勃朗宁诗歌的反文化中心主义内涵及其在美国的接受

刘超

（东南大学外国语学院，江苏南京 210096）

勃朗宁诗歌的反文化中心主义内涵及其在美国的接受

刘超

（东南大学外国语学院，江苏南京 210096）

与维多利亚时期绝大多数的英国知识分子不同，勃朗宁对处于巅峰状态的大英帝国的意识形态神话始终报以怀疑的态度。这使得他迥异于那个时代的经典诗人，成为了一个有些另类的旁观者，但却也让他的作品超越了国界，获得了更为广泛的读者的喜爱。勃朗宁并不像马修·阿诺德和丁尼生那样从英国“伟大的传统”中获得借鉴，而是挣脱了维多利亚式的刻板观念的束缚，以一种多元的世界观和开放的文化姿态在诗歌中探讨了各种为整个人类社会所共同关心的主题，并在这一基础之上通过对共通人性的强调走向了所谓民族国家利益的对立面。

勃朗宁诗歌；反文化中心主义；多元文化；美国文化自觉意识

与维多利亚时期绝大多数的英国知识分子不同，勃朗宁对处于巅峰状态的大英帝国的意识形态神话始终报以怀疑的态度。这使得他迥异于那个时代的经典诗人，成了一个有些另类的旁观者，但却也让他的作品超越了国界，获得了更为广泛的读者的喜爱。勃朗宁并不像马修·阿诺德和丁尼生那样从英国“伟大的传统”（the great tradition）中汲取思想资源，而是挣脱了维多利亚式的刻板观念的束缚，以一种多元的世界观和开放的文化姿态在诗歌中探讨了各种为整个人类社会所共同关心的主题，并在这一基础之上通过对共通人性的强调走向了所谓民族国家利益的对立面。正因为此，勃朗宁的诗作具有鲜明的反文化中心主义的色彩，对于多样性和差异性给予了充分的肯定和热情的拥抱，并进而在北美新大陆引起了美国读者的广泛共鸣，成为美国文化自觉意识重要的思想资源。

受到当时英国盛行的种族优越论的影响，阿诺德和丁尼生很少关注他者的生存境遇，他们的诗歌创作尽管在英格兰传统的文化语境之下不失为优美、深沉，但这些田园牧歌式的、理想化的作品却大多只聚焦于连绵的山岭、宜人的气候等内容，显得视野狭窄、单调琐细。在“吉普赛学者”一诗中，马修·阿诺德是这样展现英格兰的风貌的：“透过浓密的玉米地露出猩红的罂粟花丛，在绿色的根和泛黄了的茎秆周围我看见，淡粉色的旋花匍匐在藤蔓之中；风儿扫过椴树散发出阵阵香气，沙沙作响，撒下香薰的花雨，落在我躺倒压弯的青草上，用浓荫为我遮蔽八月的骄阳，那游动的目光因牛津的塔楼而驻留。”在这里，前面的诗句都是对英格兰乡村风光的悉心描绘，而作为高潮的最后一句则将这一切都引向了牛津的尖塔，在绿树、良田、花海的衬托下凸显了牛津所代表的英国文化的优美与崇高，从而以一种借喻的方式将英国温和、明媚的自然环境同深厚的人文传统紧密结合在一起，构成了象征不列颠民族独特性及优越性的“神圣图像”（holy icons）。[1](p71)尽管罂粟花、玉米地并非当地的土产，而是与帝国的殖民扩张有着千丝万缕的联系，但诗人却刻意忽视了这一点，沿袭了由“湖畔派”诗人和康斯泰勃尔等风景画家所开创的、被冠以“英国特性”的景物谱系，通过复述（reiteration）进一步确认了这种民族国家想象的合法性；换句话说，阿诺德的诗歌创作同样是民族国家建构（nation-building）的一部分，它所传达的观念和意象并非是客观现实的写照，而是一系列在历史发展过程中被赋予了特殊意义的符号，因此具有很强的保守性和排他性，其固然能够迎合这个“民族创建的世纪”[2](p20)中本国读者群体不断发酵着的民族主义情绪、唤起他们的民族自豪感和对祖国的热爱，却在同时造成了对于以异民族、异文化为代表的他者的疏离。

丁尼生的诗歌作品也对所谓不列颠特性进行了象征性的展示。在《伊诺克·阿登》（1862）一诗中，他用文字还原了一个典型的英国渔村的景象：“连绵的悬崖从中断开露出一道罅隙，罅隙中满是泡沫和黄色的沙石；远方红色的屋顶簇拥着窄港；接着是一座倾颓的教堂；在高处，一条长街通往耸入云霄的磨坊；街上满是手推车，一株榛树在秋天采果人光顾之前，占据了紧蹙的一隅，绿意盎然。”这样的描绘不禁让人想起乔治·克雷布（George Crabbe）所吟咏的乡村风情以及透纳笔下恢宏壮丽的大海，而诗中的海边渔村作为由浪漫主义运动所“发现”、不断加以类型化的标志性景物在这里同样构成了民族精神的集中体现。不仅如此，以广阔的大海为背景，诗歌进而通过理想化的人物形象歌颂了自我牺牲的美德，并将其与基督教“爱是恒久忍耐”的价值信条联系起来，塑造了一个自然、伦理、宗教三位一体的民族寓言，宣扬了所谓不列颠民族性格的坚忍与高贵。

正因为阿诺德和丁尼生的作品以构建统一的民族文化为根本出发点，[3](p15)将作为“帝国的基石”的英国经典文学和艺术视作人类文明的最高代表，以英国式的文明准则否定了文化经验的多样性，流露出强烈的沙文主义倾向，所以虽然他们在英国本土深受上流阶层的欢迎、享有崇高的声誉，丁尼生更是以“桂冠诗人”而闻名于世，但在北美新大陆，这两位帝国意识形态的代言人却遭到了冷遇。相反，另一位被长期边缘化了的同时代诗人勃朗宁则引起了美国读者的广泛共鸣。

从人生经历来看，罗伯特·勃朗宁同丁尼生及阿诺德的最大区别在于他创作生涯的黄金时期主要是在英国之外度过的，这也给了他与他者相接触的绝好契机。在1846年与伊丽莎白·巴雷特结婚之后，勃朗宁一直居住在佛罗伦萨，总计长达十五年之久。他在意大利的长期生活催生出了诸如《弗拉·利波·利比》（1855）、《指环与书》等一大批杰作。相较于同时代的其他英国诗人，勃朗宁尤其擅长于从异国的文化传统中汲取资源，并在泛人性论的基础之上对其加以改造，使其突破了单一民族和语言的限制。一方面，这些“诗体小说”无论是在背景还是情节设置上都借鉴了意大利的历史故事与神话传说；另一方面，它们又并非是用意大利文而是用英文写成的，尽管其主题和内容都与英国那些经典化了的文化标记物无关。毋庸置疑，勃朗宁所面向的既不是意大利读者，也非英国本土的国粹派，而是在思想意识上超越了民族界限的那一批知识分子；换句话说，勃朗宁是以人类的一员、一个世界公民的身份来进行创作的。

在勃朗宁的诗作中，不仅是意大利一国的文化遗产，东西方各国的文化资源都被引入其中并有机地融合在一起。不满于占据当时英国社会思想主流的以帝国主义和民族主义为导向的价值评判体系，勃朗宁将人类的生存处境和审美意识当作文学创作的根本出发点，并努力使其诗歌呈现出多元化的特征以充分揭示人类文明的丰富内涵。正因为此，他的艺术理念在许多同时代人眼中表现得另类而激进，对维多利亚时期平正典丽的诗歌规范提出了意义深远的挑战。

与之相应，在以诗歌为手段展现异域文明的过程中，勃朗宁笔下的英国也被置于世界文明的背景之下，成为这一五彩斑斓的文化马赛克的有机组成部分。而对于不同国家文化传统的借鉴最终则为勃朗宁提供了探讨艺术、宗教、道德等宏观问题以及展现人性共同诉求的有效途径。这样的意识深刻体现在勃朗宁基于犹太文化所做的《拉比本·埃兹拉》（1864），从阿拉伯视角出发的《一封关于阿拉伯医生卡里什的奇特治疗经历的书信》（1855）和质疑英国文化现状的《凯列班论塞提伯斯或岛国的自然神学理论》（1864）等几首极具代表性的作品当中。

可以毫不夸张地说，将各种不同的声音、视角与文化因子融入创作之中正构成了勃朗宁诗歌最为鲜明的特色之一。为了实现上述多样性基础上的统一，有必要改革现有的诗歌表现形式，使其更加灵活、生动，而勃朗宁所创造的戏剧化独白式的诗体正由此应运而生。这一体裁使得诗人能够整合与人类生活经验有关的一系列各异的事件和情境，并通过直接向读者倾诉的方式拉近他们与异国文化间的心理距离，产生更为深刻的体验的认同。另一方面，就像莎士比亚那些以意大利为故事背景却具有永恒价值的戏剧作品一样，勃朗宁的诗体独白并不执着于描摹具体国家的历史文化符号；却以叙事者的言行为中心，按照小说中典型人物的模式来加以表现以集中展示人类社会生活的普遍性，由此成为其宣扬反文化中心主义理念最好的文学载体。

例如，在《拉比本·埃兹拉》一诗中，勃朗宁便通过对犹太传统文化的探寻展现人类的生存境遇，特别是衰老和死亡这一永恒的主题。勃朗宁在创作这首诗的过程中不仅借用了由爱德华·菲兹杰拉德所翻译的阿拉伯语经典《鲁拜集》（1859）中脍炙人口的“陶轮”的象征和隐喻，还在同时改写了《圣经》以赛亚书第64章第8节中的名句：“我们是泥，祂是窑匠，我们是祂手中的工作。”通过将这二者巧妙地结合在一起，勃朗宁混用了诸如杯子，陶轮、黏土等一系列文化意象，与犹太教、基督教信仰以及阿拉伯文化建立联系以彰显其多元文化的立场。值得注意的是，这些意象并未局限于宗教信仰本身，而是指向了人类的本质属性；而源自不同传统的文化符号的引入，一方面使这一主题表现得更具普遍意义，另一方面则增加了其获得诠释的可能性：“唉，看那陶轮，正代表了一个隐喻。让你体验到为何时光飞速流逝，为何我们的泥静默地躺着——对着你，酒过三巡，愚者建议道：‘光阴如梭，变动不拘；流年已逝，只待今朝’。”在这里，勃朗宁通过将人的一生比作陶轮上不断被改换着形状的黏土，使读者深切地意识到青春的易逝和死亡的临近，更加突显了岁月无情的真谛：在时间面前，人们无法掌控自身的命运，只能听由外力的摆布。在这里，勃朗宁通过一种独一无二的戏剧化独白的方式源对自不同文化语境的符号资源加以整体性观照，并赋予其以新的思想内涵，进而就人世无常的根本困境做出回应。

而在《凯列班论塞提伯斯》一诗中，勃朗宁则借凯列班这个游离于人类社会之外的“怪物”之口，对帝国主义的统治机制提出了深刻的质疑。凯列班原是莎士比亚最后一部作品《暴风雨》中的主要人物，以半人半兽的形象存在，从德莱顿开始，一直被视为“内心充满了邪恶的魔鬼”和“集残忍、邪恶、傲慢、无知、懒惰、贪食和淫欲于一身的奇怪生物”，是人类身上“兽性”的化身。然而，勃朗宁笔下的凯列班则沿袭了柯勒律治、赫兹里特等所开创的浪漫主义文学传统，成为充满诗性与想象力的“野蛮人”以及处在神、兽之间的真实人性的代表；不仅如此，作为深受压迫的对象和有着敏锐感受的“自然之子”，凯列班还从人性之恶的角度出发对殖民暴政提出了犀利的批判：“想想，这并不表明他对或错、仁慈或残忍：他是强大的主。‘和远处那些在山海之间跋涉的蟹类相比，我是有力的’，‘让前二十个过去，向第二十一个扔石头，不是因为爱，也不是因为恨，只是选择如此’，‘扭断它一只螯，告诉那夸耀自己紫色斑点的第一个离群者，应当加入队伍’，‘告诉那四处游弋的家伙，它将得到一条虫子，还有两条，让钳子染上红色；这么做每次都很对我胃口，我就这么着。”

在这首诗当中，勃朗宁有意识地透过凯列班的目光去审视这个世界，通过他颠三倒四的语言，传达了含混、隐晦的象征意义。从表面上看，凯列班的这番独白正暴露出他残忍而暴力的一面：对于比自己弱小的螃蟹，他要拧断它们的双螯、扼杀它们的生命，惩罚那些反叛者并使他们顺从于自己的权力意志；然而，凯列班所声称的“所作所为”却只是对他口中“强大的主”的一种戏拟而已，只是将“主”对待自己的方式套用在了更加卑微的弱者身上罢了，而这一切，按照“主”的逻辑，无关乎对错、善恶，因现实存在而具有无可争辩的合理性。在这里，凯列班固然提到了抽象的人性之恶，但更直接也更为残酷的罪恶之源则是被大写的“强大的主”，就像诗歌副标题“岛国的自然神学理论”所明确指出的那样，这正是帝国殖民机器的人性化象征：一方面，“他”信守着弱肉强食的丛林法则，将罪恶、死亡和暴力发扬到了极致，另一方面又为自己披上理性的外衣，包装成不受道德约束的历史主体以确立其绝对权威。就这样，凭借凯列班梦呓般的自言自语，勃朗宁以一种象征性的手法揭穿了帝国主义及殖民主义血腥、残暴、虚伪的真面目，并将其与人类的原始兽性联系在一起，撕下了它道貌岸然的伪装。在这个意义上，勃朗宁开启了莉拉·甘地（Leela Gandhi）等人以凯列班的形象为突破口展开后殖民主义批评的先声。[4](p148)

除了从异民族的文化传统中汲取资源、并对帝国主义意识形态予以揭露和批判之外，勃朗宁同与其并称于世的丁尼生相比，其诗歌创作的另一个重要特色在于引入了谋杀、贪婪、多疑、丑闻等一系列颠覆维多利亚时代伪善道德风尚的题材，暴露出帝国光鲜的外表下所隐藏着的各种丑恶，向占据当时英国社会价值观核心的文化中心主义思想提出了进一步的挑战。例如，在《布鲁格兰主教的致歉》一诗中，勃朗宁写道：“我们的兴致全在危险的事物上。诚实的窃贼，温柔的杀人犯，迷信的无神论者，娼妇。在那些法国书中她的灵魂将得到爱抚和救赎。”如此辛辣的语言、露骨的意象、大胆的描绘，正构成了对这一时期所谓“文明”与“美德”背后光怪陆离、肮脏污秽的社会真相的犀利讽刺和无情鞭挞，与当时英国诗坛程式化、唯美化的倾向形成了鲜明的反差。当然，丁尼生并非完全没有涉足过道德失范的主题，他受到冷遇的诗剧《莫德》（1855）就是这样一种例外。但在作品中，丁尼生并没有将同名主人公的病态行为与社会问题联系起来，而是将其归结于个人感情的挫折，由此丧失了社会批判的锋芒；而莫德无论是和勃朗宁《我的前公爵夫人》（1842）中的公爵还是波菲利雅的情人比起来都要柔弱得多，而他最终的结局也不像勃朗宁笔下的人物那样陷入狂乱，而是选择牺牲自我，因此更像是对既有社会规范的点缀而非反叛，在这个意义上，勃朗宁诗歌的批判性是同时代的其他诗人的作品所难以企及的。

这一批判性不单单体现在对维系帝国日常运行的道德秩序的拷问上，还随着极端化情境的表现，对作为西方文明根基的基督教信仰提出了质疑。在《波菲利雅的情人》（1836）充满戏剧性的结尾部分，主人公在杀死波菲利雅之后，原以为会受到死亡的惩罚，却什么也没有发生，全诗的最后两行因此写道：“整个夜晚我们都未曾惊动，可上帝一句话也没说。”惨案发生，人们无动于衷，杀人凶手逍遥法外，可上帝却仿佛什么都不知道一般，这样的结局将贯穿于诗歌始终的主人公对于上帝愈演愈烈的怀疑推向高潮，不仅暗示了社会道德的窳败，更进一步消解了上帝存在的合法性。杀人犯逃脱罪责本身已然违背了基督教“申冤在我，我必报应”的教义原则，而作品中主人公虚无的心理现实以及相伴而生的上帝的失语状态则提前预言了现代社会“上帝死了”的精神危机，宣告了作为大英帝国意识形态基石的基督教信仰的破产。

正因为勃朗宁诗歌的反文化中心主义内涵挑动了英国主流社会的神经，1849年6月号的《英国评论》（The English Review）才会对其1848年全年的创作这样评价道：“他犯下了极其严重的本质性错误，虽然我们的一些读者还在把这当作美德……我们敢断言勃朗宁先生并非真的支持政治谋杀：但他的确在暗示这一点，甚至对其报以最为宽容的态度……我们此时所提到的乃是道德层面上最糟糕的例子：能够抵消这些错误的道德和宗教之美是如此动人，足以唤起所有真正的诗歌爱好者和真理追求者的共鸣。”[5](p126)

对这位批评家来说，勃朗宁作品最大的错误恐怕正是对神圣化了的英国文学经典以及本民族道德优越性的反拨，而这种道德优越性在法国殖民主义者茹尔斯·哈曼德（Jules Harmand）看来，正是“征服土著的基本合法性”[6](p16)所在。站在沙文主义的文化立场上，他一方面极力赞扬英国道德、宗教与艺术的崇高及优美，力图捍卫其神圣性和纯粹性，以巩固雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所谓支撑帝国实践的“感觉的结构”；另一方面则将勃朗宁对殖民统治的罪恶以及社会道德阴暗面的深刻揭示视为离经叛道，大加指责。勃朗宁的诗歌创作在社会思想层面上的进步意义以及给维多利亚时期的精英文化所带来的巨大冲击由此正可见一斑。

尽管勃朗宁开放多元的文化价值观在高涨的民族主义浪潮中未能引起英国文坛的足够重视，却在美国社会赢得了广泛的认同。根据路易斯·格里尔（Louise Greer）在其研究专著《勃朗宁与美国》（1952）中的说法，实际上，早在19世纪40年代，勃朗宁的诗集《铃铛与石榴》（1841-1846）便已传入美国，但许多能够更好地反映其思想倾向的早期作品由于在英国本土的负面评价和惨淡销量而被出版商挡在了美国市场的大门外，直到很晚才与美国读者见面。[7](p12)例如，吸收了大量意大利文化因子的诗作《索德洛》虽然在1840年初便已问世，但由于在整个英国只卖出了区区243册，美国公众在十五年之后才第一次有幸读到它，而勃朗宁的大多数诗作在美国流行开来则是他去世前不久的事情。在这四十年间，美国社会也发生了翻天覆地的变化，随着“西进运动”的不断展开以及1862年《宅地法》的正式颁布，来自世界各地的新移民大量涌入美国，其人数从300万迅速上升到2000万左右，占总人口的比例接近三分之一。他们从原所在国引入了丰富多彩的文化元素，彻底改变了美国社会的文化版图与身份认同模式。在这样特殊的历史背景之下，勃朗宁诗歌在美国的风靡便不难理解了。

尽管勃朗宁最初的美国经历并不尽如人意，但从一开始，他便迎合了美国人摆脱英国文化中心主义的束缚、构建与宣扬社会平等和个性自由的美国价值观相适应的文学传统的需要。对此，詹姆斯·洛维尔（James Lowell）在其刊登于1848年《北美评论》（The North American Review）的《勃朗宁戏剧与诗歌》一文中进行了详细的阐释：“当有人说美国只能对活着的英国作家亦步亦趋时，我们并不因此而感到高兴。我们倒宁愿能够排除个人喜好和地域偏见，真正成为这个时代公正的表率。由此，我们所处的地理位置将催生出一大批杰出的批评家，他们将从纯艺术的角度出发去审视国外的文学作品，并最终能够准确界定我们自身的创造物。”[5](p358)在这里，洛维尔清晰地展现了美国知识分子的文化独立意识：他们强烈要求走出英国文学的阴影，基于人类对于艺术的共同追求融合世界各国的文化传统，从而确立美国自身独特的文化属性，而美国文化的特性在他们看来正在于超越了文明分歧和地理界限的一种开放、多元、平等的姿态。这与勃朗宁诗歌所反映的文化观念恰恰不谋而合。

在此基础之上，洛维尔以勃朗宁收录于《铃铛与石榴》最末的诗体悲剧《卢利亚》为分析对象，进一步说明了勃朗宁作品与新生的美国文化精神之间的有机联系。《卢利亚》所表现的是佛罗伦萨与比萨之间的战争，而主人公卢利亚则是指挥佛罗伦萨军队的摩尔人，因为莫须有的罪名而被带上法庭接受审判。对于他的遭遇，洛维尔是这样论述的：“直到第五幕，人物还完全是独立的个体，受其个性所限，沉浸在各自的盘算之中。然而此时一切都指向了卢利亚，他无私的美德感染了所有人。深藏在每个人内心的真正的人类之魂冲破了人为的障碍，引向并忠实于那伟大精神的激情。”[5](p391)借助于勃朗宁作品的戏剧化呈现，洛维尔强调了在种族、宗教、习俗等“人为障碍”的掩盖下人类本性的相通，并将其视为美国“伟大精神”的根本立足点，使文学作品、文化立场与国家精神三者统一起来，而勃朗宁诗歌的反文化中心主义内涵也因此成为美国文学所借鉴的对象和所追求的目标。

随着勃朗宁作品在美国社会的不断传播，美国读者对他的文化理念也变得愈发熟悉起来。1869年，身为废奴主义代表人物的蒙柯尔·康威（Moncure Conway）在写给《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）的评论中，基于诗集《指环与书》（1868-69）提出了如下的观点：“这个世界由男人和女人组成，他们拥有真实的情感、希望和爱，而诗歌则展开了他们活动的巨大舞台……这对他来说便够了。他崇敬的对象是人……形式的世界对他来说正再现了这一神秘的人性的光辉；而他的艺术并不是要使其转化为单一的道德意识，而是要尽力培育、呵护他们多姿多彩的意义和活力，并表现其戏剧化的相互作用。”从勃朗宁的诗作中，康威所读到的正是对普遍人性的承认和尊重，对以维多利亚道德为中心的帝国意识形态的乖离以及对不同民族、不同文化间多样性和差异性的极力发扬，即勃朗宁反文化中心主义理念的三个重要侧面；在康威看来，正是这些思想内涵使得勃朗宁能够深入事件的本质，驾驭诸如罗马宫廷阴谋之类的陌生题材，无愧为“自莎士比亚以来最伟大的诗人，”[5](p312)而丁尼生、阿诺德之流则被他归入宣扬“单一道德意识”的帝国的拥趸，成为被批判和超越的对象。在此意义上，康威更进而指出，美国文学的使命同样在于以泛人性论为基础的多元文化语境的建立，因此能够从勃朗宁的作品中获得宝贵的启示。

南北战争之后，美国的经济发展进入了一个黄金时期，随着西部地区的进一步开发，来自世界各地的移民纷至沓来，这也使得美国社会的整体文化氛围愈发开放、多元。与此同时，勃朗宁的诗歌作品也被大量引入，造成的社会影响越来越大。在这一背景之下，康威的观点为绝大多数美国读者所认同，成为美国文坛对勃朗宁诗歌的普遍共识。例如，刊登于1881年《日晷》（The Dial）杂志的“梅森选勃朗宁抒情戏剧诗歌”一文便称赞勃朗宁的作品“对于广泛的思想问题成功地做出了富于想象力的阐释，在现代历史上，除了歌德之外，无人能及”；不仅如此，作者还像康威一样在莎士比亚与勃朗宁之间进行了饶有深意的比较，断言勃朗宁“在探索人类灵魂的深度上不说超过莎士比亚，也至少与他比肩，”[8](p277)通过拔高前者而贬低后者对作为帝国意识形态重要组成部分的“伟大的文学传统”进行了颠覆，而其引以为据的正是勃朗宁摆落前人的反文化中心主义姿态。

尽管如此，直到1887年，美国的批评家们才开始使用“普遍性”一词来评价勃朗宁的文学成就。麦尔维尔·安德森（Melville Anderson）在当年的《日晷》杂志上就曾这样写道：“这些环境使得勃朗宁得以成为歌德之后最驳杂、最广博、也是最有教养的现代诗人。当阿诺德专注于世界主义（帝国主义），史文朋激进地展开反叛，丁尼生陶醉在英国的国粹中时，只有勃朗宁在安静沉着地守护着人类的共性。”[9](p42)在这里，通过对当时英国文坛最重要的几位诗人一一进行点评，安德森明确指出了美国读者在他们当中更倾心于勃朗宁作品的根本原因，即勃朗宁跳出英国中心对普世价值的拥抱与作为新兴移民国家的美国所面对的多民族共存的社会现实和所具有的开放、多元的文化氛围更为契合；而安德森的这一诠释不但深刻地反映了美国文化独立意识的觉醒和如火如荼的思想解放浪潮的影响，更继洛维尔、康威等人之后进一步将勃朗宁诗歌中反文化中心主义的要素与美国人文精神的建构结合在一起，使其成为美国文学重要的思想源泉。正因为此，在1889年勃朗宁去世之前，原本乏人问津的他此时已然成了最受美国人欢迎的诗人之一。

[1]E.J.Hobsbawm.Nations and Nationalism since 1780:Programme,Myth,Reality[M].Cambridge:Cambridge University Press,1992.

[2]WalterBagehot.PhysicsandPolitics[M].London: Kegan Paul,1887.

[3]Lionel Mordecai Trilling.Beyond Culture:Essays on Literature and Learning[M].New York:Viking Adult,1965.

[4]Leela Gandhi.Postcolonial Theory[M].New York:Columbia University Press,1998.

[5]Boyd Litizinger,Donald Smalley,eds.The Critical Heritage[C].New York:Barnes&Nobel,1970.

[6]Edward Said.Culture and Imperialism[M].New York:Vintage Books,1994.

[7]Louise Greer.Browning and America[M].London:Greenwood Press,1973.

[8]MoncureConway.Mason’sSelectionsof Browning’s Lyrical and Dramatic Poems[J].The Dial, 1883（4）.

[9]MelvilleAnderson.RobertBrowning[J].TheDial, 1888（4）.

责任编辑 邓年

I106.2

A

1003-8477（2017）02-0136-06

刘超（1981—），男，东南大学外国语学院副教授，美国科罗拉多大学比较文学博士，美国比较文学学会、亚洲研究学会会员。