潜伏、剥离与跃升： 西尔维亚·普拉斯诗歌“爱丽尔神话”的建构

内容摘要：《爱丽尔》是美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯最重要的一部诗集。本文从诗集里的“标题诗”《愛丽尔》的解读入手，通过分析诗歌中的核心形象“爱丽尔”所承载的三重意义，指出其塑造经过了三个阶段：首先，作者乔装为一个叙述者，在其中潜伏；其次，叙述者不断剥离原有的“自我”，否定、扬弃“自我”在社会中的身份；再次，叙事者通过与死亡的亲近完成自我净化，实现跃升和重生。这是一个自我认识和自我实现的过程，也是一个神话建构的过程。而延伸的考察也揭示，这一过程也同样反映在诗集中的其他单篇诗歌作品，序列组诗，以及整部诗集的篇目编排之中。“爱丽尔神话”既是诗人在诗歌中创造的文本神话，也是属于她个人生命的神话。

关键词：西尔维亚·普拉斯；诗歌；爱丽尔神话

基金项目：本文系国家社科基金青年项目“西尔维亚·普拉斯诗歌研究”（编号： 13CWW026）的阶段性研究成果。

作者简介：曾巍，华中师范大学出版社副编审，文学博士，主要从事英美当代诗歌研究。

Title： Disguise， Detachment and Sublimation： The Construction of the “Ariel Myth” in Sylvia Plaths Poetry

Abstract： Ariel is a poetry collection by American confessional poet Sylvia Plath. Starting with a rereading of the title poem “Ariel” in this collection， this paper analyzes the three levels of meaning of the core image “Ariel” in the poem and points out the three phases of shaping the image：First， the poet disguises as the narrator and hides in the poem； Second， the narrator detaches her poetic self from her mundane self， negates and abandons her identity in society； Last， by approaching death， the narrator purifies herself and realizes her self-sublimation and rebirth. This is not only a process of self-recognition and self-realization but also a process of myth construction. The paper further reveals that the same process is also reflected in other poems and poem sequences in this collection as well as in the arrangement of the collection. The “Ariel myth” exists both in the poetic text and in Plaths personal life.

Key Words： Sylvia Plath； poetry； Ariel myth

Author： Zeng Wei， Ph. D.， Associate Senior Editor at Central China Normal University Press （Wuhan 430079， China）. His research interest includes contemporary British and American poetry. E-mail： yilai@sina.com

西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath， 1932-1963），是当代美国几乎家喻户晓的诗人。她常与罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）、安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）、约翰·贝里曼（John Berryman）、W. D·斯诺德格拉斯（W. D. Snodgrass）等人一起被称为“自白派”（Confessional）诗人。普拉斯常被看作女性作家旗帜性的人物，看作一个有神话光环的诗歌女神。她的诗歌，其影响力早已跨越了国界，被当今世界许多语言的诗歌书写者奉为女性写作的经典。最能代表其写作风格的作品，主要集中在她去世之前自己编订的诗集《爱丽尔》（Ariel）中。本文从被选作诗集标题的诗作《爱丽尔》的细读入手，通过对其意义的详析，探究诗人是如何通过语言完成对精灵“爱丽尔”形象的改造与重塑，从而在新的维度建构“爱丽尔”神话的。同时，“爱丽尔”神话模式的建构，将进一步用以考察《爱丽尔》中的其他诗作，并将其置入诗人的传奇人生，以及写作观念的嬗变之中交互观照，辨明神话原型与创作主体之间的关系和相互影响。

一、《爱丽尔》的三重意义

1962年10月是普拉斯诗歌创作的集中爆发时期，这一个月的时间里，她每天凌晨早起写作，几乎一天一首诗。不久后普拉斯编选了一部诗集，收入了这个月的26首诗以及之前的15首。评论家普遍认为，这部集子中的作品体现了诗人最成熟时期的诗歌水准，是她一生写作生涯的最高峰。据手稿显示，诗人在为这部诗集酌定名字时曾经颇费踌躇，最开始曾考虑过“敌手”（“The Rival”）与“生日礼物”（“A Birthday Present”），后来都划去了，代之以她另一首名作的标题“爹地”（“Daddy”），而在去世前不久才确定为“爱丽尔”（Hughes 15）。可见，诗人自己对《爱丽尔》一诗是满意而珍视的，这其中一定有她的理由。这首诗篇幅不长，诗句简练，全诗围绕标题点明的“爱丽尔”这一中心展开。“爱丽尔”究竟是何方神圣？不同的认识将导致对这首诗的不同理解，从而发掘出多重意义。

首先，“爱丽尔”是普拉斯在德文郡练习骑马时坐骑的名字（Hughes 294）。这首诗，描述的是骑马者在清晨的骑行经历。首句“黑暗中的静止”①，是马匹出发前的瞬间，人与马蓄势待发，处于相对的静止状态。诗人只用三个词呈现这个状态，介词“in”连接两个分别表示空间与空间中事物的名词“stasis”与“darkness”，全句没有一个动词，与要渲染的氛围吻合，而短促的句子暗示出这种状态即将被某种力所打破。从第二句开始马就“动”起来了，叙述者和马仿佛组成了一个世界，“融为一体”，共同运动，外部世界则相对于“我们”而运动，为“我们”所察觉。“我”明显感觉到有某种力量在拉拽我向前，如果丢弃一些东西，速度必将越来越快。于是，“腿，头发”都成了可以舍掉的东西，在加速的过程中身体化作碎屑，“从脚跟剥落”，这些都可以扔给那个原本统治一切的静态外部世界。到了第七节，诗歌的色调陡然发生了变化，仿佛黎明进入了天色大亮的时分。进入这个世界，“我”成了“雪白的戈蒂娃”，蜕去“无用的手，无用的束缚”之后，一丝不挂不仅没有带来羞耻，反而更加圣洁，更加光彩夺目——奔驰在早晨的原野，如同是麦田里的“泡沫”，“海上的波光”。而这时后方传来了“孩子的哭泣”，这或许是外部世界最令人牵挂的，但“我”也绝不会回头了，任其“在墙上消失”。放下了所有的羁绊，叙述者和马，朝向此行的终点奔去：“我”成了飞驰的“箭”，向“红色的眼睛”、“清晨的大锅”——冉冉上升的太阳飞去，即使这样的选择如同“飞溅的露珠”那样是“自取毁灭”也在所不惜。

其次，“爱丽尔”是莎士比亚戏剧《暴风雨》中的精灵。十二岁那年，普拉斯的母亲带她去剧院观看《暴风雨》，剧中的人物普洛斯佩罗和精灵爱丽尔给普拉斯留下了深刻的印象（Kirk 52-53）。而在史密斯学院求学期间，她曾有机会与应邀到学校访问的英国著名诗人W. H.奥登会面，亲耳聆听奥登侃侃而谈《暴风雨》。奥登说爱丽尔是创造性想象力的体现，这一点深深地触动了普拉斯（Rollyson 58）。如果普拉斯接受奥登的观点，那么《爱丽尔》这首诗所呈现出的动态过程，也就可以看作作者在一首诗中表演魔法展现自身能力的过程：创作之初，一首诗尚处于浑濛的静止态，无形无迹，诗人不知道它最终会以怎样的面目呈现出来。慢慢地一些具体的意象或抽象的概念开始浮现出来，而写作者必须从不断从脑海中“掠过”的对象中进行一些选择，有些进入诗歌，有些则坚决摒弃。在这样一个过程中，诗歌逐渐成形，而诗人也意识到在这个过程中，诗人与诗是共同成长的（How one we grow），一起围绕着一个轴心旋转（Pivot of heels and knees）。在这个轴心中必定存在某种力（灵感和创造力），拉拽诗作者和诗歌共同加速。而在某个转折点被突破之后，想象力将喷薄而出，流动起来，如同“泡沫”和“波光”，迅速向诗的完成飞奔，直到诗人与诗歌实现统一。如果将马匹和精灵看作是诗的隐喻，驭马术就转化为了驾驭诗歌语言的能力，而《爱丽尔》也成为了一首“元诗”（metapoetry）。

再次，普拉斯在诗歌的第三行点出其坐骑名字的希伯来语含义：“神的母狮”（Gods lioness）。在《旧约·以赛亚书》中，“爱丽尔”是耶路撒冷的别称，是以色列王大卫安营的城，因为人类的罪业，耶和华将降灾于该城，使之成为神的祭坛，而“神的母狮”也成为了神的献祭。联系普拉斯对犹太教的痴迷以及对犹太人命运的关心（她在多首诗中涉及过这些主题），《爱丽尔》也可以阐读为一首描述宗教体验的诗：首先是马（也是精灵和“神的母狮”）引领“我”走出黑暗的现实世界，在奔向终点的过程中，“我”与它合一，并抛弃“这一个我”，只有抛弃肉身的束缚才能进入精神的层次。由此进入第二个阶段，“我”变成了圣洁的戈蒂娃，成了“另一个我”。值得注意的是，如果把整个过程看作一次运动，那么此时运动的方向将由水平方向变成垂直方向，“我”经过了灵魂的净化不断飞升。这个过程是一个自我发现、自我认识、自我转化的过程。引领“我”上升的，这时仿佛已不是坐骑，而是“另外的东西”，在其中潜藏着“驱力”。第三个阶段是完成阶段，“我”了无牵挂，似“箭”一般飞入光明之中，自我在与神合为一体时被完全抹除，也因此进入了与神同在的狂喜阶段（Davis 176-184）。

从不同的角度，《爱丽尔》这样一首诗，可以解读出丰富的多重意义。它如同一只万花筒，在不同视角的观察中展现出变幻多姿的面貌。在诗人语言的魔力表演中，《爱丽尔》变成了“爱丽尔”精灵，空灵飘渺，酝酿、制造着情感的“暴风雨”。她从莎士比亚的戏剧的波浪翻滚中跃出，飞到了黎明时分静坐在书桌前的普拉斯的上空。在诗人的生日那天，爱丽尔又化身为马，化身為诗，上升为宗教体验，她在诗人凝神运思的一瞬间将翅膀搁在了诗人笔尖，指引她书写出迷人的飞翔神话。

二、神话叙事中的三个阶段

《爱丽尔》向读者呈现的，是一个动态变化的过程，是对一个事件的叙述。在诗人的叙述中，日常事件转化为了神话事件。无论读者将诗人描述的过程看作是对一次骑马经过的记录，还是诗歌创作的隐喻，抑或宗教体验的象征，这首诗尽管篇幅不长，依然呈现出完整的叙事结构：从时间上来看，它是线性的，事件的起因、发展、高潮、尾声环环相扣；从空间上来看，它是逐渐攀升的，走向开阔的，有限的视觉形象最终转化为无限的空间想象；从节奏上来看，它既呈现出转折，也呈现出加速，这种变化和叙述者的心理节奏的变化密切相关，同时又和叙事中的时间推进和空间拓展互相关联、彼此对应。正因为叙事策略的精密架构，日常叙事才有可能自如地转化为神话叙事，叙述者也才能在讲述神话时将自我融入这一神话当中，从而树立起栩栩如生的神话人物——一个神话中的“我”。但这个“我”在诗歌开篇时还是一个现实世界的“我”，她进入神话世界，中间经历了两次“变身”，由此，《爱丽尔》的神话叙事也可以分为三个阶段：

第一个阶段是人物的出场阶段，她是整个事件的叙述者，同时也是事件的亲历者，因此她以第一人称来述说事件，这样也便于直接表达对事件及其中细节的看法，以情感抒发的方式呈现出来。这样，诗歌的叙事主体和抒情主体从一开始就统一起来。由于在神话和现实之间存在当然的界限，出现在神话叙事中的叙述者，自然并不是现实世界中的诗作者，出现在诗歌中的“我”，也就只能是一个想象的“我”。她与现实的“我”之间，隔着一定的距离。但是，叙述者一定是现实的“我”的一部分，现实的“我”通过伪装进入了神话世界。这样看上去，仿佛是现实的“我”在亲历神话，而神话也仿佛在“我”的身上发生。而结果则是，现实的“我”经历神话事件成为另一个“我”，一个想象的“我”从现实的“我”中脱胎而来。也就是说，从一开始，写作者本人就潜伏在诗歌当中，她隐身在一个特定的叙述者之中。对女性作家而言，借助神话、童话、民间故事的重述更是常见的一种表现形式，“尤其当她们以女性的身份写作时，更显示对神话、童话的情节和类型的痴迷的依赖”（Gilbert 588）。而在《爱丽尔》中，写作者化身为叙述者，一开始潜藏在黑暗之中，并伪装为与身下的马匹合为一体，共同对抗现实世界。

潜伏和伪装，对诗人来说是一种退而求其次的策略。她没有在诗歌中露出真身，根本原因在于：她的敌人——父权制度，无孔不入，如同黑暗，占据了现实世界的一切角落——写作者本人身处这个世界之中，因此也无法逃避被它所侵蚀。当女性作家清醒认识到这一点，当她意识到“自己在这个世界中未成为一个有意识的主体”，当她认识到自己作为女性的身份都是被权力定义，处于依附地位，自己只是一件微不足道的商品时，她所要做的，首先就是清除被规定的属性，忘掉被赐予的身份，也就是忘掉她自身。此时的选择则是，“把自己的心灵成长的故事，甚至是来自自身的故事，伪装成大量铺张的，表面上看起来无关的形式和故事”（Gilbert 588），用以逃避权力的审查。由此，由于意识到现实中身份和地位的缺失，诗人转向了一个想象的领域，用一种非理性、不真实、情感激越、具有象征意味的方式来呈现自我。这是从现实中的抽离，本意或许是在写作中隐藏现实中的自我，但其结果却相反更真实地反映出自我的主体性和现实经验之间的分裂。这样的心灵选择她将借由他人来讲述，在诗歌里是“白色的戈蒂娃”——一个中世纪盎格鲁—撒克逊传说中的人物，通过赤身裸体穿过城镇为普通百姓免去税负的女英雄。隐身的自我由此进一步表达她的愿望：“甚至戈蒂娃不着一丝都不够，她还要继续剥除”，“直到没有什么可以继续剥离”（Kroll 190）。而“剥离”，正是潜伏在叙述者身上的女性自我，从黑暗中挣脱的必然阶段，也是诗歌披沙拣金找到准确语言的阶段。在宗教体验那里，则是“忘我”。

叙述者的主动“剥离”，是建立在自我认识的基础之上，在诗歌里，一个自我刚刚被发现，又马上被叙述者放弃了，这一过程构成了神话叙事的第二阶段。而其中包含着一个悖论：主体被唤醒，努力发现自身，其结果却是主体性的缺失，或者说，主体性被层层缠绕的客体性困住了，自我获得身份，却在身份中迷失。她通过与客体的关联定义了自我，但是失去了自由。脱困的办法则是将这个被发现的自我彻底抛弃，从而成为戈蒂娃，一个白色的女神。当放弃了一切由客体性施压的重负之后，神话叙事才有可能过渡到第三个阶段：飞升。在《爱丽尔》中，这是全诗的高潮部分，叙述者的运动方向也发生了由水平方向向垂直方向的突然变化，运动速度也因为重量的不断减轻而飞快提升，直至抵达旅途的终点：“清晨的大锅”。而飞入太阳之中，也标志着神话叙事绚烂的结束。离地而起的“飞马”承载着叙述者告别了现实世界，她通过三个阶段，完成了自我的“净化”，最终进入了“有珍珠般光泽的迷狂”状态之中，从而最终上升为神话。只是，如这一神话叙事的过程所揭示的，经历这三个阶段，也意味着要消灭那个现实世界的“我”，于是诗人在开篇时的潜伏与伪装，也就有了另外一个目的：让叙述者作为自己的替身去经历死亡，它真实表达的，是创作者本人内心中的“高兴自杀赴死的愿望”，在她看来，死亡并不可怕，它是“一次升华，超越了现世的爱，接近了爱的理念”（Lavers 129-130）。

三、自我的变形记与死亡诗的神话模式

在写下《爱丽尔》之后的四个月，普拉斯在她伦敦的公寓里选择以煤气自杀的方式结束了自己年轻的生命。《爱丽尔》以及她生命最后时期的诗，仿佛是一个预兆和宣言，表露了诗人放弃现实世界的决心。而将诗人的作品与诗人的生活经历和心理状态、情感体验联系起来是阅读自白派诗歌的常见的阐释方法。普拉斯的很多作品，无论是诗歌还是小说，或多或少都可以在其生活中找到对应的原型。《爱丽尔》这首诗，从过程描述来看，是对骑行过程的艺术处理，它更是对诗人个人情绪与精神世界的反映。《爱丽尔》创作时期，普拉斯刚刚与丈夫、英国诗人特德·休斯分居不久，诗人独自带着两个孩子在伦敦艰难生活，情感上的孤独、对丈夫不忠的愤恨、日常生活的拮据，甚至包括写作上的不为外界承认的苦恼都给她造成极大压力。联系到此后不久的自杀事件，不由让人猜想在那个时期诗人已经产生了轻生的念头。而《爱丽尔》这样一首诗，如果从精神分析的角度来看，又的确可以看作一个“焦虑的文本”，可以看作诗人意欲放弃此生世界，迎向另一个世界并获得重生的宣言：对她而言，此生世界是一個静止的黑暗世界，已经不值得留恋（甚至包括孩子的哭泣），而死亡将引“我”抛弃肉体，进入另一个世界：它充满光明，也将它的光明投诸“我”。而拉拽我的那股力量，就是死亡冲动，引领我“完成”，并由这一自我毁灭的“完成”启动另一新的开始，从而拉开新的“清晨”之幕，而骑马的过程也就转变过了求死的过程。

如果要细察她自杀的原因，恐怕不是生活中某个孤立的事件那么简单，将之归咎于某个构成伤害的个人也显得过于武断。如果回到诗歌文本来看，她对生活的厌弃，是伴随自我认识的。诗歌中的叙述者，虽然是作者戴上的用以掩饰现实身份的面具，实际上却发出了更为真实的声音。她从根本上否定了自己，果断地将一个自我劈开为两个自我，将其中的一个自我剥离出去，另一个自我则在死亡的净化中跃升。如诗人在诗歌《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）所说，“死亡是一门艺术”。对她而言，“现实生活没有出路，而艺术中则有出路”（Gilbert 602），随后她则将艺术中的出路移植到生活之中，让生活模仿艺术。因此，她的死亡选择，也是面对现实的一种分身和变形：先弃绝被迫拥有的一切，成为白色的戈蒂娃，然后在死的快感中飞升为爱丽尔精灵。她创造了爱丽尔，又模仿了爱丽尔，这样，神话反射到现实之中，她的现实行动，书写了死亡神话，书写了自我的神话。

在普拉斯生命最后阶段的诗歌中，死亡成了盘旋不去的主题。她热衷于谈论死亡，乐此不疲地书写对死亡的矛盾而复杂的心态：担忧、恐惧、向往、狂热──“爱丽尔”时期的诗作，简直可以看作一部死亡笔记。这些诗歌，都展示出由生到死、再到生的循环结构：诗人憧憬死亡，渴望以死摆脱生的荒诞，似乎虚无的并不是死而是现世的生；其后死亡如其所愿到来，或者她主动靠近死亡，此时的死成为了她自觉皈依的仪式；这一转换并没有因此终结，生命虽已消遁，但灵魂并没有随之逝去，正因为摆脱了肉体而获得了精神的重生。而这样的循环结构，也对应于前面分析《爱丽尔》时提出的神话叙事的三个阶段：一个拥有现实生命的叙述者，剥离的过程则是肉身的消灭，而跃升则是另一种形式的重生。

普拉斯的死亡诗，基本都是按照这样的叙事模式展开的。例如，在她另外一首知名度很高，也极具艺术效果的诗《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）中，“生──死──重生”的循环结构被排演成了一出三幕剧。诗歌化用了《圣经》中的拉撒路起死回生的典故，诗歌中的主角变成了一个死后重生的女性——拉撒路夫人。诗歌是她个人的讲述，讲述她由生到死，再由死返生的神奇经历。但她不是患病而亡，而是自杀，这是她的主动选择，谈到死亡，她甚至非常得意，充满了炫耀的口气。她对死亡并不感到恐惧，因为她自信死亡并没有消灭她的灵魂，甚至都没有消灭她的肉体，她会像《圣經》中的拉撒路一样，从坟墓里走出来，重新回到人身，就像回家一样。死亡只是一次洗涤身心的旅行，回来时卸掉了一切烦恼，精神抖擞，变成了“三十岁”的“微微笑的女人”。每次她的死都引来了大批的围观者，而她的表演，是“脱衣舞”，这同样是“剥离”的隐喻。死亡艺术转化为了商品，提供给观看者消费。死亡与重生的戏剧表演，在票房爆炸中达致高潮。在诗的最后两节，拉撒路从灰烬中腾空而起，完成了跃升，并寻求复仇——如同凤凰涅槃，在结束神话建构时留下了华丽的拖尾。

同样的，许多其他的诗，也贯穿着上述的三重叙事结构。《敷着石膏》（“In Plaster”）的叙述者是被石膏绑定的病人，真实的我躲在石膏后面，成为了一个潜伏者。而石膏完整复制了“我”的轮廓，“意识的外壳可能完全或模糊地察觉到内部的存在：它感觉自己如木偶，被绳子拉回一个被熟悉的恶魔占据的内部，或者试图发现外部的威胁”（Stade 204）。这暗示着自我的分裂，而卸除石膏，又是一个“剥离”过程，回到健康状态则等同于新生。在《高烧103度》（“Fever 103°”）中，叙述者来到冥府门口，要去经受地狱之火的煎熬。她是通过生病经历来想象地狱之火的：感冒发烧，浑身发烫，神智恍惚——作者潜伏在自己的幻觉之中。在病来如山倒的三天三夜里，叙述者没有食欲，只能喝“柠檬汁、鸡汤”，可是它们却“令我作呕”。因为这些汁水是不纯的，这样的认识导致叙述者排斥食物，患上了“厌食症”。而她真正厌恶的，是自己同样不纯的身体，她需要拒绝任何外物（他者）剔去一切杂质来净化自身，而这又是一个“剥离”的过程。此后，体温的升高仿佛是提纯，叙述者陶醉在飞起来的感觉里。当她“自行溶解”，扔掉了肉身这条“老娼妓的衬裙”，也彻底治愈了由爱欲引起的伤痛，摆脱了一切束缚，从而去往天堂（Paradise），完成“跃升”。

这一神话结构，还见诸于由若干首诗构成的诗歌“序列”之中。诗集《爱丽尔》放在最后醒目位置的，是五首以“蜜蜂”为对象，书写养蜂经历的组诗。这五首诗，“从个人和诗歌两个方面入手，通过审视叙述者和她身处的外部世界的关系，揭示了自我的评价与定义的问题”（Ford 135），按写作时间先后作为一个序列来看，其处理的经验域以及语言特色有一个依次变化，这反映出作者的自我认识也经历了渐变：第一首《蜜蜂会》（“The Bee Meeting”）的“我”处于一个社群当中，到了最后的《过冬》（“Wintering”），完全退入了孤独的内心世界。而语言上则句子越来越短，语气上由犹疑逐步变得坚定有力。随着外部世界对普拉斯个人的影响趋于消失，一种属于她个人的，并将在此后的诗歌中一直坚持的新的写作风格也趋于定型，诗人也乐观地展望“冬眠”之后的春天。“蜜蜂组诗”的核心是“变”，要从过往生活的牢笼中挣脱出来，重塑一个“自我”：《蜜蜂会》所展示的，是从社群之中的退出；《蜂蜇》（“Sting”）则是逃离“二人世界”，逃离婚姻的牢笼，叙述者化身蜂后，将伤害她的对象指向了被制度所规定的婚姻，指向了死气沉沉的人类社会的性别分阶。出现在诗歌结尾处的，是一个飞向天空的超现实主义的蜂后：有“狮红的身躯”，充满力量，就像一道“红色的疤痕”，而不是滴血的伤口，这意味着已经造成的伤害正在愈合。她又像“红色的彗星”，进入了新的轨道。她“飞过那谋杀她的引擎——陵墓，蜡制的房子”。蜂后也完成了她的神话之旅：通过死亡实现了跃升。而在《蜂盒送抵》（“The Arriving of the Bee Box”）和《蜂群》（“The Swarm”）中，叙述者探讨的则是自我与写作、自我与历史的关系，它们同样展现了“剥离”的个人选择。这样的四首诗的逐渐推进，诗人的关注点一步步从社会退回家庭，从家庭退回自我。到了《过冬》这里，她需要面对的只是“自我”了。这首诗，保持着平静的语调，如雷暴过后的风平浪静。诗歌最后以“春天”结束，诗集《爱丽尔》最终以“春天”结束，这表明诗人意欲与过去告别，以全新的姿态去迎接未来的生活。《过冬》的结尾处，蜜蜂又在春天飞向高空，“蜜蜂组诗”也完成了从夏天经过冬天到春天的季节更替，这也与神话叙事中的三个阶段构成了对应关系：同样是由生到死，再由死复生的循环模式。

从整部《爱丽尔》诗集来看，这40多首诗的顺序编排，同样可以嵌入上述的神话模式当中：诗集始于“爱”（《晨歌》以单词“love”开篇），结束于“春天”（《过冬》以单词“spring”结尾），而中间的诗篇则是漫长而严酷的寒冬，诗集的结构就是指向可能性的再生，而诗人则在诗歌中坚定地预示对重生充满了渴望。从“爱”通向“春天”的过程，即是诗人自我认识的痛苦过程，也是经历蜕变变形为精灵“爱丽尔”的过程，尽管这个过程，需要在死亡中淬洗。但对普拉斯而言，这样的阶段都是必须的，只有这样，自我才能浴火重生，就像诗人生命中的最后一首诗歌《边缘》（“Edge”）开篇所表明的：“这女人完美了”（The woman is perfected）。而也只有这样，属于她的神话才“完美”了：成为呼风唤雨的精灵，“躯体挂着完成的微笑”。

注释【Notes】

①文中所引普拉斯诗歌均引自特德·休斯编选的《普拉斯诗选》。（Sylvia Plath， The Collected Poems. London： Faber and Faber， 1981）。译文为笔者自译。

引用文献【Works Cited】

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責任编辑：翁逸琴