当下华语家庭伦理片的创作误区

齐 钢

(浙江外国语学院中国语言文化学院，浙江 杭州 310023)

在一个注重传统文化、强调儒家伦理并且以小农经济为主体的社会，家庭与族群间的伦理关系是百姓关注的重点，极易引起人们情感共振。因而不论是大陆郑正秋、张石川，还是香港黎民伟，都不约而同选择家庭伦理片作为进入电影业的起点，自此家庭伦理片逐步成为中国的主要电影类型。经过百年发展，伦理片取得了令人瞩目的成就。然而，近几年随着现代化建设的深入和传统大家庭的瓦解以及图像时代的到来，家庭伦理片遭遇危机。

众所周知，家庭伦理片以描绘日常生活琐事为主，情节张力不强，影片节奏平缓、影像平淡无奇，这与大众文化背景下现代观众追求视觉享受、喜欢叙事紧张刺激的审美需求背道而驰。此外，社会转型带来中国家庭结构、家庭功能的变化，家庭观念与伦理关系也发生相应改变。“现代社会中契约化的人际关系极大地冲击着中国家庭传统的血缘纽带维系的家庭关系”，“代际关系的重心迅速下移”[1](P17)，家庭中心由传统社会的老年人转移到青少年身上——这批成长于互联网、电子游戏、二次元文化下的年轻一代，对家庭伦理不像受传统文化熏陶的60、70后有浓厚兴趣，单纯的伦理片很难吸引他们。随着80后逐步退出电影市场主力位置，“随之而来的便是90后一代成为影院市场的观影主力……另一边，正在成年步入社会的00后的审美趣味和消费偏好也将逐渐给市场施加更大的影响”[2](P86-94)。观众的代际转换与消费趣味的转变，使伦理片处于低谷，数量日趋减少，大众对它的关注度下降。

家庭伦理片不得不尝试改变，不乏个别影片获得了较好的市场回报。那么我们该如何看待华语家庭伦理片的转向？在市场压力下，这种转变能不能让家庭伦理片冲出当前困境，重现当年像《天云山传奇》《人到中年》等作品引起的巨大社会反响？伦理片为迎合市场做出的调整会不会让它陷入创作迷失？这些问题无疑值得认真探讨。

一、奇幻：家庭伦理片的救星？

传统家庭伦理片大体存在两种模式。一类着眼于描写家庭鸡毛蒜皮之事，在这些事件中把个体的悲欢离合和情感的酸甜苦辣饤饾成篇，引导人们对婚姻爱情、忠孝仁义等伦理道德的思考。另一类把人物命运的跌宕起伏和社会的动荡丕变、国家的生死存亡相缝合，电影成为叙述家国同构的民族寓言。无论是通过讲述家庭成员之间的戏剧纠葛维护忠孝礼仪，还是将国家与时代变迁的历史主题与伦理道德主题合而为一叙写家国故事，家庭伦理片的宏大使命，决定了它必然采用相对严肃、平实的现实主义手法，通过真实描绘现实社会和人物际遇，达到教化民众之目的。

然而在“娱乐至死”的当今，这些家庭伦理片遭遇挑战。一方面国运昌盛，国家政治稳定，这就使传统以家论国的家庭伦理片，在现实主义范畴内缺乏想象空间。另一方面社会转型渐入下半场，虽然中国在政经等许多领域还在不断变革，但是国家正以碎步慢走的方式缓慢推进，类似上世纪90年代大刀阔斧进行国企改革给无数工人带来剧烈阵痛的阶段已成历史(《钢的琴》以此为背景书写下岗工人陈桂林与女儿的父女情深，他的卑微与辛酸，成为当时国企下岗工人的缩影)，社会进入相对平稳时期。国泰民安从宏观上一定程度限制了家庭伦理片的家国叙事想象，微观上人物命运的大起大落、社会的大浪淘沙等影片所需要的戏剧转折，缺少合理的叙事空间；家庭日常生活平淡如水，同样难以构成电影内容的离奇曲折——家庭伦理片的窘境考验着创作者的智慧。

奇幻应运而生。天马行空的奇幻挣脱了写实的羁绊，为影片出乎意料的情节转换与人物处境的高低起伏，提供了自圆其说的依据。《夏洛特烦恼》(闫非、彭大魔，2015)、《重返20岁》(陈正道，2015)以奇幻为卖点，在平凡的家庭生活中，插入天方夜谭式的奇幻情景，以超现实手法，讲述人物命运的转场和时空穿越引起的诙谐、愉悦的笑料。例如人近中年落魂失意的夏洛，突然时空穿梭回到1997年中学时代，经历爱情/事业的巅峰与低谷后，领悟生活真相(《夏洛特烦恼》)。《重返20岁》中，已过花甲之年的沈梦君，竟然变身为一个年轻漂亮的女孩，容颜一新的她，除了和家人、近邻发生一系列啼笑皆非的趣事之外，还再次体验青春生活，品尝恋爱滋味。这种不可思议的奇幻桥段让电影新奇生动，给予观众在现实生活中无法满足的情感慰藉。在奇幻炫光下，家庭伦理片起死回生，两部影片在国内分别创下14.4亿、3.66亿的高票房。受此启发，伦理片呈现向奇幻片滑动的征兆。像《消失的爱人》(黄真真，2016)、《完美有多美》(梁栋，2017)、《美好的意外》(何蔚庭，2017)、《记忆大师》(陈正道，2017)，纷纷以奇幻为噱头，架构家庭伦理题材，重新回归爱情婚姻、父子情感、个人职业生涯与家庭责任等人类久经不息的议题。

家庭伦理片掺杂奇幻这面魔镜，增添了玄幻奇妙的色彩，然而不能说它就是奇幻片。奇幻片的界定虽然较为模糊，但通常我们认为它的背景架构于完全虚拟的时空，影片主要以塑造超自然形象为主，电影充满了令人匪夷所思的超现实场景，像《无极》《捉妖记》等。家庭伦理片嫁接奇幻手法，虽然赋予影片超越常规的想象，但是电影的叙述重心并非在于“塑造超自然形象和编排神奇惊险情节”，也不“具有奇幻审美品质和令人惊奇审美效果”[3](P10-15)，它与作为类型电影的奇幻片不完全等同。“奇幻”只不过为现实社会过于波澜不惊电影情节难以翻转解决了技术难题，给家庭伦理片穿上了童话外衣，让人物进入超自然的假定场域——像时空穿越重返青春岁月，让人起死回生的“命运中转站”，与现实世界平行却又截然不同的另一世界——影片内核依旧是现代社会的家庭俗事。像《重返20岁》指涉的婆媳矛盾和“剩女”问题、《美好的意外》中女儿的早恋及被同学的性侵、《夏洛特烦恼》里的婚外情等，这些设定使影片实质与现实主义电影并无二致。因此这类家庭伦理片，虽然虚构了异想天开的奇幻情景，情节或许夸张奇异，但是除去这个假定域，影片主要落实在真实社会，仍须遵循现实主义电影美学原则。

以此视之，当下家庭伦理电影有过分倚重奇幻魔法强调影片的轻松、喜感，却忽视影片内在叙述逻辑的严谨与日常生活氛围真实营造的缺陷。姑且不论《消失的爱人》中主人公凯峰的表弟吉米竟然看见秋婕魂魄的叙事漏洞(连主演黎明都忍不住质疑“你为什么会看到我老婆？”——影片交待只有相爱的人才能看到对方亡灵)，单就电影意欲表现“人鬼情未了”的主题而言，本身并不新颖，何况整部影片忙于凯峰/秋婕孰是亡灵的情节上，以此故弄玄虚，无暇顾及表现秋婕与丈夫两人深情厚爱、催人泪下的生活细节。影片中稍有一点家庭气氛的竟然是煮方便面，但把通常在公共领域(如在公司加班或出门旅行)充饥的方便面带入家庭私人领域，难以传达家庭亲情。影片交待凯峰爱吃秋婕煮的方便面，秋婕得知自己已成亡灵，留在人世的时间所剩无己时，她教儿子试着为爸爸煮方便面(煮方便面这么简单的事难道爸爸不会？)。与住宅的富丽堂皇相比，一家三口故作幸福吃方便面的情景，营造不出家庭温馨，反而是冰冷、矫情。光滑的大理石地板、整洁有序的室内摆设以及空荡荡桌子上的三碗面条，使画面缺少家庭烟火之气。

家人聚餐本应最能烘托家庭生活气味，如《饮食男女》中，父亲为迎接女儿们回家，不辞辛苦烹饪一桌色香味俱全家宴的戏码。这里家宴不仅具有罗兰·巴尔特所说的提供人物、环境有关情况的“指示体”功能——家庭晚宴，更具有介入情节的“功能体”作用。面对满桌丰盛的菜肴，女儿们各怀心事无人下箸，两者形成反差，暗示传统大家庭在现代文化冲击下的裂变，家宴起到了“功能体的本质是叙述中的将能开花结果的种子”[4](P198)作用。《消失的爱人》中的方便面根本无法营建家庭气氛，而且它只停留在叙事的指示体层面，没有深入到功能体。影片不注重日常家庭生活的描绘，却偏偏强调夫妻恩爱情深，令人感到空洞、造作。至于凯峰没有子承父业而与父亲的隔阂，他与表弟胼手胝足共同创业的兄弟之情等这些原本具有生活意蕴、反映家庭伦理的片断，影片更是语焉不详。电影虽有奇幻作支撑然而打动不了观众，豆瓣网给出了4.8的低分。《记忆大师》则打着悬疑推理、科/奇幻以及“家暴”的旗号招徕观众，影片以记忆的重载、删除和互换为叙事根基。不过剥除这些科/奇幻的幌子，电影作品的核心仍是家庭伦理，也就是说，它是“一个关于家庭的破裂及其修复的故事”[5](P79-82)。遗憾的是，电影没有详细叙述作家江丰与他妻子之间的婚姻危机，只是隐约其辞提及妻子因为婚姻中断事业，再加上婚后不育，家庭发生裂痕。为了吸引观众，影片着重在被错置了他人记忆的江丰，模糊回忆脑海中的记忆碎片，去寻找和确认凶手的过程中下功夫。电影不以真实生活为底子，以致凶杀过程的推理和结尾的翻转牵强附会、不合逻辑。

如果把韩国影片《妻子小姐》与国内根据它翻拍的《美好的意外》做一对比，就可以看出，华语家庭伦理片不注重日常生活刻画的明显缺陷。电影叙述都市金牌女律师李妍雨/李雨燃意外遭遇车祸死亡，为了重生，她听从命运中转站安排，以一个家庭主妇身份“转世”于一户普通家庭。经历这段短暂市井生活，她发生改变，从原先的精致利己主义者，转变成一个富有爱心与正义感的女性，同时深爱上了这一家人。两部影片故事框架相差无几，所不同的是，韩国电影把李妍雨的性格变化，放置在日常琐事上，比如她为了补贴家用，折叠超市购物袋，体会了底层民众生活的艰辛；天真的小儿子给她买药，让她感受到美好的亲情；被邻居的友爱所感动，她勇敢揭露小区管理员中饱私囊的阴谋；因为有“盗刷”信用卡嫌疑，她被带到警局协助调查，丈夫为她据理力争，她对丈夫有了新的认识……正是这些看似不起眼的小事，不仅让影片充满了浓郁的生活气息，勾勒出韩国的市俗文化和伦理道德，而且使一个有血有肉的都市女性形象，在这些生活的细枝末节中呈现出来，人物性格的转变显得顺理成章。

二、现代意识包装下的文化错位

电影创作虽然不要求必然与时代变化保持同步，但是不应完全游离于时代。家庭伦理片如果能及时把握社会文化思潮、抓住时代热点与百姓关切，不仅可以让观众感同身受，积聚影片人气，创造较高票房收入；而且能够因为紧扣时代脉搏，造成较大社会影响，宣扬和维护伦理道德，塑造国家形象。传统家庭伦理片，特别是那些取得较大社会反响的伦理片，莫不是注意让影片与社会文化气候相暗合，抒写时代剧变和家国故事。棘手的是，社会文化思潮抽象、复杂、不可捉摸，它不会以具象的、量化的形式，自动呈现于创作者面前。在把生活转换成艺术的过程中，创作者可能会迷失于现实的错综繁复，一不小心就会被自己固化的主观认识或似是而非的观点所迷惑，走向观念图解。尤其是那些有艺术追求的导演，艺术野心更容易让他们走入创作魔障，把自以为是的文化现象，当作重点表现对象。换言之，在现代意识的影响下，家庭伦理片有否定传统伦理，重构现代伦理的意图，然而对于“重构伦理除了要做到伦理性与艺术性的统一，还应达到伦理性与当代性的统一”[6](P90-92)的原则，却没引起创作者足够重视。也就是说，影片内容并非是导演从纷繁复杂的现实社会中提炼而来，而是他个人经验和主观意识的外现，影片带有诠释概念的迹象。如此影片很难与日益变化的时代合拍，失去家庭伦理片贴地飞行的传统习性。当下家庭伦理电影就存在这种情况——在现代意识的包装下，影片与时代违和，无法引起观众的情感回响。

经过西方现代文明的多年侵袭，华语家庭伦理片已注意传达夫妻平等、女性独立的现代家庭伦理观，在女性导演的一些影片中，此种情况更甚。《相爱相亲》(张艾嘉，2017)就是其中代表。影片借助一个家族老、中、青三代女性的爱情故事，探讨“爱情”、“婚姻”和“家庭”的密码，思考时代变迁带给人伦理观念的巨大影响。公允地说，影片叙述不急不缓，家庭日常生活片段拍得扎实、细致，演员表演精湛，显示了张艾嘉成熟的艺术功力。然而，电影顶着第54届台湾电影金马奖七项提名荣誉的光环上映后，排片率一路下滑，票房并不理想。决定票房高低的因素固然很多，文艺片的票房素来不能和商业电影相提并论，但是电影上座率不高与影片内容不合时宜以及忽略观众审美需求是分不开的。电影本意展示三个女性的爱情生活，以表现她们的情感困惑，在三人中薇薇最引观众注意，最容易获得他们的情感共鸣。不过与母亲、姥姥的形象丰满相比，薇薇戏份少、形象单薄，这和影片把戏剧冲突安排于姥姥与母亲身上有关。由于电影以“迁坟”一事为主线，情节围绕坟墓“迁”与“守”这对矛盾展开——岳慧英想把父亲的坟，从乡下迁到城里与她的母亲合葬，姥姥为了捍卫她所认为的婚姻，以孱弱的身躯誓死护守坟的被迁——当弱者与强者抵牾时，弱者更令人同情关注，姥姥有理由成为电影叙述重点。远离风波中心的薇薇似乎成了旁衬，面目模糊。随着姥姥出场，薇薇在片中渐变成姥姥婚姻往事的记录者与叙述者。她手持摄像机拍录姥姥日常生活点滴与姥姥对这段婚姻的真实心声，并把它当作电视节目材料，她与歌手之间横生波折的爱情，被影片回避。于是本应三足鼎立，交替讲述三位女性的爱情故事产生倾斜，薇薇这条线的弱化，成为影片“最大的遗憾”[7]。于观众而言，90后、00后的青少年成长于相对民主、自由的家庭氛围，对扼杀女性自我价值的“三从四德”较为陌生，他们像薇薇一样，无法理解姥姥的专一倔强。姥姥上个世纪那种陈旧乏味的婚姻往事时过境迁，在当下语境乏人问津，激不起观众热情，影片遇冷并不意外。

张艾嘉之所以重提姥姥陈年旧事，主要在于导演过于强烈的女性自觉意识。三人中姥姥是最佳人选，她从蒙昧走向觉醒，正好彰扬了女性自我主体。影片结尾卒章显志，经过迁/守坟一波三折后，姥姥对丈夫遗像说“我不要你了”，同意迁坟，暗示了女性的自觉。女性意识、家庭婚姻是张艾嘉电影的一贯核心，为此她甚至不惜重复自己。比如她另一部电影《20 30 40》同样描写三个不同年龄段的女性，在爱情婚姻上不同的心理/生理体认，以此揭示现实两性生活中女性的真实处境。两片的主题与叙述模式非常相似。作者意识与女性主义思想，蒙蔽了张艾嘉考量市场的双眼，电影的社会效果并不理想。

《我的姥姥我的妈》(潘镜丞，2014)也受制于类似的魔咒。为了塑造一个不同于人们印象中古板、落伍的老年女性形象，身为杂志社主编的母亲，被影片刻意描绘成姥姥的对立面，专横、霸道、市俗，以此反衬出姥姥的通情达理(支持外孙女武小悠与屌丝男友的爱情，赞同他们创业)、追求时尚(爱上网聊天、爱发微博、喜欢摄影)、富有爱心(资助素不相识蹲过监狱的“儿子”开垦果园)。此外为了突出姥姥的与众不同，武小悠与男友的恋爱故事、创业风波等纷纷让道，在片中轻描淡写一笔而过。影片还以悬念手法，叙述姥姥与网友的忘年之交，她甚至匪夷所思地借助互联网召集“快闪族”，来见证庆祝武小悠的婚礼。导演以自我主观出发，刻画了一个与时俱进的非典型老年人形象，人物表面的标新立异，实质暴露的却是导演与现实生活的隔膜，以看似时髦的网络语言、动画穿插的手法和新奇的青少年文化，掩盖人物形象的虚假和内容的贫瘠。人物成为导演主观意识的道具，而非是从实际生活中挖掘的能充分衍射当下社会本质的存在。

与《相爱相亲》相同，电影以老年人为中心的叙述角度，同样不合乎青少年观众的审美口味，当然这么说并不意味家庭伦理片一定要规避老年题材。随着老龄化加速，老年问题不容忽视。像老年人的养老、失能老人和空巢老人的身心健康等急需社会重视和关爱，家庭伦理片以此为素材，能起到文艺为弱者鼓与呼的正面作用。事实是几年前就有人捷足先登，像涉及老年人养老困境的《飞越老人院》(张杨，2012)、《桃姐》(许鞍华，2012)，以老年人罹患阿尔茨海默症为题材的韩国电影《我爱你》(秋昌明，2011)等，这些影片挖掘了被大众所忽略的社会现象，影片与现实社会共同律动，击中了人们情感软肋，受到观众好评。

如果说《相爱相亲》《我的姥姥我的妈》是创作者在现代价值理念政治正确支配下“臆造”的小众文化，误把它视作社会潮流文化的话，那么《喊·山》(杨子，2016)则重返八十年代乡村来表现女性觉醒，它与当下现实的距离更加遥远。偏僻落后的太行山麓与人贩拐卖女孩的题材，让影片依稀带有《盲山》之味，但电影着重描绘被贩卖的哑巴女孩红霞不堪忍受丈夫家暴，故意制造“意外”事故，杀死丈夫后的女性自觉。在日常农作与家务中培养起来的感情以及邻居韩冲对女性的尊重，使红霞冲破了山村禁止寡妇再醮的规约，上演了一出惊天动地的爱情。这类指涉女性反抗男性霸权，追求自由和爱情，批判传统乡村封建闭塞的现代性启蒙话语，曾广泛流行于1980年代，像《良家妇女》《野山》等片都有所涉足。在当下语境下，重启被主流文化所抛却的议题，既无怀旧之意味，又与现实社会文化思潮错位。尽管影片艺术性可圈可点，但正如石川所指出，《喊·山》“其实是一次旧话重提……它回应的不仅是上世纪八九十年代热门的乡村议题，也包括在中国流传了一个多世纪的启蒙话语……在今天，这个话题……已不再是社会关注的焦点，也不一定能够成为文化消费的有效资源”，影片“忽略了某种当下性的建构……对于闭塞乡村、女性反抗这些老生常谈，似乎也缺乏一种新的视野和新的态度”[8](P34-36)。

三、中国传统美学的失落

倪震认为，家庭伦理片是最具中国特色的电影类型，它与武侠片一起构成了中国的主要电影类型[9](P29-33)。这里所说的中国特色在于两方面，一是家庭伦理片承载了建构儒家伦理道德、抚慰人们情感的潜在功能；二是家庭伦理片中，日常生活、自然人文景观蕴藏了中华民族独特的历史与文化。可见，华语家庭伦理片除了反映民族文化外，重要的是传播儒家伦理、改良社会、教化民众。也就是说家庭伦理片往往通过人物命运，引领普通百姓在伦理道德上向合乎社会规范与国家意识形态的方向前进，完成影片作为国家意识形态机器所肩负的规训民众道德意识、弘扬儒家伦理的宣谕重任。

当下的华语家庭伦理片却过于注重电影商品属性，忽视了影片宣泄人们情感、升华心理品格的艺术功效。因而电影伦理意蕴不足，中国传统美学旁落，民族特性缺失。具体来说，它表现为三个方面。其一，华语家庭伦理片在形塑儒家伦理道德与价值观念上乏善可陈，伦理性不强。儒家文化崇尚仁义礼智信以及君君臣臣、夫义妇顺、尊卑有序等，这些伦理道德有些不合时宜，需要批判，有些仍值得继承。可惜的是，家庭伦理片在表现儒家伦理时，常发生偏颇。或者是对儒家伦理不加甄别，甚至违反现代社会发展方向，颂扬迂腐陈旧的伦理价值观，不排除创作者本身带有夫上妻下、夫唱妇随传统观念；或者是在拍摄家庭伦理场景时考虑不周，导致电影伦理性的失落。《夏洛特烦恼》以夏洛经历了南柯一梦后幡然醒悟，发出“女神都是靠不住的，只有枕边人才最值得爱”的感叹重归家庭。影片与多年前冯小刚《一声叹息》(2000)如出一辙，只不过用奇幻形式，演绎了一场中年家庭危机。电影充满了较浓重的男权主义思想，对女性仍抱有传统性别偏见——美丽女性(秋雅)不仅拜金，而且水性杨花。男性对她心怀矛盾，一方面她是男性的欲望对象，另一方面男人对她心怀疑虑，怕被戴了绿帽。对那些以家为重、相夫教子的“马冬梅式”女性，影片在调侃之余却极尽赞美，她们对男人的宽容，得以让他们在外面心安理得的胡作非为。这种男尊女卑的男权主义价值观与主张夫妻平等、人格独立的现代婚姻理念扦格不入，“电影的社会意义被减弱，不再有批判精神，而是用心灵鸡汤来灌溉观众，使其沉溺其中，满足于现实中现有的一切，从而完成新主流文化叙事的犬儒式抵抗”[10](P17-20)。《重返20岁》虽然一定程度反映了东方式的伦理亲情和母以子贵的传统文化，比如经历家庭风波后，影片结尾处婆媳矛盾得到和解，沈梦君对孙子的溺爱以及她对当大学教授儿子的引以为傲，时常把他挂在口边在街坊邻居面前炫耀等，但是影片的局部细节有所欠缺，不仅与人物形象不相吻合，而且不利于儒家伦理的构建。例如沈梦君返老还童后，以优美的歌声为孙子的乐团打开局面，乐团小组成员聚在一起欢庆，片中沈梦君亲吻了她的孙子，而孙子本就对她带有莫名的爱慕,不免有引导观众往“乱伦”联想之虞，破坏电影的伦理性；此外沈梦君与音乐总监暧昧感情那场戏，影片居然设置成让沈梦君直接问对方“你爱我吗”，而非音乐总监主动向她示爱，这严重削弱了女主人公的伦理观念[11](P39-41)。影片中沈梦君外表虽然是妙龄女郎，但是她的意识还停留在老年人心理，正是因为年龄与心理的不相匹配电影才制造笑场，然而在此影片却把女主人公勾画成敢爱敢恨的现代女孩，两者前后矛盾。

其二，在建构现代价值理念、社会转型期的家庭伦理道德上，家庭伦理片无多大建树。《相爱相亲》有重构伦理意图，但是电影时代感不强，加上创作者的现代伦理意识从西方现代价值出发，没有认识到重构伦理“仍然需要展示我们民族的文化传统，表达出我们民族的集体意识，坚持中华民族的精神信仰；要有深厚的文化素养、积极的价值观和时代责任感”[12] (P90-92)，因而影片意欲构建新型伦理价值的大厦未能竣工。薇薇身上寄托了导演想象的现代伦理价值观，然而她形象单一，这既出于电影叙事艺术策略的考虑，更主要在于张艾嘉无法解决道义论/功利论的两难。“道义论宣传的是美德和义务，以人类幸福和社会幸福为最高的道德目的”，“功利论以快乐作为道德的终极目的，宣扬以个人利益为重”[13](P262-263)，这正是传统与现代价值观的二律背反。姥姥从一而终的婚姻观固然需要批判，薇薇年轻一代以自我为中心的爱情观也不值得提倡。她对准备放弃爱情去北京逐梦的恋人态度鲜明，“我不会等你那么久”。个体自我价值的实现与对幸福的追求，在具体而微的事业/爱情中发生冲突，显示了道义论与功利论互相纠缠的相爱相杀。有人指出，薇薇“她在事业、爱情和亲情之间抉择，可以有更大的戏剧张力……在我们这个时代，男女社会分工的界限正在日益缩小，以薇薇为代表的年轻女性，如何认知自我其实有着更深刻的意义”[14]。或许导演自觉无力把控这类复杂命题，转而在姥姥的传统价值上进行发掘。《喊·山》则裹足于个体解放与他人利益的困顿之中：红霞是否一定要以杀死丈夫为代价获取自身幸福？红霞的遭遇令人同情，她有权力反抗丈夫暴力去追求爱情。虽然身处闭塞山村，但是她没完全丧失言说能力(她会书写)，村民对她友好和善，丈夫也没限制她行动自由，她本应有其它途径获得个体解放，不必非要以激进的剥夺他人生命方式摆脱男性压迫。影片试图建立的现代价值，在这些疑问前显得苍白无力。

其三，在地化的消失。家庭伦理片以描写日常生活和地域人物见长，这里的日常风俗、地理景观与生活在这片土地上的民众，深刻烙印了民族特征，有些甚至隐含有意识形态的政治意义。迈克·克朗说得好，“我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它们当作可解读的‘文本’，它们能告诉居民及读者有关某个民族的故事，他们的观念信仰和民族特征……它们不是永恒不变的，也并非不可理喻，其中某些部分是无可争议的日常生活的一部分，而有些则含有政治意义”[15](P37)。影片的“在地化”在当下家庭伦理片中被消解。《相爱相亲》中，除了贞节牌坊和女书，稍能显示民族流风遗韵外，地域特色并不鲜明。《消失的爱人》《美好的意外》等把主要取景镜头局限于家庭、酒会等大同小异的室内，难以裎示在地性。值得一提的是，《重返20岁》虽然重现了具有中国特点的广场舞、麻将牌、老年活动中心以及流行舞曲“最炫民族风”和电视剧《还珠格格》等文化符号，但正如石川所指，影片的在地化“留有一些含混、暧昧的痕迹”，出生于1940年代的沈梦君把台湾歌星邓丽君当作偶像，并不符合当时历史，“影片看上去并不太像是一个典型的大陆故事，而是多少掺杂了一些港台地区的历史与文化记忆”[16](P66-68)。华语家庭伦理片的“在地化”缺失，一方面如石川所说，它与影片出于营销考虑而刻意呈现“跨地性”特征有关，然而我们认为，更主要还在于这些港台导演如张艾嘉、陈正道、何蔚庭、黄真真等对大陆历史文化缺乏深刻体认，这也是造成影片日常生活性不强，与空洞乏味的根本原因，也是导致影片中民族性格以及地理景观等传统文化/美学沦落的原由。在这方面，与韩日家庭伦理片相比我们有较大差距。像日本影片《人生密密缝》(荻上直子，2017)不仅在饮食、景观、习俗等多方面再现了日本文化，如随风飘落的樱花、精致美味的寿司、彬彬有礼的人际关系，而且变性人伦子面对他人的非议表现出的隐忍、谦让充分显现了日本的东方美学。

华语家庭伦理片要重现辉煌依然任重道远！