《中国文学》(1985-1991)的国家形象建构
—— 以阿城作品的译介为例

张婷

(四川外国语大学 英语学院， 重庆 400031)



《中国文学》(1985-1991)的国家形象建构
—— 以阿城作品的译介为例

张婷

(四川外国语大学 英语学院， 重庆 400031)

寻根文学成为《中国文学》80年代中后期的译介重点，是文学外译为更新中国形象而重塑“统一的象征力量”。为此，杂志积极选译阿城的寻根代表作《棋王》和《树王》。《中国文学》译本凸显了“寻根之人”的叙事功能，将之作为国家形象的隐喻，表达了“国家理性”的历史强音。而当国家形象的构建与西方读者的接受发生错位之时，杂志积极调整外译选本策略。从《中国文学》文化输出的意图困境和调整策略看出，以文学外译为途径的国家形象外推实质是一种积极应对“他者化”的批判性主体化。

国家形象；文化输出; 文学外译；选本策略; 寻根文学

文学翻译中译者通过“重写”创造新的意象，使源语文化在目的语文化中产生巨大的影响力(Lefevere,1992：4)。而国家赞助下的文学外译工作，则通过一系列意象群的再创造重构国家形象。国家赞助下的中国文学外译经历了数十年的发展，学者们对其进行的历史性回望往往承载着一种“影响的焦虑”，表达出前人努力中的困境，充盈着新一轮文学外译工作试图重建中国形象的能量。不论是对翻译策略的讨论，还是作品文本的选择，学界日益认识到文学外译的效果与中国形象的自我认知和他者接受有密切相关。有学者尖锐地指出，译论只是问题的表象，实质在于中国的自我形象与他者形象存在距离(张南峰，2015：88)。文学形象的跨文化传播研究往往关注的是异域文学中国家形象的他者叙述(孟华，2001)，而当我们聚焦到文学外译工作时，形象研究则理应从“被呈现”和“被言说”扩大到“去呈现”和“以某种方式言说”。那么中国文学外译是通过怎样的“去呈现”和“以某种方式言说”来重写国家形象的呢？这种主动的文化输出塑造的国家形象又如何与他者形象发生了错位？本文尝试以文学外译代表性刊物《中国文学》在80年代中后期对寻根文学代表作家阿城的作品译介为例，从叙事学视角考察其翻译文本中国家形象的隐喻，找到输出形象与他者形象之间的差距，并发现这一差距对杂志后期译介阿城作品所产生的影响，试探文学外译中国家形象输出的问题实质和策略。

1.0 更新自我形象与译介寻根文学

形象系统包涵着“一种象征，一个可讨论发挥的主题，一个观念群或特征群，一种虚构性的叙事网，在不同国家地区间传播，并表现出某种支配权力”(周宁，2007：13)。而国家形象的树立归根结底就是在历史的和共时的世界文化场中进行国家话语体系的建构，去主动地编织这样的一种“象征”和“叙事网”，从而制造某种“支配权力”。这种建构当然不是一厢情愿的，而是来自与传统形象学的对象——“被呈现”的形象——之间的对话：它对抗或顺应着“被呈现”的形象，以对方的“集体想象物”为镜像，进行自我“集体想象物”的编织。霍米·巴巴(H. K. Bhabha)在讨论西方现代民族国家的叙事和国家话语时认为，民族国家的出现作为一种历史的观念，其间充斥着一种“文化冲动”，希冀将国家作为一种“象征性的力量”统一起来，即使这可能只是“无法完成的”理想(Bhabha,1990:1)。这种“文化冲动”无疑也是支持《中国文学》走过近50年历程的一股力量。经历了十年文革的文化浩劫，中国文艺界向新时期转变，重新面向世界的期待、怀疑和审视。文革结束后，《中国文学》杂志卸下十年期间需要将杂志“革命化”以求生存的政治包袱(刘江凯，2012：27)，改革开放之际逐渐回归其纯文学外译期刊的属性。此时的《中国文学》正值重建这“统一的象征力量”的关键时期，试图更新中国形象。

在新的世界文化场中更新自我形象，必然导致杂志审慎的选篇态度。1988年春季，李子云所撰的著名文艺评论“喧哗与骚动”刊译在“近期文坛动态”(Trends in Recent Writing)专栏，表达了杂志的立场：虽然新时期文学开始呈现出多流派、多样式、多作品的爆发式发展态势，伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学等“热闹”登场，但因“发展得过急、过快……未免表现得步法零乱, 有些作品未免显得粗糙浮浅”(李子云，1988：14)。这般众声喧哗不利于向世界展示此时中国意图输出的“统一的象征力量”。因此，杂志并不急于把新鲜的作品合盘呈上，且“减少译介当代文学作品，增加评论和介绍，对作品持保守态度”，对先锋小说和新写实小说尤其谨慎(郑晔，2012：84)。

与此相应的却是知青小说和寻根文学成为杂志的译介重点(郑晔，2012：85)。比较突出的是，寻根作家阿城的小说贯穿这一阶段的始终。从其处女作《棋王》(1984年中文版出版，1985年其译文即出现在夏季刊中)开始，《树王》(1986年冬)、《溜索》、《洗澡》(1989年春)、《树桩》(1991年夏)等相继得到刊译。“寻根文学”主张作家以归宗溯源的心态探寻国家文化之根，追求“一种审美意识中潜在历史因素的苏醒”(韩少功，2002：781)，这恰合新时期《中国文学》国家形象建构的出发点。除了推崇寻根文学, 80年代中后期的《中国文学》还加大对古典文学文化的译介(郑晔，2012：83)。对文化传统的重视，似乎向世界宣告，此时的中国将以理性探索从中华文化的源流中汲取新的营养，重新勾连起被文革所割裂的传统与当代。杂志1986年冬季刊选译了时任杂志名誉主编王蒙的《国家的想象》 (TheImaginationoftheState)，这篇文章恰好佐证了这一点。王蒙将文学作为个人的想象推衍到作为国家的想象，认为人民会选择那些文学想象中观照社会和人民的作家，世界也会选择以“现实主义的、建设性的、和理性的想象”为特色的国家，对于这样一个“富有想象力而实事求是的国家，它的作家会理性地发展并捍卫它的想象”(Wang, 1986：189)。可见，在此时的《中国文学》看来，理想的文学想象不仅是“个体美学”的，更是“国家理性”的，而它所期待构建的国家形象正是以“理性想象”为精神实质。

2.0 叙事者在《棋王》、《树王》译本中成为国家形象的隐喻

阿城“三王”小说中的“二王”《棋王》、《树王》分别于1984、1985年发表，各自在一年后就迅速得到了《中国文学》的译介。而阿城的另外三篇短篇小说则在80年代末90年代初刊译。将这五篇译介作品分为两组，第一组两篇小说的英译本具有相近的叙事风格，体现出“寻”根之“人”的文化意象，其叙事主体性在《中国文学》译本中得到了极大地强化，从一个特定的角度反映出新时期文学外译中的国家形象建构的趋势。

《棋王》和《树王》的标题主人公“棋呆子”王一生和“树王”肖疙瘩是在文革的偏激主义中能坚守传统和善良的两个人物形象。从寻根文学的主张来看，他们象征着余息尚存、亟待生发的文化之根。但从西方叙事传统来看，他们却并非作品中的主人公。在亚里士多德的经典叙事学中，主人公的行为模式一般从犯下某种罪与错(the hamartia)展开，历经磨难后“发现”(the anagnorisis)其罪错，而至最终实现“突转”(the peripeteia)(Aristotle,2016)。一脉相承而来的弗拉基米尔·普洛普(Propp, V.)的“角色功能”则进一步细化了该基本叙事框架中主人公势必历经的31种情节要素，从第1项“某个家庭成员的消失”(Propp,2010:762)开始，到第9项“出现灾难或贫穷：主人公得到请求或命令，他被允许前往或派往”(同上：928)，直至第31项“主人公结婚并登上王位”(同上：1389)，主人公往往经历了历险——抗击——解脱的奋斗模式。

但棋王和树王都未经历这样的奋斗历程。棋王王一生从一个“棋呆子”到一位攻无不克的“棋神”，再到一名拒绝被纳入体制的“棋圣”，其本身并没有因为某种罪或错而发生思想或行为的巨变，不过是环境和机缘的变化使其爱棋乐道的本性被激发、被显露。肖疙瘩自身也没有行为的主动变化，他却是借助他人的眼光慢慢地从“被神化”到“被发现”。以此为标准，《棋王》和《树王》的实际主人公并非其标题人物，相反，却是其中的叙事者。

两部小说的叙事者都经历了与“王”之间心理距离由远及近的发展，其认知遭受了挫败(误读)——冲突(抗击)——理解(和解)的过程，使其成为传统叙事学意义上的主人公。在叙事者最初的认知中，棋王和树王都异于常人。“我”看不懂“棋”，和其他知青、村民们一样，孰赢孰输都没弄明白，直到对手服输，才知道王一生的厉害。王一生的棋留给“我”许多空白，生出许多好奇。《树王》中的肖疙瘩给“我”带来一次次的敬畏感，从第一次见面他那有力的握手起，“我”不断地惊讶于他的言行：他演示着当兵时出列的动作，“我木木地看着他”；肖疙瘩默默地走向大树，拿出刀挑断藤蔓，树震落在地、摇动了大山，大家又都“呆了，说不出话”。整篇《树王》“我”和众多知青有21次“木木地”、“呆呆地”和“呆住了”，《中国文学》英译版将其中的7次都翻译成“woodenly”。面对“棋王”和“树王”，叙事者一再遭遇认知上的困惑或者情感上的惊愕，而这两位标题“主角”都在叙事者“我”面前呈现出稳定、神秘、不可知的形象。

不论是“棋王”还是“树王”，其身份和人格特征都如剥茧抽丝般慢慢地被显露，叙事者“我”不知道他们在想什么、做什么，读者也只能从叙事者预留的空白中去想象和预见。叙事的“内在聚焦”(internal focalization)被放置在叙事者身上，读者进入并随时聚焦于叙事者的切身感受，历睹“我”与“异人”之间的对话、冲突和和解(Genette,1980:10)。随着情节的发展，棋王和树王给“我”带来“文化追求和精神价值”的启蒙(许子东，2014：13)，作为角色的同故事叙事者(homodiegetic narrator)“我”发生“突转”，从而完成二者之间距离感的缩减和身份的认同。在传统叙事学的视角下，叙事者“我”符合主人公的角色定位成为了“前景”(figure)角色，而“棋王”和“树王”成为反衬出叙事者角色功能变化的媒介和“背景”(ground)角色。

以叙事者为主人公的角色功能在《中国文学》译本中得到了极大地强调。以叙事者与二王之间的心理疏离感为例，《中国文学》译本对叙事者的“挫败”和“冲突”进行了强化。比较Bonnie S. MacDougall (2010) 的译本，《棋王》开篇谈到“我”下乡的动机:“此去的地方按月有二十几元工资，我便很向往，争了要去，居然就批准了。”《中国文学》W.J.F. Jenner(1985:85)译为：

Where I was going the pay would be over twenty yuan a month, so I was keen to get there; I made a big effort to get the transfer and in the end it was approved.

而McDougall(2010:60)译为：

The pay where we’d be going was supposed to be over twenty yuan a month, so I was looking forward to moving. And to my surprise my application was approved.

《中国文学》译用 “keen” 和 “made a great effort” 表达出强烈的“向往”及行动之意，McDougall则采取“减词法”故意漏译了“争了要去”，只用了表达心愿而非行动的 “looking forward to”，淡化了“我”的主动性。原文中用主动态，强调小说开头叙事者因遭遇家庭变故、没有安身立命之处而迫切想要“插队”的愿望，这其中暗含着“我”落难后的迷茫与烦闷之感。《中国文学》译本依循原文译出“我”的心切，并弱译了“居然”从而淡化了客观条件的决定性，用连词 “and”直接引出“我”主观努力的结果；而McDougall的译文则强化被动语态并将“居然”译为 “to my surprise” 弱化了“我”的主动性而强化了客观环境的制约感。显然，《中国文学》译本中的《棋王》叙事者被呈现为一位在遭遇变故后主动寻求身份认同的主体性角色，而他的成长则是通过他对“棋王”的认知发展而完成。

《树王》译文则通过强调叙事者与其他知青的认同感来反衬“我”与“异人”树王最初的疏离和冲突。如“我”因知青们山上砍树不顺，找肖疙瘩磨砍刀，被问及为何磨刀，“我将山上的事讲了一遍，肖疙瘩不再磨刀”，McDougall(2010:28)译成：

I gave an account of what was happening on the mountain. Knotty stopped grinding.

仅译出原文的“宣示义”；而《中国文学》戴乃迭(1986：58)译为：

When I explained what they were wanted for, he stopped whetting and squatted down, sighing.

戴译用“explained”表明，“我”与众知青在坚持砍树这事儿上心照不宣，但对肖疙瘩却需要“解释”一番。紧接着，拿着磨好的砍刀回到山上，“我吆喝说:‘快刀来了!’大家跑过来拿了刀走近大树。我捏一把刀说：‘看我砍。’”，McDougall(2010:29)译为：

“Here are the sharp ones!” I yelled out. They ran over to get them and rushed back to the big tree. “Watch me”, I said, ...

戴乃迭(1986：59)译为：

I yelled, “Here are sharp cleavers!” My teammates rushed over to take them, but I kept hold of one. “Watch me.”

这里McDougall将“大家”译成第三人称复数“they”，而戴译则用 “my teammates”加强了“我”与“大家”的身份认同，同时，“我”也进一步与肖疙瘩产生认同距离，影射了后文“我”违反肖疙瘩意志参与砍树并最终砍掉了“树王”(也同时砍掉了“树王”肖疙瘩的命根)的激烈冲突。

对叙事者“我”的主观性以及对“我”与 “异人”之疏离感的制造，都为小说后半部分“我”被“异人”启蒙、并逐渐与之产生身份认同做好了铺垫。总的来说，两篇小说虽然看似以“异人”为主要呈现对象，但若用经典叙事学的概念来看，真正完成了主人公(英雄)角色功能的却是小说中的同故事角色叙事者“我”。“我”与“棋王”、“树王”的身份距离由远及近，最初的“距离化”(distanciation)使“异人”和“我”之间生成一种平行关系, 叙事的推动则促使“我”与“异人”产生“反思性的伙伴”关系(reflective partner)(Wong,1989:51)。理解了“异人”的世界并实现“个人成长”的并不是“异人”，而是同故事角色叙事者“我”。

《棋王》、《树王》的叙事及其在《中国文学》的英译突出了叙事者的角色功能，使文本呈现出强叙述性，本质上加强了叙事者“我”对故事的干预性，强化了“寻根文学”中“寻”根之“人”的文化意象。该意象象征着80年代中期《中国文学》突出的“强主体性”形象特质：追问、思考、理性。而这也一定程度上克制了选篇的故事性信息。Genette(1980:166)用公式“信息+提供信息者=C”指出：信息量与信息提供者的在场之间呈现一种反比例关系，所谓的摹仿(mimesis)就是信息量的最大存在和信息提供者的最小存在，而反之则是叙述(diegesis)”。《棋王》的《中》译本一些地方出现了对象棋文化具体内容的“减译”，降低了文本的“摹仿性”而强化了文本的“叙述性”。例如，《棋王》故事开头“棋呆子”在火车出发前邀我“来一盘”，“我”表示对象棋不熟悉，并试图了解这“棋呆子”为什么和自己一样没有亲人送行：“我说：‘我只会马走日，象走田。你没人送吗？’”McDougall(2010:61)此处忠实地译出了象棋信息：

“I only know that the horse moves up one space and diagonal, the advisor moves one space diagonal...basic stuff,” I said. “You don’t have anyone seeing you off?”

而《中国文学》译本(1985：85)则将其省去译成：

“I only know the most basic moves,” I replied. “Isn’t there anyone here to see you off?”

显然，“马走日，象走田”作为具体的“摹仿性”信息被《中国文学》译本省略，并不是由于它“不可译”；“摹仿性”信息的简略客观上突出了“信息提供者”即“我”的叙述功能，并制造出“我”与“棋呆子”的“棋世界”之间的隔离感。

在《中国文学》译本中，叙事者“我”在与“异人”的疏离感由生成而消失的过程中，逐步走出时代造成的存在困境，而成为寻根文学中忧患意识的代言者，他们是此时“国家形象”的隐喻；而“棋王”和“树王”则成为寻根文学家试图探索的那一种“既非西方的，又非中国的，既非西方现代的，又非中国传统的第三种选择”的理想的可能性存在(周宁，2007：62)，成为“根”的隐喻。《中国文学》向世界推介中国形象的时候，其选译文本中的人物命运往往寄寓着国家、社会试图发出的声音，而这些声音和形象共同建构的群像则寓说了理想中的“中国形象”。当“棋王”、“树王”看似这一群像的显性形象 (figure) 之一的时候，那充满困惑、不断误读、最终领悟的寻根“人”的形象则为群像的隐性形象(ground)，他似乎在显性形象的暗处存在。而叙事学的视角使我们关注到，这隐性形象经过《中》译本的强化被凸显而成为前景(foreground)，从文本的深处透出忧患感，发出历史的强音，这声音不是顾影自怜般地“怀旧”，却表达出“一种想象性再造的积极的努力”(李欧梵，2013: 109)。

3.0 国家形象建构的意图困境

对“寻”根之“人”文化意象的凸显和对“积极再造”的国家理性形象的推崇，这一定程度上出于《中国文学》试图修正当时西方的中国“他者形象”。Venuti(2005)提到，当一种国家话语通过翻译进入另一种文化之中，目的语文化总会对其做出一定的筛选和抵制，这是因为目的语文化在面对国外输入的翻译作品之时，往往会选择那些在“内容和形式上能够促进本国话语建构的作品”。与西方盛行的“新自由主义”相应，80年代的西方读者尤为关注中国新时期文学的“自由主义”倾向。对此，《中国文学》并非一味顺应，而是试图对此做出一定的抗衡，并希望将“统一的象征力量”作为文化输出的重点。对与“寻根文学”同时流行于文坛的先锋派文学，杂志表现出审慎的译介态度。例如，与及时译介阿城的新作形成强烈反差的是，直到89年杂志才选译了莫言和残雪的新形式小说，且在选篇和评价方面更为保守。

然而，《棋王》和《树王》及其《中》译本突出的国家理性形象，却在西方读者的接受那里出现了一定的错位。80年代中后期西方读者(如Huters 1988;Lonergan,1988;Louie,1987等)并未对叙事者的主人公角色功能发生强烈的兴趣。他们重点阐释人格化为“棋王”和“树王”的传统文化意象，挖掘《棋王》包含的儒道文化和《树王》中所谓“天人合一”的新儒学观念。如Lonergan(1988)将棋王和“捡破烂儿”的棋师傅视为“儒道”文化的两极和传统文化的传承者；Louie(1987)认为阿城是用“道家的方法论”去博取“儒家的意识形态”。他们还认为，“寻”根之“人”即叙事者的强主动性及其寻根的结果，从美学上讲，损害了康德所谓的“合目的性”(purposiveness)，而显出过强的“目的性”(purposefulness)。例如，Louie(1987)指出，历经三千多年的中国文化到底是什么，这是很“模糊”的，“狂热”地证明一种文化的价值不过是显示出这种文化“安全感的缺失”而已。他还指出《树王》的政治意味过浓，它试图将“道家思想、当代保守主义和儒家道德”统一起来的意图过于明显(Louie, 1987：8)。

《中国文学》似乎也嗅出了这样的批评风向。1989年后，阿城被译介的作品在叙事层面不再突出鲜明的“追寻”意象，相反，对多民族文化本身的呈现得到加强，“根”的文化意象超越了“寻”根之“人”。《中国文学》1989年春译介的《溜索》、《洗澡》和1991年夏的《树桩》都与《棋王》、《树王》不同。这三则短篇的叙事者不再是可以置换显性形象(figure)的隐性形象(ground)，而成了衬托显性形象的单纯背景。叙事者“我”的角色功能不再被强调，不再发生距离-认同的身份转变，而是更多地作为观察者，如镜头一般地展示着《溜索》里汉子的无畏、《洗澡》里骑手的豪迈和《树桩》里年迈歌者的沧桑。此外，《溜索》和《树桩》都使用封闭的叙事结构，建构了独立的文化空间：前者由闷雷前响、后响，囊括了怒江地区独特的溜索体验世界。《树桩》里老人的被忽略(阴暗)、被发现(光明)、在最后的山歌中死亡(阴暗)构成了以对歌为俗的民间文化的历史空间。而《洗澡》中，本该“我在”的世界，因为一对蒙古族男女骑者的闯入变成了“彼在”。这三部作品中，叙事者“我”要么是位山乡民间文化的道听途说者(《树桩》)，要么是面对少数民族文化的原始魅力而显得手足无措、隔离于文化空间之外的观察、记录者(《溜索》、《洗澡》)。叙事者“我”的角色逐渐被淡化甚至弱化，而“他们”(民间、少数民族)的故事则被呈现和强化。

《中国文学》在20世纪80年代中期对阿城《棋王》、《树王》的译介，强化了叙事者的角色功能，力图将其作为“国家理性”形象的隐喻，以“理性的想象”追逐、表述文化的“统一的象征力量”，但这一国家形象的构建却在西方读者的接受中遭遇了错位。在“他者化”的过程中，他蜕变成中国知识分子对“中国性”本身的执拗和“将一切问题都纳入中国的范畴中考量的历史冲动”(Chow,2000:4)。80年代末90年代初对《溜索》、《洗澡》、和《树桩》的译介，则弱化了“寻”根之“人”的意象，着色于延伸至边陲之地的文化之“根”本身，表达出遭遇历史洪流不断冲击的“根”仍旧蕴含着的野性和活力。如果说，《中国文学》的译介变化很大程度上受到西方读者接受的影响，那么，我们也无法忽视国家形象建构中的这一意图悖论：想要树立以“理性的想象”为精神实质的中国形象——一种试图脱离“他者化”的批判性主体化，其本身却无法回避西方中心主义影响下的阅读接受，并必须对其做出回应和修正。因此建构国家形象必然是一种意图“改变”他者文化偏见的文化输出。然而，该意图悖论并不一定就是讽刺性的。“东方主义”和“他者化”隐含的话语霸权显然具有破坏性，但《中国文学》的国家形象构造则体现出“东方主义”的建构性，是透过“他者”的镜像、在他山之石的力量下进行的自我审视和身份再造，而这也是回应西方话语的一种必然也必须存在的权力制衡。

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(责任编辑：陈幸子)

Construction of National Image viaChineseLiterature(from 1985 to 1991):A Case Study on Translating Ah Cheng’s Works

ZHANG Ting

(College of English Language and Literature, Sichuan International Studies University, Chongqing 400031, China)

During the mid and late 1980s, the translation of the “Roots” literature became a focus forChineseLiterature, a nation-sponsored literary journal exporting Chinese culture and literature, as a way to reconstruct the “collective symbolic power” for China as a nation. This gave rise to the fact that the most famous “Roots” novellas by Ah Cheng,TheChessKingandTheKingofTrees, were translated and introduced right after the publication of their Chinese versions. In the translations, the protagonist function of the narrator as the root-seeker became a metaphor for the national image — one of rationality in the historical moment. Yet, the image-building suffered a misconception in the western world, not surprisingly for the Occidental Centralist perspective of the “other”. Given such a case study, the reconstruction of national image should entail a critical subjectivity, where Occidental Centralism is not to be avoided but to be responded and rectified.

national image; cultural export; translating China; strategies of textual selecting; “Roots” literature

2016-11-06

张婷(1981-)，女，汉族，湖北武汉人，硕士，副教授。研究方向：翻译学、比较文学与世界文学、英美文学。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-03-012

I046

A

1002-2643(2017)03-0099-08