视看所见到的现象世界，是视觉下的世界的诞生。

在《可见的与不可见的》中，梅洛—庞蒂首先提到了触摸与被触摸的可逆性：“我如何将能让我感到织物的粗糙和柔细的动作的程度、速度、方向给予我的手呢？在探究和探究告诉我的东西之间，在我的动作和我触摸到的东西之间，应该存在着某种原则的联系，某种亲源关系，按这种亲源关系，我们的这些动作……向着触感世界开放。……只有当我的手从内部进行感觉的时候也可以被从外部接近，即它本身也是可触的时候，向触感世界的开放才会发生，比如，对我的另一只手来说，如果它在它所触之物中占有了一席之地，它就在某种意义上是那些物中之一，就最终向它所属的可触的存在开放了。”①梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，第165 页。可逆性让手向触感的世界开放。当我的手触摸织物的时候，我能够在我的手感知织物的质感的同时，也感知到是我的手在触摸；在我的手触摸织物的过程中，我的手既是感知到织物质感的触摸者，同时也是被我所知所感的被触摸者。在触摸的时刻，它同时面向事物和我自身，引领着我去触摸事物，也引领着事物来到我面前。正是在这一意义上，触感的世界向我开启了大门。

可见的世界同样如此。眼睛在看世界的同时，我们也在感知着眼睛的看，视觉将我们看的世界与我们对视看的感知联系了起来。我的手能够向可触的世界开放，能够感受到可触的世界，就在于我的手既是可触的，也是能触的；同理，我的眼睛、我的视觉之所以向可见的世界开放，也在于我的视觉、我的眼睛既是可见的，也是能见的。我借由我的身体而存在于此时此地的视域中。视觉不是俯瞰的视角，而是从我出发到达世界万物，是视觉走向万物、到达万物，而非万物借由上帝之光走到眼睛里来。

在《眼与心》中，梅洛—庞蒂指出：“神秘之处就在于：我的身体同时是能看的和可见的。身体注视一切事物，它也能够注视它自己，并因此在它所看到的东西当中认出它的能看能力的‘另一面’。它能够看到自己在看，能够摸到自己在摸，它是对于它自身而言的可见者和可感者。这是一种自我，但不是像思维那样透明般的自我，而是从看者到它之所看，从触者到它之所触，从感觉者到被感觉者的相混、自恋、内在意义上的自我—因此是一个被容纳到万物之中的，有一个正面和一个背面，一个过去和一个将来的自我……”①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第37 页。

不仅如此，因为可逆性，能够触摸和视看的身体具有了两层意义，“我们的身体是一个两层的存在，一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物和触摸事物者……这个存在将两个属性聚于自身，它对‘客体’范畴和‘主体’范畴的双重归属向我们揭示了这两个范畴之间很令人意外的关系”②梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，第169 页。。 具有触与被触、看与被看的交织与缠绕的可逆性的身体同时属于“主体”与“客体”，主客二分的难题在这样的具有可逆性的身体中得到了解决。

可逆性使身体同时具有了主体和客体双重属性，同时，也使得身体之外的世界发生了改变。当身体不再是笛卡尔意义上的与心灵截然两分的客体存在，而是同时具有主体、客体两重属性，当身体既是主体又是客体，我们就有理由相信，我们的身体具有和世界的构成材料相同的属性，或者说，世界的构成材料也可以在我们的身体中被发现。身体和世界是由相同的材料构成的。用梅洛—庞蒂的术语来说，身体和世界都是由元素“肉”构成的。“我的身体是可见的和可动的，它属于众事物之列，它是它们中的一个，它被纳入到世界的质地（tissu）之中。”③梅洛—庞蒂：《眼与心》，第37 页。

正是由于万物和我的身体是由相同的材料做成的，身体的视觉就必定以某种方式在万物中形成，或者事物的公开可见性就必定在身体中产生一种秘密的可见性。④同上书，第39 页。既然身体在看、在自己运动，它就让事物环绕在它周围，事物成为它本身的一个附件或者一种延伸，它们镶嵌在它的肉中，它们构成为它的完满规定的一部分。而世界是由相同于身体的材料构成的。视觉被纳入到事物的环境中，或者说，它是在事物的环境中形成的—在这里，一个可见者开始去看，开始变成为一个自为的、看所有事物意义上的可见者。⑤同上书，第37 页。

如此意义上的可见者在画家的身上得到突出的体现，这也是为什么梅洛—庞蒂在关注他的本体论的同时，还要花时间去研究画家的绘画的原因，因为“绘画所颂扬的，没有别的，只是可见性之谜”①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第42 页。。

三、画家的视看

视觉是一个持续的诞生过程，这一点在画家绘画的过程中得到充分展现。画家的视觉不是对于一个外部的注视，因为这种注视仅仅是与世界的一种“物理—光学”关系。画家的视看所见到的，乃是世界的诞生、存在的诞生。“存在不是别的，只是揭示，是发光，是开显，或如梅洛—庞蒂所说，是从来也不会完成的是……。存在的起源、本原和开裂不能被理解为一个事件、一个时间上的起点……，它应该是根基，是所有事件的当前在场的原则，是这些事件的自发而持续的源泉；确切地讲，它是永远在不断重新开始的事实：那儿有某物（There is［il y a］ something）。”②Gary Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty: A Search for the Limits of Consciousness, p.105.而绘画向我们揭示的，正是存在的开显、存在的持续的诞生。“绘画从来也没有表现过身体存在的奇迹—可见性的奇迹—之外的东西。绘画并不是表现存在于它面前的无论什么东西；它只表现可见性，只表现存在的开显；这种开显不是别的，只是某物开始显现这一事实。”③Ibid., p.104.无论如何，绘画的拷问指向万物在我们身体中的秘密而躁动的发生④梅洛—庞蒂，前引文献，第45 页。。

画家是如何在绘画中揭示存在的诞生的？我们说，“画家在画布上要说的并不是预先存在于他心里的，而只是在画布上到来的，在画布上不期而至的”⑤Gary Brent Madison, op.cit., p.101.。这样说是因为，如前所述，在梅洛—庞蒂看来，真正的视觉不是笛卡尔意义上的“看的思想”。即便思想与视觉有关系，这种关系也不是心灵对“看”这种行动的沉思。真正的视觉是“活动中的视觉”⑥梅洛—庞蒂，前引文献，第63 页。，是随着身体、眼睛在世界中的活动而形成的，是在活动中展开的视觉的自然延续和成熟。视觉并不仅仅是单纯地视看，思想也参与其中。因此，梅洛—庞蒂认为，不存在无思想的视觉，思想可以在视觉的基础上显现，是随着视看的活动创生的。之所以这样说，是因为思想并不是依据自身，而是依据身体进行思考。“画家‘提供他的身体’……正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。为了理解这些质变，必须找回活动的、实际的身体，它不是一隅空间，一束功能，它乃是视觉和运动的交织（entrelacs）。”①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第35 页。而“视觉是一种受制于条件的思想，它‘借机’从那种进达身体的东西中产生出来，它被‘刺激’去借助于身体而思考”②同上书，第62 页。。

正是因为这种活动中的视觉，使得“眼睛看见了世界，看见了世界要成为绘画所缺乏的东西，看见了绘画要成为它自己所缺乏的东西；在调色板上看见了绘画所期待的颜色；一旦绘画得以完成，它就看见了回应所有这些缺乏的图画”③同上书，第41—42 页。。因此，“画家的世界是一个可见的世界，……是一个近乎不可思议的世界。这是因为，尽管它只不过是局部的，但却依然完整无缺。绘画唤醒并极力提供了一种狂热，这种狂热就是视觉本身，因为看就是保持距离，因为绘画把这种怪异的拥有延伸到存在的所有方面：为了进入到绘画中，它们必须以某种方式让自己成为可见的”④同上书，第42 页。。尽管画家在画布上只是描绘一小块自然，然而，这幅画依然是存在的完整的开显。因为，正是绘画把可见的实存（existence）赋予世俗眼光认为不可见的东西，它让我们无需“肌肉感觉”就能够拥有世界的浩瀚。⑤同上书，第43 页。

因此，画家所追求的，乃是揭示那些可见的手段。借助于它们，山在我们眼里变成为山。光线、明亮、阴影、映像、颜色：画家所求的这些客体，并非全都是一些真实的存在，就像那些幽灵一样，它们只是视觉上的实存。它们甚至只处在常人视觉的阈限之上，它们不能够被普遍地看到。画家的注视是在询问这些客体，如何使它们一下子产生出某种东西来，这东西正是用来构设世界的奇妙法宝，使我们看见可见之物的秘诀。①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第44 页。

正是由于画家的视觉乃是一种持续的诞生，画家揭示的，永远是可见的之谜，是存在的诞生。所以，一旦我们了解了真正的视觉，就会对与视觉有关的概念重新审视，这些概念就会获得新的意义。梅洛—庞蒂在审视视觉的时候，也对于深度、空间、线条等也进行了崭新的探索。这些探索有助于更深入地理解视觉的诞生意义。

1.深度

梅洛—庞蒂认为，西方哲学传统中对于深度的探讨是远远不够的，“在文艺复兴的‘解决’过去四个世纪、笛卡尔的‘解决’过去三个世纪之后，深度始终还是新的，它要求人们去寻求它，不是‘一生中只寻求一次’，而是终其一生去寻找它”②同上书，第71 页。。

深度是画家追寻的东西，也是在画面上被表现的东西。画家的视看为我们了解深度提供了契机。不过，如果以笛卡尔式的视觉理论来绘画，那么我们在画面上就看不到深度。因为对笛卡尔来说，一个明显的事实是：我们只能够画一些现存的事物，它们的实存就是成为广延；素描通过使广延的表象得以可能，从而使绘画得以可能。绘画因此只不过是一种人为的技巧，它向我们的眼睛呈现一种投影，一种类似于在普通知觉中事物在我们眼睛里铭刻下的或将要铭刻下的投影。③同上书，第56 页。而且，绘画的全部能力取决于素描的能力，而素描的能力又取决于在素描和自在空间之间存在着的有规律的关系（就像透视投影教给我们的那种关系）。④同上书，第55 页。在笛卡尔的空间中，由上帝的视角视看下来，物体只是固定在其唯一的时间与地点中，物体与物体之间只有前后左右的关系，没有掩映与重叠，没有侵越与潜伏，因而也就没有深度。因为深度是根据从我们的身体开始到物体之间的距离来计算的，我们总是处于深度的这一边或那一边，不会同时处于两边，更不会跳出与事物的关系，以一种君临于世界的俯瞰来看深度。

深度涉及的不是我从飞机上看到的在这些近处树林与那些远景之间的毫无神秘的间距，也不是一幅透视画生动地向我表现的事物的彼此遮掩：这两种视点都太过清晰，不会产生任何问题。那构成为谜的东西乃是事物之间的关联，是处在它们之间的东西—我之所以看到事物各居其位，恰恰因为它们彼此遮蔽对方；它们之所以在我的目光面前成为对手，恰恰因为它们各居其位。①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第71 页。

所以，梅洛—庞蒂认为，深度不是事物定义里的东西，不是事物的属性，它只属于我的思想，或者说，属于我视觉的思想。正是因为有了具身化地处身于世并且同时能见与可见的我，才有了深度的存在。“在存在的同时性以及不断变化的暧昧性中，如果没有梅洛—庞蒂的具身的基础，那么，世界的深度和时间的深度就不能被表达。”②Hugh J.Silverman, The Horizons of Continental Philosophy, Kluwer Academic Publishers, 1988, p.231.作为具身化的存在，人们发现自己处于深度之中。“身体不是在空间中，而是作为在距离中的存在而是空间性的：作为跨越这里/那里的维度的场、跨越过去/现在/未来维度的场，而是空间性的。”③Ibid., p.232.而且，身体是一个两维的存在，它能够将我们引向事物本身，但这种事物本身不是平面的存在，而是有深度的存在，它不向俯瞰它的主体开放，而只向身体开放，向如果可能将会与事物在同一个世界中共存的身体开放。④梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，第168 页。

2.空间

当我们了解了深度，空间的概念也随之获得了新的意义。

笛卡尔的空间是摆脱了一切视点、一切潜在、一切深度的，没有任何真正厚度的空间，是自在的空间。处于这样的空间里的每一点都存在于或被认为存在于它所在的那个某处—这一点在这里，另一点在那里—空间乃是关于某处的明显事实。因而，它相对于一种服从于经验且不敢建构的思想来说是真实的。

梅洛—庞蒂反对这种空间理论。思想不是依据自身，而是依据身体进行思考。真正的视觉是行动中的视觉，是随着身体、眼睛在世界中的活动而形成的，因而身体寓居其中，并且以视觉开启存在的诞生的空间就不再是自在的空间。身体所在的这个空间，是由思想向事物延伸的，有这个最先的这里，才会有所有的那里。正是因为我的在场，因为我的身体和视看，空间才有了深度、方向（orientation）、极性（polarité）、包围（envelopment）、侵越等内涵。空间的这些属性无不和我的身体、视觉的存在紧密相连。

因此，“对我们的哲学来说，剩下的只是着手探究现时的世界……。在这里，身体不再是视觉与触觉的手段，而是视觉与触觉的占有者……。空间不再是《屈光学》所说的那样，是客体间的关系网（就像一个第三见证人从我的视觉所看见的，或者一位重新建构空间和俯瞰空间的几何学家所看见的那样），而是一个从作为空间点或空间零度的我出发获得计算的空间。我不是按照空间的外部形状来看空间，我在里面经验到它，我被包围在空间中。总之，世界环绕着我，而不是面对着我”①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第67 页。。

3.线条

梅洛—庞蒂认为，存在着一种关于线条的庸常看法，即认为线条乃是自在物体的实际属性和自在特性。线条乃是苹果的轮廓或者翻耕过的田地与牧场之间的边界，它们被视为呈现在世界中，是铅笔或毛笔只需一笔带过的一些虚线。但这种线条受到所有现代绘画，甚至所有绘画的质疑。②同上书，第77 页。

在画家们看来，不存在自在地可见的线条。不管是苹果的轮廓还是田地与牧场的界线，都不是或在此处或在彼处，它们始终都要么不及要么超出于人们注视到的点，始终都在人们所固定的东西之间或后面，它们被事物所指示、所暗示，甚至被事物专横地要求，但它们不属于事物本身。它们被认为标出了苹果或牧场的范围，但苹果和牧场是从它们自身“自己形成”，并且下降到可见者中来的，仿佛来自一个前空间的幕后世界（arrière-monde）。①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第78 页。

线条是画家在绘画的时候赋予物体的，它们的形成和画家的视觉有着密切的关系。在物体表面或物体之间，并不存在真正的自在的线条。同样一个苹果，在这一点看它，它具有这样的轮廓，在那一点看它，就呈现出那样的轮廓了。所以说，苹果的轮廓既在此处又在彼处，或者既不是在此处也不是在彼处。苹果的轮廓存在于苹果与画家的视觉关系之中，存在于画家选择以什么样的线条让苹果现身于画布之上。

因此，画家的线条不是对可见者、对物体的模仿，不是追求形似，而是通过线条，让可见者现身，让世界成为可见的，让存在得以开显。

结论

真正的视觉意味着存在的开启和诞生，而画家的绘画无时无刻不在见证着这一时刻。所以说，画家，无论他是谁，只要他在作画，他就在实践着一种神奇的视觉理论。如前所述，因为“存在不是别的，只是揭示，是发光，是开显”，是“从来也不会完成的是”。所以，对于绘画来说，任何一种已经取得的表现形式都不能一劳永逸地解决绘画问题。绘画的语言并非来自大自然的传授，而是永远有待创造和再创造的。因此，梅洛—庞蒂说，塞尚在绘画上的疑难，主要是说出第一句话的难。

所以，对于画家来说，从来都没有什么东西是既得的。在他刚刚获得某种知—行的时刻，他就意识到他已经开启了另一个场。在那里，他从前能够表达的一切都需要以不同的方式重新说出。因此，他尚未拥有他已经找到的东西，这还需要他去探求，新发现则是那种呼唤其他探寻的东西。普遍的绘画、绘画的整体化、完全实现的绘画之观念是没有意义的。世界在持续了几百万年之后，如果它还存在的话，对于画家来说，它仍然有待于去画，它将在没有被画成中毁灭。①梅洛—庞蒂：《眼与心》，第91 页。画家在绘画中开启的，是一个个存在的瞬间的诞生，每一幅画打开的，是永远在不断重新开始的事实：那儿有某物（there is something）。因而绘画永远不是技术性的工作，永远不是在重复，世界永远等待着画家去视看、去画。

因此，“如果说我们不能在绘画方面，甚至不能在别的方面确立文明的等级或者谈论进步，这不是由于某种命运在后面控制着，毋宁说，在某种意义上，第一幅画就一直通达到了未来的深处”②同上书，第92 页。。 画家的每一次视看都通达了存在的开启；通过对绘画问题、视觉问题的现象学描述，梅洛—庞蒂构建出了建立在“肉”的可逆性与缠绕和交织之上的本体论，即“真正现象学的本体论”。