陆俨少山水画教学初探

潘潇飞

(山东艺术学院美术学院，山东 济南 250014)

在20世纪百年沧桑的岁月里，中国传统文化受到西方文化的冲击。在此大背景下，陆俨少坚持“四分读书，三分写字，三分画画”，既要“笔笔有来历”，又要“自创新貌”，使中国画雅而不腐，立足传统之本，结合时代来创新，从而证明中国画尤其山水画不仅具有历史意义，亦有“当下性”价值。

1962年，因顾坤伯先生生病，浙江美术学院(今中国美术学院，下同)亟需补充一位山水科教师，潘天寿费尽周折终于请到陆俨少。这并不是简简单单聘请到一个教师，这其中包含着两个人对传统与创新的共同态度，以及共同的教学理念，之后，他们才走到了一起。陆俨少在教学时用“课徒稿”、“写生稿”和临摹的 “十张古代大画”来规范教学，其教学内容一直沿用至今，经过数代教师的不断努力而使其教学体系完善，并被全国很多高校所效仿，陆俨少是中国美术学院山水科教学体系主要开创者。

一、教学理念：传统、创新兼重

陆俨少在教学上认同潘天寿先生高峰意识：“(中国的绘画)处于东方绘画统系中最高水平的地位……与西方的绘画统系双峰并峙。”[1](P16)所以陆俨少在教学时坚持传统是会帮助创新的理念，要在传统的基础上创新。中国画的发展是积淀式发展，强调传承，所以要谈“创新”就不能像西方那样反传统的创新，我们有悠久而博大精深的母体文化，中国画创新让画家汲取母体文化的营养，既要师古人，又要师造化：

山水画传统技法，都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家，所以必须学习传统。但传统不能死学，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。[2](P75)

如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。文化是积累而成，不能中间割断……所以学习传统，就是为了创新，两者是统一的。[3](P77)

故陆俨少在教学时用“课徒稿”“写生稿”和 “十张古代大画”来规范教学。“十张古代大画”是指浙江美术学院山水科学生在本科时所必须临习的十幅传世经典的作品，分别是郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》、李唐《万壑松风图》、巨然《层岩丛树图》，以及元代诸大家，如赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》、倪瓒《容膝斋图》等。

陆俨少授课时用来规范教学的“十张古代大画”大都来自于民国二十六年国民政府于南京举办的第二届全国美术展览。该展有历代名迹特展，展出故宫和私人藏古代书画精品近200件，其中有范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、宋人《小寒林卷》，以及元代诸大家，如黄公望《富春山居图》(无用师卷)、巨然《秋山问道图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、高克恭《晴麓横云图》。陆俨少朝夕观看，一周有余，细心揣摩，学其神气、布局、运笔、渲染，指头比划，默记在心，烂熟于胸。其自比“贫儿暴富”大受其益。

陆俨少的“课徒稿”从树法、石法、云水法等全面系统地为中国美院山水科学生做临摹范本，其中还包含对十张大画的示范，其艺术价值可以说是陆俨少一生中具有代表性的精品制作，另一方面其教育价值是中国美院国画系山水科学生大一必修课程范本。“课徒稿”作为陆俨少先生的潜心之作，也饱含陆俨少先生对潘天寿先生乃至中国美院的深深感恩。

中国美术学院山水画教学正是由于陆俨少建立健全了这套教学规范，后来成为一套完整科学的山水画教学体系，它集临摹、写生、创作于一体，以“宋入元出”为主导思想，循序渐进由浅入深，被一直沿用至今，并得到很多高校效仿推广。

学习传统，就是为了创新，两者是相辅相成、相互促进的。想要创新就要去热爱新事物，用自己的创造激情热烈地去表现它，就要不甘于被前人的牢笼所束缚。陆俨少身体力行、言传身教，他在他所学到的前人传统基础上不断改进，并热情地记下新时代的风貌。陆俨少先生的山水画甚至一下子就能看出笔法墨法出处，虽然有可能已经表现新的题材，但依然能从中看出浓重的传统色彩，又有上个世纪的时代特征，所谓“古而不陈”。如拟李唐《万壑松风》的《晚峰横壁》(一九六零年做，纸本)、《访碑图》(1960年纸本)、《仿巨然笔意》，仿唐棣《霜捕归渔图》的《古木清泉图》(1959年纸本)、《古意山水册》(1958年现存八开)，还有拟李公麟、范宽、郭熙、王蒙、倪瓒、唐寅、陈洪绶等的画作。除此之外还有少量的临摹创作人物画，如人物画《临韩熙载夜宴图局部》《东方朔》和花鸟画《临李公麟五马图》。

二、教学范本：以“闽浙写生系列”为例

前文反复提到，陆俨少在教学时用“课徒稿”“写生稿”和临摹的“十张古代大画”来规范教学。其“课徒稿”“写生稿”至今仍是中国美院山水科教学的基础课程的教学范本。关于陆俨少课徒稿由于前人多有阐述，故在此不再详谈；“十张古代大画”前文说过，代表陆俨少重传统的态度，但十张大画每幅作品想说清楚都要专文论述，故在此也不再展开。

“写生稿”作为陆俨少规范浙江美术学院山水科的写生课程的教学范本，其地位和意义不言而喻，其中《闽浙写生系列》极其精彩，下面我们就以此为例，来研究陆俨少先生写生稿作为教学范本对中国画教学发展的巨大贡献。

“闽浙写生系列”之所以成为陆俨少的精品之作，原因如下：

首先，就生活经历来说，20世纪50、60 年代是陆俨少绘画的成熟期。由于扎实的基本功，年轻时通过对宋元名画的临摹，为用笔用墨、设色技法上打下坚实基础，加以前半生写生的实践运用，笔法已经日趋成熟。

第二，就技法来说，陆俨少一方面深谙传统，造就其深厚的功底，另一方面独立创作，尝试各种新式画法，以及描绘各种新生事物，可以说得古而兼今。

第三，从环境来说，既不像解放前那样生活没有保障，又不像从福建回来之后那样受各种运动冲击，饱受精神折磨。他怀着对新中国的热爱，怀着对党的感恩，画出了一生中最高水平的写生。这些生活的磨砺就像蚌壳里的沙子，客观上造就了陆俨少珍珠般的作品。这集中体现了陆俨少奋进求精的精神。正是在这种精神的支持下，加之绘画技法的成熟，陆俨少写生、创作作品屡入高峰。这也是他在今后教学中经实践应用得心应手的成功之处。

陆俨少在《山水画刍议——好画的标准》中谈到，评判好画，看的是气象、笔墨、韵味：

……气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。[4](P74)

下面我们以此标准来看“闽浙写生系列”为什么能被称为“好画”，为什么能作为教学范本在中国山水画教学中对学生有重要的指引作用。

1.陆俨少“闽浙写生系列”中的气、韵

“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”(荆浩《笔法记》)[5](P606)“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。” (郭若虚《图画见闻志》)[6](P59)

陆俨少先生认为气息是气韵里的分支，其画品和人品常常是紧密联系的，好人品才能画出好画，好画又能陶冶情操，二者相辅相成，相互作用，相互影响。正如陆俨少先生曾经说过的：

……气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去……[7](P74)

看到“闽浙写生系列”，观者就会被陆先生描绘闽浙景色的一幅幅作品所深深感染，就出现想去陆先生去过的地方去写生的冲动。但有的地方已经发生变化，现在去了已是物是人非，崭新的村子已无时光的痕迹，阡陌交通鸡犬相闻，有的地方虽然还有但也是越来越少。即使有的地方保存完好，但心态已与陆俨少先生完全不一样了，不禁让人怅然。尽管我并未与陆俨少先生素未谋面，也能通过他的作品魅力去感受到他的人格魅力。

2.陆俨少“闽浙写生系列”中的笔、墨

笔墨可以说是中国画的灵魂，是品评其优劣的核心。正如董其昌所说：“以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”这句话讲了为什么要重视笔墨，众所周知，通常我们说的笔墨一般来说包括笔墨境界和笔墨结构。笔墨境界是笔墨鲜活对大自然大境界的寄托，高境界的笔墨让我们看到了平淡天真，让我们看到朴拙圆润；而笔墨结构又称为笔墨程式，好似中国武术里一招一式。想做到笔精墨妙，就要“做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲”[8](P79)，就要“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动……高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔” (荆浩《笔法记》)[9](P606)。从陆俨少先生“闽浙写生册”可以看出，陆俨少先生既摒弃明清文人的矫揉造作的笔墨形式，没有做“笨子孙”；又没有盲目崇洋，没有做“洋奴隶”。既讲究对古人的传承，同时并不全盘否认西方绘画方式，又强调自己作品的独特风格，使他在中西两个绘画系统中有自己独到深刻理解。他融会贯通，可以说是一位集大成者，给中国传统山水画带来新的生命力，使中国画得到发展。

陆俨少将这些品评画作好坏的方法运用于教学中，不但教会学生什么样的画是好画，以此来提高学生眼力，而且除了个性追求之外，还让学生明白对自己的作品时应该有什么样的基本要求。这便是建立“好画标准”的教学意义。

三、写生方法

童中焘先生说：“‘写生’包括两个方面，一方面是游历：观察，体验，分析，积累，开拓胸襟，胸储丘壑。另一方面是写生,包括勾记,速写和毛笔写生……经历体验,做到默记于心,而目识心记之不足，还以手记补充之。”[10](P32)

童中焘先生作为当时陆俨少先生的助教，一脉相承，将这些写生方法运用于山水画教学中。在童中焘先生的言语中，结合陆俨少“写生稿”，我们便能总结出陆俨少先生的常用的写生方法。

1.游目于心

“游”，对于画者有两层含义：一者，游历也，画者身心与自然相融，悟自然之法，以得造化之妙，如宗炳曰：“至于山水，质有趣灵。”(南朝宋宗炳《画山水序》)[11](P583)再者，“可游”也，古有郭熙提出“可游、可居、可望”，为历代山水画家所推崇，又有宗炳云：“老病俱至,名山恐难遍游,惟当澄怀观道,卧以游之”(《历代名画记》)[12](P143)前文讲过陆俨少先生极重传统，同样陆俨少亦沿习了古人的师自然之法，以“游”，使画境“可游”，使画作可心灵游栖。“目”者，以目为观，细思曰观也。以游而观，身心参悟造化。所谓“于心”乃童先生所云，体验，积累，分析，胸储丘壑。“游”“目”乃“心”之用，“心”乃“游”“目”之体。二者为辩证统一之关系。

陆俨少在《陆俨少自叙》中谈到：“我生平无别嗜好，只是爱好旅游。”[13](P32)这个爱好使他大开眼界，游迹甚广，开阔心胸，受益匪浅。所以他常在教学中要求他的学生“学画山水得到一些传统技法之后，必须到外面去看实景，历览名山大川，心胸扩大，意境自高”[14](P26)。

我自下生活到山水中去……只是恣情观看。记得在灌园离堆旅馆中无意遇到关山月，翌晨同游都江堰。他有一本小册子，很细心地记录所见景物。我两手空空，不勾稿子，他劝我也勾些稿，我说我看山看神气……眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石，怎样表现，都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法，否则是白去一趟。[15](P30)

这里，我们能清晰地看到两类不同画家的不同的写生方法，从中折射出这两种画家对于造化截然不同的态度。这不同的态度，也带到了教学中去，于是也奠定了不同的教学思路和教学理念：画家关山月代表的是“折衷中西”一类的画家，非常注重西画方式，他们认为素描、色彩、速写是所有绘画的基础，于是将其定为高校招生美术类专业考试的内容。由于高招的导向作用，高考考前培训老师在培养高考学生时，使他们形成了“西画思维定势”，以至于他们从画小画到画巨幅创作都过分依赖用铅笔的打稿。在用铅笔打稿时“很细心地记录所见景物”，太过分地强调“造型”，而忽略中国画中的“气”“韵”“笔”“墨”“形”“神”。而“形”和“型”内涵不尽相同，在童中焘先生论文《“以形写神”与“笔墨当随时代”》一文中有详细论述，在此不再详述。小画绘画周期是相对较短的，在陆俨少先生看来完全没有必要在用笔墨表现前去用铅笔“很细心地记录所见景物”，这样就抑制了笔墨的自由，再下笔时对于铅笔稿的顾忌，画作完成时，只得了“型”却失去了 “气”“韵”“形”“神”，中国画的审美就很难展现。

而陆俨少先生的“恣情观看”却是“游目于心”，像中国古代文人一样，更注重其在造化中的体验和心境，更加注重“造化”与“我”的契合，看山看山的“神”与“气”，对自然山水游历感悟，通过对其表现方式充分“琢磨”，作品才能通过“笔”“墨”去充分表现“气”“韵”“形”“神”。而且陆俨少先生也主张将“游目于心”所见所思用到创作中去，每次写生回来都“必须带些新方法”，这样就在继承传统的基础上寻求创新，在传统和自己的“游目于心”中形成自己的笔墨语言和风格面貌。

在这里要强调几点问题：

首先，以上论述并不是对关山月先生及其教育理念的全盘否定，仅仅是针对其“折衷中西”的理念下出现的弊病进行初探。

第二，以上论述并不是也不是对关山月先生“很细心地记录所见景物”的写生方法的全盘否定，每种写生方法自有其益，但仅有“很细心地记录所见景物”没有对笔墨气韵形神等方面的“琢磨”是不够的。

第三，在小幅的山水水墨写生中，笔者仍然不敢苟同“用铅笔打稿”的写生方法，并坚信这样做会束缚笔的自由，使作品在这些约束中丧失“神”“气”。

2.应景模写

“应景模写”是笔者根据陆俨少先生的写生方法做出的总结。前文反复提及陆俨少先生重传统，同样陆俨少的师自然之法“应景模写”亦出自对古人的总结。元代黄子久云：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处，气韵看云采，即是山头景物，李成郭熙皆用此法。”(黄公望《写山水诀》)[16](P700)在这里陆俨少对于造化的“应景模写”与谢赫“六法”中的“传移模写”方法是一样的，但是“模写”对象却不相同。《古画品录》评刘绍祖曰：“善于传写，不闲其思……时人为之语，号曰移画；然述而不作，非画所先。” (谢赫《古画品录》)[17](P366)谢赫品评刘绍祖“善于传写”，传移模写对象乃他人之作，且“不闲其思”。而陆俨少模写于造化，且“都要有个琢磨”，故一方面其“应景模写”之法来于李成、郭熙和黄公望等古人再次印证陆俨少对传统的坚持，另一方面他也以言传身教来教育学生从古人和自然中总结新画法来运用于创作之中。

上文童中焘先生将写生的方法分为：勾记,速写和毛笔写生等，陆俨少先生常用的是毛笔写生，例如“闽浙写生系列”是1960年上海中国画院成立组织陆俨少与俞子才、朱屺瞻等人赴浙东奉化四明山写生，后又到闽西的漳州、永安、龙岩等地搜集的革命素材，正如陆俨少在《自叙》中回忆：

……我们带了画夹，前往奉化。在四明山区下生活，实地写生……我从溪口登上四明山顶，俯视千丈岩瀑布，又住在雪窦寺里，领略到山中的幽深静美，再循着三隐潭而下，乘竹筏随溪流归来。……去闽西搜集素材，画革命历史纪念画。我到过漳州、永安、龙岩、上杭等地，听到不少老根据地人民可歌可泣的革命斗争故事，受到极深的教育。[18](P34)

“闽浙写生系列”现在集于《陆俨少全集》，主要有《永定门谯楼》《雪窦寺—水箭岩》《白龙洞》《雪窦寺写生—大厂村》等。

《永定门谯楼》其实构图极其简单，仅仅一土坡上有一城门楼而已，尺幅不大，仅近两个平尺，谯楼形状很怪，上边是房子，下边像是用砖垒砌的方形碉堡，楼下是土坡山，建在永定群山环绕的制高点上，右方芳草萋萋，左方丛树密幽，以陆俨少经典的双钩树勾勒出树干，聊以介字点、个字点、鼠足点表现叶子、树干，以赭石设色，而左方树丛以淡淡花青烘染，谯楼后远山用花青浅浅设色。陆俨少画谯楼，主要是政治的需要，纪念农民起义，用陆俨少自己的话说是革命的纪念画。陆俨少一边搜集素材，去实地写生，一边听根据地人民讲故事。到1965年又以此为基础，创作了永定北门谯楼立轴，并在实际探寻过程中发现两个创作版的《永定门谯楼》图轴。1965年，陆俨少已经结束为期3年的在浙江美院兼课，但由于大环境文化大革命，陆俨少又根据8年前的册页写生稿整理出来进行创作，并且3张画落款极其类似，落款云：

永定北门谯楼。 闽西第一次农民起义，史称“金砂暴动”者，即由此攻入永定城。今城垣已毁，惟此楼兀然尚存，莽苍风烟，群山环合，依傍崖岸，蜿蜒而直北者，去金砂道也。当时万夫震怒，云合景从，呼啸疾趋，执锐先登，遂使逆辈慑伏，不敢发一弹以相抗，吁亦盛矣。今则炊烟匝起，耕馌熙攘，三数十年之间，惟一二故老能述往事。余屡屡登陟，低徊不能去云。 一九五七年三月，予来闽西老根据地，此复十载，回首前尘，犹为激动，故一并写之。一九六五年十一月陆严少并记。钤印：“陆俨少印”、“又字宛若”、“爱新就新”。

《雪窦寺—水箭岩》，水箭岩在雪窦寺后，山间小径蜿蜒而至，若身临其处，景物过简，仅石桥、飞瀑、山径、竹林、松林而已，很难去“制度因时，搜妙创真”，然陆俨少能将其表现得丰富生动，景物交相辉映，松林竹林极其丰密，松亦脱离“松皮应如老龙鳞”传统之法，而“删其大要”用线勾勒外形，赭石染树干，用笔简练，又有传统之法，似郭熙远松法。而竹林稍淡，林间汁绿分染，浓淡相衬。山道以花青墨淡罩，瀑流留白，细线勾勒，喷激而下过桥径，盖穿篁竹清幽敻绝之世外景象。

《白龙洞》，白龙洞位于雪窦寺左上，陆俨少将其处理得极其精简，除中上偏左的小部分灌木，左上角留白，河上亦石桥一座名曰关山桥。其余均为石壁，棱角石壁亦用折带、小斧劈皴表现石头机理，取法自宋元，且自创墨块法做丘壑使其更加丰富，而清流、瀑石、潭水均用留白勾水法，最后石头全用赭石统染，关山桥下地势骤然变陡，涧流成飞瀑。

《雪窦寺写生—大厂村》，村子位于雪窦寺上白龙洞下，该作生活气息浓郁，展现山水田园之境，图中村子背靠崇丘，前临涧水，土地平旷，屋舍俨然，田畴阡陌，鸡犬相闻。丛林间枯树多为鹿角形，边有桐林，后有竹林， 房后多松，松下草垛，田埂前有藩篱，左旁棕榈。点景人畜，笔笔精到，有牧羊者、挑水者，鸡、犬、羊，如此美丽似田园仙境，令人神往。

陆俨少在参悟造化之后，一生中重要的变法应运而生，他风格上的突破是在20世纪50 -60年代，无疑这次闽浙之行是他变法的催化剂，是他一生中非常重要的一次写生。后来这套“闽浙写生系列”常被用于教学之中，作为山水科教学写生部分的范本，使国画山水科的学生由“参悟造化”最终“应目会心”。风格的突破既有对传统的积累，也有写生促进他质的飞跃，最终形成自己风格。而且这两个因素是一对辩证统一的整体，二者相辅相成，缺一不可。如板桥先生诗有云：“诗中酒中有情,闲中闷中有伴,非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也。”(郑燮《板桥题画竹石》)这首诗形象地描述了人与自然相互交融相互了解的境界。陆俨少经过多次写生最终做到了对树木山石的更深层次的理解。此时他还不断反思，不断探索，不断辨识，不断吸收，最终应于目而会于心。“机巧必须心悟，不可以目取也”(虞世南《笔髓论》)虞世南本意是讲书法的机巧精妙是用心灵感悟的，而不是用眼睛得来的，其实绘画也是同样的道理。陆俨少正是用心感悟造化之后，最终画出“闽浙写生系列”这一套精品。其实受益还远不止于此，在他日后的教学中，再给学生上创作课的时候，常常启示学生，精彩的写生稿也能为创作提供素材。

四、教学对象的素养要求

陆俨少在教学时提出“四分读书，三分写字，三分画画”[19](P15)，他认为画在技法上的提高，除了深入生活、勤于读书、写字之外还要做到四个“多”——“即看得多，听得多，想得多，画得多”。与潘天寿先生认为的“诗书画印，但求四全，不求一绝”观点高度统一，陆俨少提出这个理念的根源其实是来自于他自己的学画经历。

陆俨少书法在年少时初学龙门石刻中的《魏灵藏》《杨大眼》《始平公》，后学《张猛龙碑》《朱君山墓志》等。后带画请王同愈先生指教。王对陆提出诗文、小品文的要求，古诗推荐杜诗，陆俨少由杜集中《游何将军山林》十首，仿照着做了《游王氏园林》十首，请王同愈先生看；古文方面有太史公《史记》《韩昌黎文集》《世说新语》，因学画山水，加看《水经注》《洛阳伽蓝记》，柳宗元《山水记》《苏黄题跋》等。王同愈意在增强陆俨少文字功底，使文与画相辅相成、相互生发。王同愈要求陆俨少读《水经注》、杜诗，也为日后陆俨少的代表作《杜甫诗意图册》诞生打下坚持基础。正如后来陆俨少在《陆俨少自序》中说的那样：

我少时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。危岩穹谷，叠岭平冈，土坡石山，长云横霭；加之丛树林薄，古木老藤，新篁密竹，悬瀑奔涧，无不尽备。尤其江流湍急，洄洑激流，滩各异制，曲折开合，水流其间，变化莫测……[20](P28)

《杜甫诗意册》作为陆俨少具有代表性的作品，是绘画史上的壮举。其创作一方面受杜甫诗句的启发，一方面是《水经注》中的“江上山绵、危岩穹谷、云霭、林薄、古木、老藤，篁竹，瀑涧、激流” 带来的灵感，另一方面也是陆俨少抗日战争时到巴蜀敌后避难，一路顺江而下，巴东峡谷水流湍急，两边却是层峦叠嶂、连绵不绝，所见所闻，亲身感受所致。

陆俨少年少时因读书、写字、画画在王同愈先生要求下受益，所以日后走上讲坛他也如此要求自己的学生。

首先是读书。 “古代书画名迹，寥如星凤，欲见为难，而自古大文学家、大诗人之鸿篇巨制，随手可得，一篇在手，讽咏咀嚼，不特其声容气势，甚之通篇结构，繁简虚实，移之于画，无非佳制，所以我认为学画而不读书，必致营养不良，不独不能吟诗撰文，见其寒俭已也。”[21](P63)在陆俨少先生看来，读书是学画的头等重要之事，因为读书可以培养人的气质，提高人品，开阔胸襟。而创作作品的优劣折射出一个人的综合素养，读书可以提高人的综合素养，从而使作品更加有思想，有神韵。

其次是写字，在绘画时，需要将全身力量通过指腕用到笔尖上，从而使创作出的作品更加有劲，所谓力透纸背。而写字是训练指腕的好方法，写字对于画画中点线用笔帮助很大。并且在读帖临帖过程中，碑帖反映出作者的忠肝义胆、刚直不阿、淡泊名利、潇洒倜傥等高洁品格对学画者也有潜移默化的影响，从而增强其气质，提高其绘画作品品性。如陆俨少先生所云：“中国画注重骨法用笔，亦即首先研究笔的点画，一支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法，要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋，起倒正侧，得心应手，无不如志。……画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助，……只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点汙，而有透明之感。再则书法艺术，沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。”[22](P63)

最后是画画，虽被排在最后，但读书、写字都是为画画服务，是画好画的基础。三者是相互促进、相辅相成、缺一不可的。

五、教学对象的个性培养

潘天寿激励学生青出于蓝而胜于蓝，他认为：“艺术这样东西，最讨厌的是‘同’。”(1963年6月谈话)“不同就是风格，但不同有好有坏……‘风格不同就好’的讲法是不对的。……风格特异最困难。……风格之难者，在于特别高，特别显。”(1962年12月12日谈话)[23](P80)陆俨少在教学时对于学生风格的培养，和潘天寿先生也是极其相似。陆俨少认为：“画好在哪里……接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。”[24](P74)

1979年，陆俨少被浙江美术学院聘为研究生主导老师，开始招收山水画研究生。当年陆俨少招了卓鹤君、周凯、王健尔、谷文达、孙永等5名研究生。

卓鹤君的山水画语言表达方式独特，现代气息很强，他是突破传统的山水画家，他通过整合和实验西方现当代绘画语言与东方的传统艺术观念，通过体验两个审美领域的差别，使其走向统一，成为东西方艺术语言同时使用者。卓鹤君能把中国传统山水与西方现代主义元素结合得相得益彰，正是得益于陆俨少传统、创新兼重的教学理念。在陆俨少先生的指导下，接受最纯粹正统的山水研习，使其拥有扎实的传统功底，同时还领悟了中国文人画之精髓，为其今后师承传统、突破传统的创新求变之路打下坚实的根基。卓鹤君先生常在授课时对我们谈起：“陆老的为人品格、教学态度等都是我一生的榜样，都值得我品味学习。”可见陆俨少先生对卓老的影响不单单是绘画上，还包括走上讲坛后的教学上和生活中的为人上，都使其终身受益。现在卓鹤君成为“新浙派”执牛耳者，以抽象的现代性和坚实的笔墨功底相和谐统一而闻名于世，都是在研究生期间拜师于陆俨少门下夯实的基础。

谷文达的作品受印象派、象征主义、超现实主义的影响很深，在当时的中国绘画界争议极大。据谷文达口述回忆：“陆俨少先生对别的弟子讲，谷文达是一匹野马。” 所谓“野马”是指谷文达的“不安分”和难以管教，并不是对谷文达的贬斥，这其中虽也包含争议的意味，然而对他很包容，甚至对他的作品很欣赏，觉得他走了自己的路。正如谷文达自己讲：“这也是我这匹野马能毕业后继续留校教学的原因。”但当谷文达把鞋印、稻草之类搬入自己作品时，陆俨少虽然觉得幼稚甚至是艺术的歧途，但是仍然肯定年轻人的创新精神，艺术需要自由创造，只是提醒谷文达，传统不要轻易丢掉。谷文达在浙江美术学院读书时，与卓鹤君一样，接受了陆俨少严格扎实的国画训练。陆俨少的教育也是从绘画上、为人处世上、教学理念上全面影响谷文达，让其认识到传统对于创新的重要性。谷文达在近期访谈类节目中也重点强调：“没有传统滋养，当代艺术永远是个孤儿。”甚至他还认为“在作品里有传统中失传的工艺。”

张志民先生是1985年在浙江美术学院学习时，在陆俨少先生驾前请益。他常饱含深情给我们回忆陆老对他的亲炙，陆老在见到他的作品后，认为他的山水画作品极具山东特色，具有很多南方画家所不具备的豪气沉雄，陆老非常鼓励他保持自己的风格。陆俨少先生只是对张志民先生的笔墨结构做了更高要求，虽然通过临摹“十张古代大画”去锻炼笔墨，但是自己的风格还是要保持。

由卓鹤君、谷文达、张志民跟陆俨少学画经历我们可以看出陆俨少是以他的理念来教导他的弟子们的，他有过人的见识、高超的格趣和严谨宽宏的治学之道，更重要的是贯彻潘天寿不做“笨子孙”教育观念，鼓励学生要有青出于蓝而胜于蓝的雄心。正如潘天寿所说：“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙……倘固步自封，安于己有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉。”[25](P27)

由于篇幅所限，本文所述仅为陆俨少绘画和教育冰山一角。作为艺坛巨匠，陆俨少对于山水画者的帮助启发还有很多。正如陆俨少的好友吴一峰在陆俨少逝世时发的唁电说的那样：

少小同窗友，艺缘难分舍。

画艺震四海，人品传千秋。