“子君”出走之路的多重开掘
——从鲁迅《伤逝》到亦舒小说及原著改编电视剧《我的前半生》

(海南师范大学 文学院， 海南 海口 570100)

香港作家亦舒在散文中直言对鲁迅的推崇及对《伤逝》的偏爱与思考：“我一直喜欢看鲁迅的小说，喜欢到这种地步。有人说他很刻薄，很刁钻，我一点也不觉得，我只觉得他好。我只看《红楼梦》与鲁迅，我竟不知道还有其他的书。在快报上写东西的也斯，天天推荐一个新名字，我从来没有听见过，我也一点不觉得惭愧，真是奇怪。我希望他看曹雪芹，或是一篇叫《伤逝》的小说，然后写他的意见。我能力不逮，有人应该这样做，新的意见总是漂亮。……要写从前没有人写过的意思，那么这稿，无论怎么样，都是值得一读再读的。从旧书里发掘新的意境，才是真的探讨吧。”[1]215亦舒以揶揄调侃的语气表达她对续写《伤逝》的期待。亦舒在长篇小说《我的前半生》中将20世纪20年代《伤逝》中子君与涓生的经历从北京拉至20世纪80年代的香港，对两性问题进行再思考。鲁迅与亦舒都通过子君形象的塑造，对女性的命运进行了理性思考。他们的创作为女性独立人格进行呐喊，为唤醒女性本体生命意识而努力，对中国新女性精神进行不懈的探索和建构。[2]20世纪80年代兴起的女性文学研究热潮已经消退，但是关于女性独立之路的发展在新时期却呈现出新特征。在两性关系平衡中，女性需要为独立付出更大的代价，尤其是在更开放的环境中面临着出路与阻碍共存的境遇。在《我的前半生》电视剧中，“子君与涓生”的问题在时代发展中不但没有被淹没，反而生出更复杂的现实困境。尤其是在被男权思想占据较长历史时期的中国，女性在夹缝中保持自我理想与家庭生活的同步进退愈加艰难。

一、“子君”原型的生长与变形

2017年以亦舒《我的前半生》小说改编的同名电视剧上映后，再度掀起人们阅读此小说的热情，同时关于《伤逝》与《我的前半生》的比较研究也多了起来。目前研究角度大致有四方面：一是从女性觉醒的角度看子君形象的时代变迁及其原因；二是从鲁迅、亦舒、秦雯三位不同性别、不同年代的创作者的角度来看女性选择独立、成长与回归依附之路；三是从文本内核看小说《我的前半生》对《伤逝》中女性立场的接受与反拨；四是从叙述角度以第一人称“我”的角度弥补子君在《伤逝》中的失语来客观看待涓生忏悔的实质。以上研究视角倾注在子君一个人物形象上，而笔者在小说与电视剧《我的前半生》中看到的则是一个个“前子君”“后子君”“待子君”等女性形象在渴望成为“子君”、与“子君”同命相连、即将成为“子君”的女性所面临的社会问题与陈旧思想的局限。“子君”已经成为如“娜拉”一般的符号指称，象征在婚姻两性关系中因为爱情而失去自我最终失去爱情的女性形象。文学原型是在文学作品中反复出现的象征模式。亦舒以现代小说《伤逝》中子君、涓生的故事原型展开写作，作为被启蒙者和启蒙者的关系，小说《我的前半生》显然对鲁迅《伤逝》是有承续关系的。

新时代女性所面临的两性关系中的突出矛盾呈现出新的特征，“子君”原型的被动出走更加常见。现代都市家庭剧中疑心重的妻子对各个小三假想敌的攻击与逼供在电视剧《我的前半生》中都有涉及，如设置安排了罗子君以一条相似的项链引起的误会而无理取闹当众羞辱实习生小董与其老公有暧昧关系等情节，而罗子君对自身安全感的维护手段反而加速了其失去稳固的家庭保障。电视剧中如此直观的情节细化在鲁迅《伤逝》中并未呈现。电视剧《我的前半生》中，陈俊生对罗子君婚后的变化是“不可原谅的理解”的心态，这一点与《伤逝》中涓生以忏悔为名而对子君进行控诉，求得心理安慰是不同的。为强化罗子君离婚前后的变化，设置了罗子君离婚前在百货商店买鞋子时的傲气与离婚后自己去做卖鞋的销售员的行为之间的强大落差的情节对比。为脸谱化罗子君的无知，电视剧中又设置了罗子君回答儿子“角膜”为“脚模”的情节，如此情节设置与《伤逝》中子君全身心地投入到生活中的养“油鸡”与“阿随”情节有着同样的功能，但是前者相对滑稽地放大了罗子君被生活语境侵蚀。剧中，软弱的陈俊生对凌玲心生怜悯，自觉地承担起她因两人不正当关系而选择离婚的责任，成为另一个“潜在子君”的拯救者，而凌玲绞尽脑汁所向往追求的生活便是罗子君即将失去的生活。

陈俊生并没有涓生那般的生存压力，却是在罗子君的猜忌与无知退化中投进了貌似体贴、善解人意的凌玲的怀抱。正如电视剧《我的前半生》中，陈俊生离婚的理由是罗子君婚后对他变本加厉的猜忌和与他精神交流的缺乏。而与陈俊生再婚后的凌玲也很快便撕掉面具，成为被生活磨砺成的另一个版本的“子君”，不能理解陈俊生的处境，甚至采用不正当的竞争手段为其谋得总经理的位置，而这却是严重挑战陈俊生道德底线的龌龊之举。剧中，罗子君的母亲劝妹妹子群离婚的原因是其女婿白光的多次创业失败而穷困潦倒，而曾经固执地嫁给爱情的子群在现实婚姻生活中也厌弃昔日的爱人，甚至出轨理发师而循环新的爱情悲剧，她同样是“前子君”的案例，在以另一种极端方式找寻出路。

“原型”子君的现代转换是小说《我的前半生》中的史太太、子群、子君的母亲、唐晶、辜玲玲等希冀在婚姻关系中以依附的姿态求生存的女性群像。暮气沉沉的史太太从与子君同样地每日逛百货商场到离婚后依靠前夫扶持生活，也未曾找到出走之路，只是换一种更狭隘的生存选择应付生活。大龄未婚的子群在与各色老外男友周旋后，终于与一外籍大龄教授结合，求得生活的宁静与安适。子君的母亲似乎是唯一独立自强抚养孩子长大的女性，但在这种艰辛后却希望女儿能求得婚姻“依靠”。唐晶坚持个人独立，认为要“永远维持朋友及爱侣之间的一层关系”，最终却与莫家谦结婚移民澳洲，开启子君式的全职太太之路，成为新的“子君”。这些女性虽然对于保持婚姻关系的思维很偏激，却在保持各自独立上有明确体认。辜玲玲虽然朴素、老态但是却依旧是有着过气女明星在外地走台的职业收入的，她与编剧前夫的离婚源于其收入不稳定。不过，她从“子君”的身份中脱离，庆幸她有着经济独立的资本。而子君在离婚后逐步唤醒自我，建立起高层次的精神追求，参加插花、书法、剪纸、陶艺等培训课程以提高自己的审美品位。独立的子君再次见到涓生时被夸赞恢复了年轻时的美丽动人，甚至有了拒绝涓生复婚的权利，同时子君也在这种魅力光环下收获了异性青睐以及新的婚姻“依靠”。这种循环往复能否顺利扭转则取决于能否在婚姻家庭生活中始终保持自我。离婚后，子君关于“三十六岁的女人已经没有太多选择了，结婚还是比较理想的下场”的感慨便是对自我独立之路的否定，对婚姻关系的依附。电视剧《我的前半生》对《伤逝》中的女性出走问题的思考依然留存着困惑，尽管她对现代社会中的子君的出路有了多重开掘。的确，女性在当下除却婚姻之外，还增加了许多求生之路和情感依靠的可能性选择，但最终却又陷入一种假设的失败，败在中国根深蒂固的“男主外、女主内”的思想上。

鲁迅借涓生之口说，“爱情必须时时更新、生长，创造”。只是，爱情是两个人的生长，单方面的生长只能是单方面的成全。《伤逝》中，子君被思想启蒙者唤醒，发出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的呼喊也只是建立在为爱情出走的基础上。热恋初期，常常温习涓生的承诺，痴迷恋爱，甚至在同居租房问题上以卖首饰而共同出资的那种独立精神在同居后完全被生活遮蔽。因为，子君对个性自由、独立精神的理解并不彻底。爱情外衣脱掉后，原本不牢靠的独立思想无力拯救灵魂。

二、“子君”出走之路的多重尝试

《伤逝》中子君作为受五四思想启蒙的新女性，为了爱与自由而从旧家庭出走，不顾世人眼光与涓生同居，但在沉溺家庭生活而失去爱情后又回到旧家庭郁郁而终，这是娜拉出走后无路可走的结局。当子君被遗弃而离开吉兆胡同时，她仍将全部生活用品和几十枚铜元留给涓生，以此来维持涓生接下来较长时间内的生活需要，以无声的方式表达了她对涓生的不舍以及她对当前生活现实的认知。这种对生活现实的揭示，很大程度上揭露了涓生潜在地为求自保而抛弃生活“累赘”子君的不齿行为和忏悔本身的虚假。瓦西列夫认为：“爱情把人的自然本质和社会本质联结在一起，它是生物关系和社会关系、生理因素和心理因素的综合体，是物质和意识多方面的、深刻的、有生命力的辩证体。”[3]42在小说《我的前半生》中，子君失去了爱情和家庭但还有孩子安儿、平儿的情感牵绊，还有朋友唐晶的帮助，还有老张、陈总达等男士的出现，他们既扮演着爱情给予者又扮演着职场思想启蒙者，这便是20世纪80年代的香港子君比20世纪20年代的子君能够多重道路开掘的缘由。这些潜在“涓生”的出现扶持了子君的新生，而子君也已开始面对现实，在朝九晚五的工作中发愁起译稿被老板布朗不断修改和批评。前一段婚姻使子君认识到“我一定要会做事，我受过一次教训，女人经济不独立是不行的”，并以此回应老张提醒她“暂时放弃公司职员工作”的建议。电视剧中，罗子君在失去婚姻后，与小说相同的是仍有陈俊生的物质生活的保障支持，但却不得不结束专职太太的生活。亦舒认为，“婚姻与恋爱毫无关系，人们老以为恋爱成熟后便自然而然地结婚，却不知结婚只是一种生活方式，人人可以结婚，简单得很”。亦舒将爱情与婚姻剥离，也是在说在这两种关系中都不能将自我抛弃，只有真正的个性独立才能有像《致橡树》中所言的那种两性关系的和谐。

波伏娃认为：“婚姻是要联合两个独立的个体，不是一个符号，不是一个退路，不是一种逃避或是一项弥补。……夫妻不应被看成一个单位，一个与外界隔绝的细胞；每一个人都应该是社会的一部分，可以独立自由地发展；然后同样适应社会的两个人，才能大大方方地联合。”[4]《伤逝》中的出走结局是在两性关系中失去自我、思想僵化无知的迷茫状态。在涓生看来，“新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去”，“人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往了，倘使只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡”。当涓生要求子君再次向前时，子君却只能回归原点，出走后再无寻求他路的痕迹，在当时的社会环境下走上无奈的回归或终结之路。

《伤逝》中，与子君同居三星期后涓生便读懂了子君的全部“灵魂和身体”，原本的了解此时成为对照的“隔膜”。子君的变化与涓生的认知是同步发生、相互影响的，其中循序渐进的破碎过程是细微又心照不宣的，子君在懵懂的明智中有接受调整的努力却并不奏效，从第一阶段的饲养动物与“强装笑容”，第二阶段的专注按时准点的吃饭到“明白我不能受规定的吃饭束缚”，第三阶段的吃掉油鸡和放走阿随与子君认为涓生的“忍心”，第四阶段的子君笑谈初见时的会馆时光与涓生的冷漠勉强笑谈，到第五阶段的涓生谈娜拉暗示“驱逐”与子君的回归旧家庭郁郁而终。在小说《我的前半生》中，作为独立开诊所的西医，史涓生提出离婚并没有太多的挣扎犹豫，而在《伤逝》以及电视剧《我的前半生》中，涓生与陈俊生都是经过激烈的思想斗争的。《伤逝》中涓生对子君的变化与暗示也是点点滴滴渗透的，改善状况的方式在子君“颓唐”“凄苦”“凄惨”“冰冷”的神情中失去价值，换来一句“因为我已经不爱你了！”同时又多了一句为子君解脱、获得自由的抚慰：“你已经可以无须顾虑，勇往直前了”，“这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事。”涓生虽然有着清醒的社会认知和工作谋生体验，但是他从同居初期的羞愧难当到失业时期的焦虑，都未曾有着清醒的责任担当。涓生以一种乐观宽慰的方式本着给予子君更大人生自由的理由将她放逐，而子君只能回归旧家庭而后被吞没，这就是20世纪20年代子君无奈的出走之路的终点。

小说《我的前半生》中涓生对子君道出的离婚理由是：“子君，我不想批判你，但实际上，最近这几年来，我在家中得不到一点温暖，我不过是赚钱的工具，我们连见面的时间都没有，我想与你说话的时候，你总是在做别的事情：与太太们吃饭，在娘家打牌……”“我不能放弃爱情，子君，我以前爱过你，现在我爱上了别人，我不得不离你而去，求你原谅我。”这里涓生完全忽略了子君对家庭的日常照料，还有与他同进舞会时的得体打扮等等努力，而把情感交流的需求过度放大。女儿安儿觉得母亲子君可怜又可悲，认为母亲被抛弃的原因在于其“不求上进”“不像唐晶阿姨那般会撒娇”。她并不知道根本原因在于母亲子君沉溺于物质生活，忽视了自己作为人而应有的对精神生活的追求。舍本逐末地总结母亲被抛弃的原因反映出安儿受其母亲子君的影响，潜在地受到“子君”价值体系的影响。子君被抛弃后终究还是有朋友唐晶的帮助，有职场导师的指引，有前夫对其物质生活的支持，终不会无路可退。在电视剧中，唐晶是追求物质与精神独立的事业型女性，对于婚姻的恐惧和对事业的偏执相伴而生，男友贺涵作为她的启蒙者由于追逐商业利益的手段失去了对她早期启蒙的权威性。所以，电视剧中唐晶始终都没有在片面的爱情中失去自我。在罗子君离婚后，这个启蒙者贺涵一改原本对专职太太罗子君的厌弃而成为其“精神导师”和“万能钥匙”，解决着罗子君的一个个生活、工作的难题，而在颤颤巍巍中成长的罗子君逐步成为另一个唐晶。

三、“子君”出走之路的虚幻性

鲁迅在《伤逝》中说，“人必生活着，爱才有所附丽”[5]111。这是对生存现实的肯定，也是在点明子君与涓生的爱情在生存现实中被磨灭的事实。在电视剧《我的前半生》中，罗子君大学毕业后便在陈俊生的承诺中过上了专职太太的生活，甚至在婚姻危机初期仍然沉迷于陈俊生的承诺以求心灵慰藉。她在扪心自问恐惧离婚的原因时，除了担心孩子将失去完整家庭外，还担心其失去物质保障的依附。1923年12月26日，鲁迅在北京女子高等师范学校《娜拉走后怎样》的演讲中说：“娜拉走了以后，有时却也免不掉堕落或者回来。否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。”[6]259-2601925年10月21日鲁迅写完《伤逝》，这其中关于女性独立解放的思考不言自明，他将子君悲剧产生的原因归于启蒙思想于个人和大众的不彻底，继而归于个人局限与时代环境两方面。他在批判子君女性意识不觉醒的同时，也批判了社会。涓生以忏悔的口吻，却在埋怨子君染上了官太太们的习气而养油鸡和小狗阿随后说“她又这样地终日汗流满面，短发都粘在脑额上；两只手又只是这样地粗糙起来”，“管了家便连谈天的功夫也没有，何况读书和散步”，这不仅仅道出了他对子君外形上的不满，更是道出了子君在精神层次方面的下滑。“那么一个无畏的子君也变了色，尤其使我痛心；她近来似乎也较为怯弱了。”“子君的见识却似乎只是浅薄起来。”涓生手记一方面是在对子君的死报以歉疚之心，希冀求得内心安慰，另一方面他又记录了两人相识相知相爱相离的全过程，试图在呈现真相的过程中为自己减轻精神负担，将子君自身的责任还给子君。其实涓生将巨大的生存压力和子君去世的精神重压都抛给子君。而正如鲁迅的戛然而止的探究，涓生在失业后生活都被环境压迫得难以为继，更何况子君作为20世纪20年代的舆论环境中的女性，与他人同居而与家庭决裂的女性想要找到谋生独立的出路何其艰难。

在小说《我的前半生》中，子君回应张允道对她“脱不掉金丝雀本色”质疑的是“我只需要一点点的安全感”。在遇到翟君时，子君从执意要还翟君在加拿大帮她购买物品费用的经济独立的姿态，到最终变为综合考虑其经济能力，甚至是在母亲、大嫂的指引下快乐地想要分享这种经济依靠时的再度回归新的旧“子君”的循环道路上。子君原本在与张允道合作制作陶艺装饰品时找回了自信，似乎打开了艺术感知大门，但是二人的陶艺事业梦并未实现，甚至几经行业考验后认识到其不确定性且难以维持生存。子君在这种不确定的前途里面对“依靠翟君”这样的捷径选择，便立刻失去免疫力。

亦舒认为，“鲁迅笔下20年代子君和涓生的悲剧，到了七八十年代的香港还不断在重演，不同的是，20年代子君和涓生还没来得及在思想和经济上做好足够的准备，社会也没为他们提供条件；而80年代子君和涓生的矛盾冲突以及子君的悲喜剧，就关系到当代女性的自立和尊严问题了”。[7]256小说《我的前半生》中离婚后的子君通过好友唐晶的帮助逐渐实现了经济独立，甚至在陶艺爱好中发现了新的事业增长点。但这种独立自主的能力却没有使子君产生发自内心的自信和快乐，反而使她不时感慨：“一年多来我见识与生活都增广，又能赚到生活，他不再是我的主人、我的神，我不必回头，这一仗打到最后，原来胜利者是我，我战胜环境，比以前活得更健康，但是心中却无半丝欢喜”；“心中一点牵挂都没有，宇宙那么大，天空那么宽，我的前途那么好，但我一点也不快乐。”通过自我奋斗取得成功，有了安身立命的本领却没有比依附别人时更开心，这与子君的价值观或者说与女性自我体认的观念相关。子君感慨：“我倒情愿自己是以前的子君，浑浑噩噩做人，有什么事‘涓生……涓生’大喊，或是痛哭一场，烟消云散。”这种对婚姻或者说对男性的依赖让子君丧失了自己，成为被抛弃的导火索，可是子君依然执迷不悟，这说明子君独立之路的被迫性以及重蹈覆辙的必然性。在电视剧《我的前半生》中，罗子君即将离开上海前往深圳时对陈俊生说：“我要感谢你，如果没有你当初帮忙抛弃我，我也不可能知道自己有能力干这么多事，生活还有这么多种可能性。哪怕是我现在一无所有，一身麻烦地站在这里，即便是我被动也好，主动也好，必须离开这个熟悉的地方，我仍然觉得好过过去那些浑浑噩噩的当陈太太的日子。”小说与电视剧《我的前半生》中子君是主动地以进入婚姻生活的方式将自我束缚，而后在走出婚姻生活后获得了自我独立的微光。但是小说中的子君终究还是在短暂的独立后再次回到原地，宣告了这种出走本身的失败。相比《伤逝》中子君出走旧家庭只为求得片面爱情自由的个人独立到爱情失败后回归旧家庭，电视剧中的子君则以一种开放式的结局发出自己的独立宣言，没有彻底沦为贺涵等人的附属存在，如此女性意识的觉醒当然是新时代女性的独立之路的进步。

四、结语

从20世纪20年代鲁迅《伤逝》对女性独立问题的思考到20世纪80年代亦舒《我的前半生》对子君出路的新探索，再到21世纪编剧秦雯在电视剧《我的前半生》中对女性在处理婚姻与爱情关系时的选择，两性关系的思考在不同时期呈现不同的特征，而这种“娜拉出走”后的多重选择路径中仍旧存在20世纪20年代的思维局限。《伤逝》的主题解读的多重性表现为思想的深刻，而《我的前半生》小说与电视剧都更倾向于通俗地表达婚姻与爱情的主题。不同性别、不同年代的作家有着不同的思考角度。电视剧《我的前半生》简单明了地表达了对现实婚姻生活中的一种典型选择的批判与困惑，其中关于女性主义思想的现实意义发人深思。小说与电视剧《我的前半生》都对女性独立之路进行开掘，而不同“子君”的不同选择更暴露出男权专制思想长期占居社会主流下，女性选择个人独立道路时的艰巨和虚无。纵观将近一百年的同一问题的解答，可见中国女性在婚姻关系中的悲剧性依附心理存在的持续性和长期性，但在女性出走之路的多重性选择背后则是女性思想解放的时代进步。