从形式分析到意图阐释
——赛努齐对抽象表现主义的认知诗学解读路径

毛秋月

(浙江大学 外语学院， 杭州 310058)

20世纪中叶，现代主义批评和抽象表现主义一同登上历史舞台，在现代主义批评的推动下，抽象表现主义成为国际瞩目的艺术运动。然而，虽然现代主义批评构成20世纪批评史中的一座高峰，但是，其中有许多观点却并没有受到艺术家本人的认可。如何弥合批评与作品之间的缝隙，成为摆在后世研究者面前的难题。当代美国学者克劳德·赛努齐(Claude Cernuschi)从现代主义理论所忽视的艺术家创作意图问题切入，将认知语言学中的“隐喻”和“意象图式”两个关键概念作为参考，试图探讨美国抽象表现主义绘画的意义问题。他的跨学科研究思路为我们反思艺术创作、艺术批评以及不同学科之间视域融合的有效性提供了一次有益的参照。

一、 现代主义批评的盲点：抽象艺术创作中的意图问题

对于抽象表现主义的现代主义批评肇始于克莱门特·格林伯格，人们有时也称现代主义批评为“形式主义”批评。格林伯格的研究隶属于西方强大的理性主义传统。沿着康德、弗莱和贝尔的思想理路，格林伯格提出，抽象表现主义艺术家因其“走向平面”的倾向而具有了形式上的自我批判价值与独立价值。[注]① 需要指出的是，格林伯格所谓的绘画价值，指的是他当时所在时代的绘画，并非指所有时代的所有绘画。格林伯格是以“平面性”作为一个关键的概念，论述抽象绘画的合法性和优越性的。他提出，平面是绘画自身最突出的一个特征，并且不和其他的媒介共享。三维立体特征是雕塑这种媒介最突出的特征。格林伯格认为，绘画的发展过程，一开始是模仿雕塑，力图在二维平面上展现三维立体视错觉，这就和雕塑共享了三维的特征，但是现代主义绘画以来的作品，越来越剔除三维立体特性，这是一个走向平面的过程，也是“媒介自律”的过程，即不断地突出绘画自身二维平面的特征。现代主义的发展是遵循着一条脉络、一条线索的。格林伯格认为，抽象表现主义绘画就是这种发展过程中的一种高级形式，因此对它推崇备至。相关论述参见[美]格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，见《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年。在格林伯格及其后继者威廉·鲁宾和迈克尔·弗雷德等人看来，“形式”是人们在面对艺术作品时最值得把握也唯一能够阐释的内容。这些批评家们并不关心创作者说过什么，也从未讨论过到底是什么决定了观看者的体验性质。他们认为，推断意图便意味着远离客观，谈论意图则显得离题或不合时宜，即重新回归19世纪浪漫主义的批评传统。

赛努齐的专著《对等而非展示——抽象表现主义的认知解读》就是从现代主义批评所忽略的“意图”问题出发的。这里的“意图”不仅指艺术家对于具体绘画主题的选择，还包括他们准备以何种方式呈现。赛努齐注意到，现代主义批评以绘画作为分析文本，与艺术家本人的声明之间造成了一种断裂。“走向平面”或“形式自律”并不是抽象表现主义画家有意追求的目标。没有一位艺术家曾做出过此类声明。与此相反，他们反复强调“主题”的重要性。1945年，马克·罗斯科写道：“在我看来，讨论我们更贴近还是更远离自然都有些偏离了主题，因为我认为大家正在讨论的绘画并不关心上面这个问题……我们是神话制造者，所以对现实的态度是不偏不倚的。我们的作品像所有神话一样，会不遗余力地把现实的碎片同人们眼中的‘虚幻’因素结合在一起，并且坚持认为这种结合是有效的。”[注]Mark Rothko, “Reader’s Letter,” New York Times, 1945-07-08.换言之，艺术家们会强调其表现性的意图和文化上的考量，而这在现代主义批评中是被有意去除的。现代主义批评认为，可以通过这种去除，促使人们去关注纯粹的形式。现代主义批评家们的这种做法，被学者丹托概括为“大清洗”。他在《艺术终结之后》一书中写道：

现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗的历史，即去掉艺术中任何和艺术没有本质关系的东西。要想不听到这种纯粹大清洗的含义的政治回应是困难的，无论格林伯格的政治学实际是什么。这些回应仍然回荡在饱受磨难的民族主义斗争中。[注][美]丹托：《艺术终结之后》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第76页。

忽略创作者的主观性便意味着突出批评者的主观判断，这是现代主义批评的一体两面。赛努齐探讨了形式主义分析的本质——一种对于绘画视觉效果的选择性解读。关于这一点，其实早有学者指出。早在20世纪70年代，美国批评家桑德勒就将现代主义批评的关注点概括为“往形式中注入意义”。[注]Irving Sandler, The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper& Row Publishers, 1970, p.7.而当代艺术史学者施坦伯格评价道：“在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像志视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。”[注][美]列奥·施坦伯格：《另类准则：直面二十世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏美术出版社，2011年，第88-89页。现代主义的形式批评所揭示的视觉效应，并非客观地“存在于”任何作品的表面上，而是通过批评者们主动参与的认识过程才得以凸显。现代主义批评视野中的抽象表现主义是精英的、逃避的、晦涩的。按照格林伯格等人的理解，这些形式特征，不仅确保了抽象的美学自治地位，也让它免受政治拉拢，从而具有了社会批判性。然而，赛努齐认为，这些特征是现代主义批评者根据其自身的意识形态立场所提炼的三个维度，它们或多或少地偏离了这一艺术运动的主题。

20世纪50年代末，波洛克在接受访谈时便表示，他“在很多时候非常写实，在任何时候都有一点写实”[注]Selden Rodman, Conversations With Artists, New York: Devin-Adair Company, 1957, p.82.。这一模棱两可的言论，恰恰反映了抽象的含混特质。实际上，图像的含混性是所有现代主义绘画的突出特点。抽象有多么“抽象”，并不是一个形式问题，而是一个认知上的问题。所以，人们关于“抽象”与“具象”的争论才会显得永无止境。已经有越来越多的后世学者开始反对现代主义批评，倾向于从“具象”角度来解读抽象表现主义绘画。例如，安娜·蔡夫(Anna Chave)认为，罗斯科作品中典型的三段式处理分别对应着人体的头部、身体和腿。[注]②④⑤ Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p.126; p.126; p.128; pp.27-28.哈利·兰德(Harry Rand)认为，戈尔基作品中的半抽象是一种隐秘的具象。②迈克尔·莱杰(Michael Leja)提出，波洛克的满幅绘画中包含着他事业早期一直探索的具象元素。[注]参见[美]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性和绘画》第5章，毛秋月译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年。在赛努齐看来，这些解读都优于严格的形式主义视角。原因有二：首先，它在艺术家的早期作品的和成熟期作品的主题间建立起一种连续性。其次，它试图去阐释清楚艺术家本人一直强调的“主题”问题，这一难题甚至让像夏皮罗这样敏锐的批评家都无法把握。④

我们从赛努齐的分析中不难看出，其根本指向在于引导作者的主体性在作品阐释中的回归。并且，承认“抽象”给观者带来的挑战，亦突出了观者的认知在艺术作品欣赏中的作用。于是，他试图建立一个让创作者的意图和观者的反应有机结合的阐释系统。这样的一种理论框架既需足够宽大，以囊括抽象表现主义者的共性；同时还要有弹性，可以容纳艺术家的个人关切。

二、 隐喻：连接意图与阐释的中间桥梁

赛努齐认为，抽象形式旨在沟通，承认抽象的沟通属性是进入意义阐释的前提。在他看来，抽象并非像格林伯格所说的那样，具有纯粹性、无功利性，艺术家们试图通过抽象直接唤起观者的种种联想及体验。不过，即使人们假设抽象表现主义绘画的目的是要去表现和沟通，也不能确定那些向其沟通的信息是否是艺术家脑海中的信息。最终，我们可以确定的是——不管有什么“信息”传递，这些“信息”与我们对于艺术家们头脑中已有信息的“假设”是一致的。因此，我们只有在阐释意图的前提下才能进行阐释。⑤与此相对应的是，格林伯格开创的现代主义批评因为只重视画面呈现的客观效果，脱离了对意图的揣测，所以并不算是一种“阐释”，而是一种“批评”。美国学者赫施曾对两者做出过分辨：“解释(阐释)是为了揭示含义，批评是为了阐发意义。”[注][美]E.D.赫施：《解释的有效性》，王才勇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第258页。正是因为批评者格林伯格等人的阐发，现代主义批评视野中的抽象表现主义才与历史上真实发生的艺术运动产生了断裂。

如何搭建抽象绘画的意图与阐释之间的桥梁？赛努齐采纳了认知语言学中的重要概念——隐喻。自1980年以来，莱考夫和约翰逊发表《我们赖以生存的隐喻》以来，隐喻便开始受到许多领域的学者的关注。[注]在2003年再版的《我们赖以生存的隐喻》后记中，莱考夫与约翰逊写道：自其首次发现概念隐喻以来的二十五年中，已经有学者在诗歌、法律、政治学、心理学、物理学、计算机科学、数学和哲学等领域中确立了概念隐喻的中心地位。他们的研究揭示了隐喻如何在具体的各个领域构建人们的思维方式，甚至决定了何种想法是允许的。参见George Lakoff and Mark Johnson，Metaphors We Live By, Chicago: University of Chicago Press, 1980, 2003.中文版参见《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第229页。两位作者提出，隐喻的本质是“通过另一种事物来理解和体验当前的事物”。隐喻不仅是语言中的词汇问题，还是人类思维的重要手段，贯穿于人类认知的方方面面。[注][美]乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第229页。隐喻建立的基础，是“始源域”和“目标域”之间的相似性。隐喻意义的生成，就是将“始源域”中的具体经验映射到抽象的“目标域”。[注]F. Schmid Ungerer, An Introduction to Cognitive Linguistics, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001, p. 121.例如，“爱是一场旅行”这个隐喻，以“旅行”这种具体事物的特征去描述“爱”这种抽象的、复杂的感情。我们大部分的日常概念系统，都是以隐喻的方式构建的，它们具有系统性、连贯性等特征。而我们的概念既源自直接的身体经验，也来自文化上的因素，两者密不可分。换言之，“文化已经隐含在每一种经验本身之中”。[注][美]乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第58页。例如，“时间是运动物体”这个隐喻就是以一个向我们移动的物体跟它移动向我们需要花费的时间之关联为基础的。

认知语言学乃至认知科学的另一基本假设，即认为身体经验是具体的、有结构的。赛努齐提出，抽象表现主义画家就是通过抽象的形式语言，将这种有结构的身体经验投射在画布上，意在唤起观者的体验。在此过程中，身体是“始源域”，画布是“目标域”，画家们以隐喻的方式与观者沟通。反过来，在其创作之后对作品进行的反思中，艺术家的身体经验又限制着自己的隐喻投射(这一点在语言层面上便有所体现)。这是因为，艺术家既是创作者，也是作品的第一位观者；当他们解读其作品的时候，既依赖于身体感官，也依赖于之前的主题思考，从而会产生各种各样的投射，后者则会在意义的生成中起到保障作用。[注]③ Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p.63; p.150.抽象表现主义就是这样以最为直观的方式显露出隐喻框架的运作模式。

赛努齐的阐释正好与形式主义之外人们对于抽象表现主义的两点基本共识相互吻合：其一，从描摹外界转向描摹人类内部世界的特征，是抽象表现主义艺术家共同声称的旨趣。例如，马瑟韦尔曾经说道：“现代艺术给自己设立的任务之一，就是找到一种接近于人类心智结构的语言。”③波洛克也说道：“在我看来，当代艺术家正在着手描绘和表达一个内部世界。换言之，表达的是能量、意愿等人类内心的力量。”[注]波洛克是在接受记者威廉·莱特(William Wright)的访谈时这样说的。1950年，波洛克的话被录了下来，于1951年在一个地方广播电台播出。访谈片段摘自Francis V.O’Connor and Eugene Victor Thaw (eds), Jackson Pollock: A Catalogue Raisonne of Paintings, Drawings and Other Works, Vol.4, New Haven and London: Yale University Press, 1978, pp. 248-250.其二，抽象表现主义比以往的抽象绘画更加清楚地凸显了身体及其行动的某种整体图式。关于抽象表现主义绘画对身体性的重视，在美国批评家罗森伯格的著名文本《美国行动绘画》中得到充分阐释。在存在主义哲学的基础上，罗森伯格提出，抽象表现主义画派通过在画布上施展行动，意在从绘画中寻找自我和创造自我。绘画中行动的意义要大于行动的结果。罗森伯格通过这一解读，将抽象表现主义与超现实主义中的“自动书写”联系起来。当罗森伯格撰写这篇文章的时候，他考虑到的是波洛克、弗朗兹·克兰和德·库宁。他认为最适合“对号入座”的艺术家就是德·库宁。赛努齐指出，抽象表现主义绘画中的身体性虽然经常被人们评论，却很少作为主题阐释的基础。这是他的研究力图有所突破的地方。

不过我们认为，当赛努齐将抽象表现主义置于“隐喻”的框架内进行思考时，这就意味着他本人也采取了一种有所取舍的视角。他缩小了意义的选择范围，并且认为，这些意义是通过结合具体的形式解决方案而被激活的。他的阐释似乎排除了艺术家们所处的社会语境、艺术史背景等要素。但如前所述，文化已经内在于艺术家对于艺术作品的认知之中。试假设，如果没有印象派、立体主义、超现实主义等艺术史背景作为铺垫，美国纽约画派的艺术家也不会将创作者的主观体验提升到重要的位置。从1890年开始，西方艺术家们渐渐不再致力于从视觉上改进物体，而是倾向于描绘主观上的“第二现实”。赛努齐试图说明，人们进行隐喻投射的能力，决定了艺术家既可以将身体感觉联系到具体形象上，也可以联系到抽象上。抽象和意图并非互相排斥，其具体的传达方式，便是意象图式。

三、 抽象表现主义绘画中的意象图式

有结构的具身经验被语言学家莱考夫等人称为“意象图式”(image schemata)——人们在和外部世界的互动以及对其观察的过程中建立起来的基本格式。[注]Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, Chicago: University of Chicago Press, 1987, p. xiv.它是人类普遍共有的、前概念的完形结构。[注]E.Dodge, and G. Lakoff, “Image schemas: From Linguistic Analysis to Neural Grounding,” In Beate Hampe ed., From Perception to Meaning: Image Schemas in Cognitive Linguistics, Berlin, Boston, Beijing: Mouton de Gruyter, 2005, pp.57-91.意象图式被分为八个基本的类别，每一个类别下面又有具体的子类别：空间(space)，其中包括上-下、前-后、左-右、远-近、中心-边缘、接触、直接、垂直等；容器(containment)，其中包括容器、里-外、表面、满-空、内容等；运动(locomotion)，其中包括动力、起点-路径-目标等；平衡(balance)，其中有轴平衡、成对-托盘平衡、点平衡和均衡；力(force)，其中包括强迫、妨碍、反作用力、力量的转换、解除限制、力的给予、吸引和排斥；同一或多样性(unity/multiplicity)，包括融合、集合、分裂、整体-部分、可数-不可数、链接；一致性(identity)，包括匹配和叠加；存在(existence)，包括解除、有界限的空间、循环、物体以及过程。[注]V. Evans, and M. Green, Cognitive Linguistics: An Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p. 190. 转引自刘丽华、李明君：《意象图式理论研究的进展与前沿》，载《哈尔滨工业大学学报》(社会科学版)，2008年第7期，第100页。在认知领域，“意象图式”并不仅仅是指人们在视觉上的感知，它们还构成了人的其他诸多感知能力的基础。例如，“容器”这一意象图式就来自于人体的构造。人是一个封闭的实体，因此才会有对于“里”“外”之分的认知。像 “一段话里”这类表达就是“容器”这个意象图式在语言中的体现。它们几乎让人感觉不到隐喻的存在，然而它们确实是以隐喻的方式建构的。而在抽象艺术领域，艺术家对图像的操控，观众对意义的建构，则都与意象图式密不可分。

赛努齐在其著作中写道，抽象表现主义艺术家在其作品中直接展示了垂直性、包围感、力量、平衡等诸多基本的意象图式，从而试图“陈述”一种与人类的心智结构相对等的绘画语言。从最为直观的角度来看，这些基本的形式要素并不难发现。例如，纽曼那些被人戏称为“拉链”的绘画作品，以清晰的线条勾勒出垂直性的色域。罗斯科的绘画则以不同颜色和大小的色块分布，呈现出“容器”样式的包围感。马瑟韦尔的黑白系列绘画，则重点表现了画笔的运动轨迹，让观者可以清晰地感受到其作画时手部的力度。当然，人们可以说，重视形式要素的现代主义抽象绘画，或多或少都会展现出上述基本图式。但是，没有哪群艺术家像抽象表现主义艺术家这样，如此系统且执着地对抽象可能传达的意义进行探索。

从“意象图式”的概念出发，赛努齐并没有像前人那样，将抽象表现主义划分为“行动绘画”和“色域绘画”两类，而是分为以下两类：一类是致力于展现整体性结构的满幅绘画艺术家，以波洛克、莱因哈特等人为代表；一类是以对立结构呈现图像的艺术家，以罗斯科、纽曼、马瑟韦尔、德·库宁和戈特列布等人为代表。满幅绘画的艺术家，有意地想让观众将绘画解读为一个整体。他们旨在展现整体性结构的意象图式，其特点是建立画面上的均衡，消除等级差别，构建统一性。波洛克的满幅绘画如同勋伯格的十二音系统，是一种取消了开始、结束、中心和边界的绘画。[注]十二音系统是指，只有等到其他十一个音被用了之后，一个音符才会被重复，因此音乐中也就没有了音的中心。格林伯格曾指出，这就像是满幅绘画没有中心一样。波洛克以这种方式建立起绘画内部的完满空间，并挑战垂直性的传统认知模式。这在艺术史上是绝无仅有的。[注]莱考夫曾指出，人类看世界的方式和隐喻性的思维模式，都是由其直立性的身体结构决定的，而直立状态则与无处不在的引力场相关。“在我们的运动程式及日常活动中，上下方位处于中心地位”。莱考夫假设：如果人们生活在不具有引力的环境中，身体呈现球状，那么人们很可能不会区别出上和下。在目前人类的身体结构下，人们对绘画中各种常规形式的辨析都是从垂直角度展开的。参见《我们赖以生存的隐喻》，第57页。而对立派的艺术家则想让观众产生形状或动作中的视觉对立和紧张关系的印象，他们因此会强化视觉上的差异。其基本策略是：以水平方向对比垂直方向，快速动作对比慢动作，人物对比基底，上对比下，深浅色块对立，等等。这种对立是令人过目不忘的。例如，美国当代学者迈克尔·莱杰在评论德·库宁的《女人与自行车》(WomanWithaBicycle,1953)时说道，这一作品表现出“尖锐的”“咄咄逼人”的内在冲突，它是“如此根深蒂固、如此强烈、如此不可避免，以至于它侵入了作品的创作过程。因此，作品既是冲突的实现，也是冲突的象征”[注][美]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，南京：江苏美术出版社，2014年，第290页。。

赛努齐认为，认知视野为我们提供了一个阐释路径，让我们可以调查艺术家们的抉择是如何产生了具体的形式策略，从而解释抽象和意义之间的兼容性问题。[注]④⑤ Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, p.63; p.200; p.150.如前所述，艺术家们本人的言论是阐释“意图”的重要参考。艺术家们都曾在言语中提到过他们的策略：致力于展现整体性的艺术家会提到诸如“统一”(托贝)、“完整”(莱因哈特)、“和谐、秩序”(波洛克)这样的词语。④而那些运用对立的艺术家们则会诉诸“紧张”“矛盾”(戈特列布)“对比”(马瑟韦尔)或者“对立”这样的词语。⑤当然，抽象在纽约画派艺术家手中的样貌是多样化的，仅凭“统一”与“对立”的概念并不能够穷尽抽象的全部意义。限于篇幅，本文列举的是两种最突出的意象图式。

更为关键的是，我们将赛努齐的研究方法与现代主义批评相对照就会发现，现代主义批评的立足点是“形式”(form)的理念，批评家们并没有抛弃抽象与外部具体意象的联系，正因如此，批评家才会陷入“似与不似”的悖论中。现代主义批评致力于从结果出发，剔除对论述不利的元素，将目光聚焦于有利的论据之上。这种还原论建构出一种集体性的美学框架，却拒绝接受艺术家的独特性。它或边缘化或忽视了任何有可能破坏那种集体美学的事物，对抽象艺术的形式分析成为系统化阐释抽象的部分视觉特点。因此，虽然“媒介自律”在现当代艺术理论中占有重要的一席之地，却并未得到现代主义艺术家们的承认。而塞氏的立足点是解读“图式”(schema)，他抛弃了具体物象的羁绊，直接面对人类的基本心智结构。从意象图式考察创作者和观者所共同拥有的认知模式，最大限度地还原了艺术家的个性和创作倾向，抽象绘画的面貌也变得清晰起来——它通过唤起身体感觉而进行沟通，这些感觉高度由我们已内化的图像模式所构造，并且通过建立统一的平衡或者破坏这种平衡的方式而被感知。从抛弃“形式”到拥抱“图式”，体现出两种批评理路对作品把握方式的转变,也造成了不同的阐释效应。

四、 结 语

赛努齐的著作，一方面反映出理论批评界的阐释-接受批评(Hermeneutical-Receptive Criticism)转向，另一方面则反映了西方认知理论的兴起在艺术研究中的运用。通过分析“抽象表现主义”这个历史对象，赛努齐的研究承认了认知诗学的两个贡献：其一，认识到身体经验与意义建构是有关系的；其二，考虑到观者的角色在这种建构中的作用，并将其作为一个核心前提。同时，塞氏也指出了关于阐释的一条客观真理，即阐释分歧的产生，与其说是因为作品是天生暧昧的，不如说是因为阐释者具有不同的背景知识，形成了不同的阐释群体。

当然，抽象绘画的意义是无法被穷尽的，它最突出的特点就是开放性。[注]Kobena Mercer, “Introduction,” Discrepant Abstraction, Cambridge: The MIT Press, 2006.美国学者保罗·德·曼就曾指出，一件艺术作品，尤其是一件现代或现代主义的艺术作品，是人类所创造的最复杂的客体之一，这样的艺术作品将永远拒绝我们对它进行完全的、彻底的了解。[注]Paul de Man, “Ludwig Binswanger and the Sublimation of the Self,” Blindness and Insight, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p.29.但是另一方面，准确理解的不可能性，不代表理解不可能发生。在今天，学科融合已成为大势所趋。赛努齐的《对等而非展示》既是一部从认知角度分析作品的著作，也是一部针对现代主义艺术批评史而撰写的著作。他的研究表明，艺术史研究也可以汲取其他人文领域和科学领域的最新成果来推动自身的发展。虽然这一研究过程注定是艰辛的，但是值得人们去做出尝试。