当我们谈论爱情时，我们在谈论什么
——对电影《一九八零年代的爱情》的症候式分析

李雪梅

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

近年来，怀旧青春片形成一股持续不衰的热潮。从《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《那些年我们一起追过的女孩》到《芳华》《后来的我们》等，以青春的名义引发了一场集体怀旧。霍建起导演、郑世平原著兼总策划和编剧的电影《一九八零年代的爱情》在这股热潮中登场，但影片表面上看是一部关于爱情的怀旧青春片，实则在光影背后的裂隙中，潜藏着种种症候，或许这些症候才是解读文本的密钥，可以通往被遮蔽的真相。

一、1980年代：一个空洞的能指

《致青春》《匆匆那年》等影片都将怀旧指向青春，但并未限定一个特别的历史时期，理论上它可以指向任何年代，作为普泛意义上的青春，可以引发广泛的共鸣，因为每个人都拥有自己的青春。《一九八零年代的爱情》则明确指向“1980年代”，昭示着与前述影片不一样的独特性表达，在编剧郑世平看来，这种独特性就在于1980年代是“非常理想主义的时代，它远不像我们今天这样的物质主义”，并声称是要“用爱情祭奠一个时代”[1]，要以“这样一部充满怀旧风格的影片”来“抵抗遗忘”[2]。可见，在“1980年代的爱情”这个偏正结构中，电影的重点是定语“1980年代”，而非中心词“爱情”，那么，我们就不能将其仅仅视为一部爱情片，还要看看影片是如何阐释“1980年代”的。

电影开头，伴随着老旧收音机里极富年代感的旋律，故事主人公雨波以第一人称旁白明确交代了立足今天回溯过去的叙事结构：“那一年，我大学毕业，分回故乡，又被分到一个更加偏远的小镇，进行为期半年的基层锻炼，这辆宿命的破车就这样把我带到了我一生难忘的公母寨。”在公母寨的老街尽头，雨波重逢中学时期暗恋的女孩丽雯，两人都深爱着对方，却因丽雯的“拒斥”未能有情人终成眷属。多年后，雨波功成名就，却依然难忘这段爱情：“我们在变革时代曾经迷狂追求的拜金、媚俗及广泛的物质欲望，如海潮倒灌冲刷着每一个人的精神世界。每当无聊地困在都市里，我就特别想丽雯，一个人常常独自夜泳，徜徉在清凉水面上，就像漂浮在清江的流水中，梦中，又见到了丽雯。”人们在遭遇剧变的现实社会中陷入身份迷失和焦虑之中，总会不由自主寻求援助，此时记忆中的美好时光便成为心灵停靠的港湾，这正是雨波梦回1980年代的深层心理机制。

可见，影片“怀”的是1980年代的“旧”，其实质则是对今天这个物质时代的不满。在博伊姆看来，怀旧“不仅是个人的焦虑，而且也是一种公众的担心，它揭示出现代性的种种矛盾，带有一种更大的政治意义”[3]5。这种政治意义就在于，面对不曾预见的现代性后果，怀旧用一个想象的时空否定和批判当下，以表达对现实的焦虑和对未来的不安。作为1982年毕业的大学生，雨波属于1980年代处在社会中心的一代知识分子。他们曾经满腔热血胸怀天下，曾经振臂一呼应者云集，自以为是社会的启蒙者和历史的救世主，却在猝不及防中被裹挟进入1990年代的市场经济时代，曾经的精英身份和神圣理想烟消云散，不断被边缘化，被漠视，被疏离。此时，1980年代就如天鹅绝唱令人怀想。但是，当雨波以第一人称叙述展开回忆，试图以一种自我书写重塑集体记忆，重温1980年代的美好时，却将其简化为一种纯爱时代：“在八十年代初，真正的爱情表白却像赴汤蹈火一般的艰难。”这种纯爱的含蓄之美，的确会令当下奔波于快节奏中的人们神往，但是，面对厚重的1980年代，这种定位于纯爱的阐释多少显得有些苍白无力。更何况，这种干净的纯爱也并非1980年代独有，它同样存在于前述“70后”“80后”的怀旧电影中，甚至更早的“50后”“60后”在《山楂树之恋》中也已经将禁欲年代的纯爱表现得淋漓尽致。当然，电影也试图植入1980年代初期的重要历史事件。作为六十年代初出生的人，编剧郑世平属于历史意识很强的一代人，历史的风云变化给他们这一代人的青春留下的是震惊性体验，历史事件的植入就成为他的自觉选择。老田从写得一手好字的教师变成乡政府的伙夫、丽雯父亲从一个优秀的桥梁工程师变成寨顶上的竹艺匠人，都是历史的荒诞显影，但是，这两个承载着电影历史思考的事件都仅以片段化的方式呈现，个人命运与历史的休戚相关被有意淡化，历史也就变成了浮光掠影的碎片。老田和丽雯父亲面目的模糊不清，不仅导致电影历史表达的失落，更重要的是，直接破坏了雨波与丽雯爱情悲剧的时代合理性，因为历史的悬置，剥离了这个时代的核心，这样的爱情也就具有了普适性，可以安放在任何一个时代。

《一九八零年代的爱情》因此成为一个断裂的文本，一方面试图以纯爱故事表现1980年代的理想主义内核，另一方面是电影文本中祛除了实质意义的历史幻象。在杰姆逊看来：“怀旧影片的特点就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[4]181可见，以怀旧的方式“抵抗遗忘”，原本就是徒劳的。福柯早就告诫我们：重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。“现在”的雨波是一个世俗意义上的成功者，却在精神上堕入虚无。他明知“没有任何一个时代是我们可以挽留的”，却还是在由“过去-现在”构成的相互对照的二元时空中，以对“过去”的青春怀旧寄寓对“现在”的种种不满，在此意义上，怀旧也就变成了一种叙述策略，“过去”则以一种可疑的面目消弭了真实的历史。但是，影片呈现的“旧”，是经过过滤和修改的，无法触及时代的本质，反而在纯爱和理想的口号下成为商业消费的特定历史形象。借助一些历史的边角料，影片有意无意地迎合深陷消费时代的观众的怀旧期待，过滤了1980年代独有的复杂性，模糊了历史的伤痕，放弃了理性的追问，把1980年代变成了一个空洞的能指。

之所以会产生这样的裂痕，根本原因就在于言说“1980年代”是充满了陷阱和困难的。进入新世纪以来，“1980年代”不断被重新提起，要么作为曾经美好的理想时代被亲历者一再怀想，要么作为重要的思想资源被史家不断重返。这里的“1980年代”显然已经不只是一个时间概念，它更彰显着一种丰富的精神遗产。正如蔡翔所说，“1980年代不应该只是1980年代人的纪念馆，它还应该成为一座活着的图书馆，以供人们反复阅读，并不断地征用”；同时，讨论1980年代的困难也很多，“困难之一，恰恰在于自己的亲历性，经验有时候反而可能是一种羁绊，甚至是视野和想象的局限。因此，个人的记忆也仅仅只是个人的记忆而已”[5]。这也是作为亲历者的郑世平面临的困境。如果1980年代是在与1990年代以来的物欲社会的比较中被肯定，那么这种肯定本身是缺乏理性的分析的，因为这种肯定可能包括了亲历者念念不忘的理想、激情、纯洁、信仰等字眼，却也可能意味着空泛、天真和不切实际。相对于此前的十年浩劫和1990年代以来中国市场经济逐步发展至今的欲望现实，1980年代的面目本来就有些模糊不清。那是个思想异常驳杂、历史和现实剧烈碰撞、产生了无数可能性的时代，其中包蕴着直到今天都还未能清理的思想遗产。对此，戴锦华曾经这样描述：“当80年代终结处的震惊体验隔膜了一个黄金彼岸的视野，而93年之后陡然涌现的物欲之流再一次预示着经验世界的碎裂，人们蓦然涌动的怀旧情怀却面临着一个无处附着的记忆清单。”[6]这是一个至今依然无法解决的难题，因此，影片雄心勃勃地打上1980年代的标签，又终因力所不逮放逐了1980年代。

二、故乡：一个想象的乌托邦

博伊姆说：“怀旧是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往……怀旧的电影形象是双重的曝光，或者两个形象的某种重叠——家园与在外飘泊。”[3]2由此可见，怀旧本身就具有某种乌托邦的维度，故乡则常常成为这个乌托邦想象的策源地和依归，因为“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备”[7]。从《那山那人那狗》到《暖》再到《一九八零年代的爱情》，霍建起不断重复着“知识者返乡”的叙事结构，在唯美的画面中召唤观众一起怀旧。影片在空间上将怀旧指向野夫的故乡恩施，电影开头，在青翠欲滴的自然风光中，镜头随着雨波乘坐的巴士把观众带到大山深处的公母寨。传说公母寨的两座山峰相连，是放牛娃和幺妹子变的，这个朴实而又浪漫的传说正是雨波和丽雯爱情的底色。充分人格化的镜头，把场景和人物推进怀旧的视域，宁静缓慢的美学模式与人物隐忍节制的爱情共同打造一种“诗意的栖居”。在怀旧视域下，“知识者返乡”故事中的乡村，往往是知识者的理想化投射，暗藏的其实是对城市的不满，自然风光美丽无限，乡民形象也颇具道德理想色彩，寄寓的是叙事者对现代都市文明的批判。因此，乡村与城市的二元对立在影片中构成鲜明的影像对照。乡村的叙事节奏舒缓适度，美好的时光犹如凝固一般，黄昏里不断重复的青石板路，河水中的嬉戏，水边的浣衣捶布，炭火微光中的聊天，都在缓慢的节奏中拉长观众的心理时间。与城市发展的快节奏相适应，城市的画面都是快速闪过，城里的雨波要么穿行在拥挤的街道上终日碌碌，要么在高档的消费场所中醉生梦死，简单的几个镜头就度过了数年时光，一方面迅速推动剧情，另一方面，交错林立的城市景观和灯红酒绿的浮光掠影反衬的是雨波难以安宁的心境。

事实上，八十年代的雨波和丽雯置身公母寨的时候，都是逃离的姿态，只不过雨波成功逃离，丽雯不得不留下。在当时看来，山里的小镇不过是一个“精致的鸟笼”，压抑和束缚了人的自由和理想。当年很多农村青年都梦寐以求逃离农村，奔向城市，城市就意味着理想和未来。雨波如愿以偿，凭借知识的力量走出大山，虽然几经沉浮，最终是城市让雨波“混成了一个装模作样的成功人士”。城市的迅猛发展为人们提供了实现梦想的机会，也让人们在欲望的火车一路狂奔，虽心生疲惫却无法驻足。此时，对故土的记忆就会让人们心生依恋，产生回归的冲动。如今，当曾经承载着理想的城市沦为被雨波所厌弃的“物质主义”载体时，公母寨就成了由回忆建构的精神故乡，而重返故乡不过是要强调对都市生活的厌倦，是一种借以消除挫败感的方式，一种走出当下精神困境的途径。也就是说，过去其实并不美好，却弥漫着乡愁，因为它可以让人获得某种内心的平衡。以返乡达成想象性自慰与替代性满足，这是现代社会普遍的文化乡愁。在剧变的社会节奏中，和怀旧一样，返乡也是一种心灵的防卫机制，在“现在”的时空中不断折返“过去”的时空，此时，“过去”并非源自其本来的模样，而是来自其阐释者立足于“现在”的想象，“1980年代”如此，故乡亦如此。

因此，虽然电影的画面极具美感，斑驳的墙面，老街的黄昏，水边的吊脚楼，梯田和茶山，炕土豆和烤玉米，无不散发着故乡的气息，但它们都仅仅是“物象”的真实，人物从未真正进入这里的空间，始终缺乏一种情感上的认同。电影中有一个细节，丽雯在河里看到网上来的小鱼，说“这些鱼也太小了，还没尝够生活的美好，还是放了吧”，表面看以此表现丽雯的心地善良和慈悲心肠似乎也并无不妥，甚至也为丽雯此后对雨波地母般的包容和悲悯埋下伏笔，但问题是，这像诗一样的语言根本就不会是真正的山里姑娘的语言，而且也违背了乡村生活的实际，因为那个时代人们的生活水平普遍不高，在河里抓点小鱼小虾改善生活，才是他们的真实处境。与此类似的是“哭嫁”和“跳丧”两场民俗表演。哭嫁和跳丧是土家族由来已久的风俗习惯，女子出嫁前的陪哭而歌和葬礼上随鼓声而舞动的撒叶尔嗬，作为本地人，雨波理应是非常熟悉的。但是，当丽雯告知雨波要去给龙洞村的覃幺妹陪哭时，雨波却以一副外乡人的口吻反问“人家出嫁你哭什么呀”，还需要丽雯解释才知道这是当地的习俗。丽雯离世之后，雨波又以第一人称旁白说“跳丧是我家乡的习俗”，此时又恢复了本地人的身份。这种身份的游移不定直接导致人物完全游离其外，脱离了民俗文化心理和本质意义的民俗仪式，也变成了硬塞进影片的刻意表演。哭嫁时，被请去陪哭的丽雯身着凸显身材的碎花旗袍，面无表情地站在一群乡民中间，跳丧时，雨波机械地穿行在撒叶尔嗬的队伍里，任那些崭新的白帽黑衣狂欢着。这就像一场不期而至的黑色幽默，因为这个温情化、民俗化的公母寨，更像是运用雨波极力批判的商业逻辑打造的文化产品，以媚俗的旅游宣传迎合着消费社会里大众猎奇的口味。

因为故乡只是一个抽象的存在，所以那些乡民的纯朴敦厚，那些山水的美不胜收，便只能在想象中成为游子思乡的慰藉，精神故乡的隐喻也只能以阐释的方式达成，而一旦在电影的镜头中以真实的面目出现，就会产生裂痕。博伊姆敏锐地发现，现代的乡愁“是对神话中的返乡无法实现的哀叹，对于有明确边界和价值观的魅惑世界消逝的哀叹”，而且怀旧者一定会“寻找纪念性的标记，却又予以严重的误读”[3]9。鄂西大山里的生活正是这样被误读的，被理想化的乡村里美好的山水不过是舞台的布景，返乡也就变成了无意义的回归。作为现代性的后果，怀旧中的田园想象源自人们对价值混乱的现代社会和内心孤独的人生境遇的抵抗，这种抵抗或许能够暂时性疗伤，却又会因为身处其中而碎落不堪。

三、女性：一种男性视野的理想投射

性别问题并非影片有意凸显的主题，但正是在雨波第一人称的无意识叙事中，电影里男性中心的性别观念才如此真诚地得以呈现。丽雯的第一次出场是在供销社的柜台里，身穿小碎花布衫、扎着两条辫子的背影，宛如从歌声里走出来的“小芳”。“村里有个姑娘叫小芳，长得好看又善良”，曾经风靡大街小巷，至今仍深入人心，正是男性最典型的女性想象。丽雯住处的墙上挂着三浦友和和山口百惠的海报，那是中国八十年代初炙手可热的外国明星。山口百惠婚后退居家庭，放弃了所有事业，专心相夫教子。巧合的是，丽雯的饰演者与山口百惠颇有几分神似，更重要的是，丽雯在与雨波的感情关系中也是一个在背后默默付出的牺牲者，二者恰好构成一种互文关系，共同建构了男性想象中的理想女性。

编剧郑世平说“电影中表达的爱情，它不是为了抵达，不是为了占据，而是为了一种成全，是一种更有意义的爱”[1]，但是，当“成全”一味以女性单方面的牺牲为代价时，这种意义何在？雨波成年后两次与丽雯的重逢都是在人生的低谷时期，第一次是在大学毕业后被下派到公母寨，在偏远落后的公母寨，丽雯虽深爱着雨波，却因虑及雨波的前程拒绝和他在一起。第二次是在外受挫后返乡参加同学聚会，丽雯先是用自己的身体帮助落魄的雨波找回男人的自信，再用金钱和书信给予再次出发的雨波信任和鼓励。“才子落难佳人相救”的回响不绝如缕，成就了无数美丽而忧伤的爱情故事，也不断重复着男性为主导的性别结构。在家庭生活中，丽雯先是要替去世的母亲尽力照顾好父亲，婚后不到三年丈夫因意外离世，又要独自照顾瘫痪的婆婆和年幼的女儿，好不容易熬到婆婆去世，却又不幸患上癌症离世。终其一生，丽雯都被限定为男性的世界牺牲自我，她温柔体贴，懂事明理，美丽又善良，柔弱又不失担当，庄重和孤傲的外形下掩盖的是浓重的地母情怀，具备一个女人所有完美的品格。而男性则始终以事业和前程为重，将女性的牺牲和奉献视为当然。雨波闯荡在外的时候甚至丝毫没有关心过丽雯的消息，就连同学聚会期间丽雯倾尽全力帮助他的时候，他也对丽雯的处境一无所知。女性所有的优点都不过是为了成全男性，是作为他者的存在。雨波从大山走向都市，又在八十年代后期历经劫难，在九十年代功成名就，这戏剧化的过程在影片中无法细细展示，那么，拿什么证明自己的出类拔萃？最有力的或许就是丽雯这样一个近乎完美的女性的爱。这是符合主流价值观的道德理想和观众普遍认可的情感逻辑，丽雯也因此成为一个对象化的角色，她越是完美，越是衬托出雨波的优秀，便越是在男权和父权的规训下远离现代价值观念。和路遥笔下的巧珍一样，女性隐忍的爱和无私的奉献，折射的是男性的情感焦虑，是极度自恋的男性知识分子借以消除内心焦虑的途径。

丽雯以“拒斥”而“成全”的选择很大程度上是源于父母婚姻悲剧的教训。父亲原是城里的桥梁工程师，五十年代到此设计清江大桥，因为爱上母亲留在大山里，后又受到母亲家庭出身的影响而受到冲击，终至一事无成，母亲直至去世都因此对父亲满怀愧疚。丽雯父母婚姻最大的悲剧其实在于个人被历史裹挟的无奈和渺小，但影片极力让观众相信的是女人不应该拖男人的后腿，男人的悲剧是女人造成的，丽雯只有留在山里，以对父亲的孝顺和对雨波的成全来获得内心的安宁。所以，面对雨波艰难的表白，丽雯非常清醒地告诫自己不要和他谈恋爱，因为雨波“是男人，也是过客”，她“负不起这个责”；当雨波舍不得离开的时候，她一针见血地指出男人最大的病就是“用武之地”“什么药，都治不好”；当雨波离去的时候，她宽慰雨波“以后无论走得多远，这山里，永远是你的故乡，累了倦了，就回来歇歇”；当雨波遭遇人生的低谷回到故乡歇息的时候，她果然用自己的身体和真情为雨波筑起一个休憩的港湾，并鼓励这个“为道路而生的天下客”“重新站立，去创造，却打拼一份属于你自己的未来”。母女两代人，一个终身愧疚，一个隐忍至死，都源自男性世界的投射。

以故事主人公为第一人称的旁白是霍建起电影常用的叙事方式，这种旁白不仅可以诉说主人公的主观感受，也可以调度电影的叙事结构，更是主人公为自己开脱的便利视角。借助旁白，雨波一方面倾吐往事，一方面不断自我辩护。雨波念大学时有一个女朋友小雅，在他看来，“小雅是一个强势的女孩，城市生活的优越感写在脸上”，回乡后更是觉得和她的感情“有些若有若无”。这种解释无疑是为了给自己对丽雯的感情寻找道德上的合理性。丽雯临终前，雨波“在梦中带着丽雯回家，走着走着忽然发现丽雯不见了，我猛然惊醒，不顾一切地像梦游一样奔向故乡”，梦境或许是最真实的内心，错过丽雯的人生让雨波难以安宁。丽雯去世后，雨波将丽雯的女儿接到京城，希望她过好的生活，告慰丽雯远在天国的灵魂，等她长大了再给她讲“妈妈的故事，那些关于一九八零年代的遥远的但你必须知道的故事”。雨波以此完成了自我救赎，却始终没有将自己放入这一段关系中反省，没有愧疚，更无忏悔。事实上，丽雯的高洁恰恰反衬出雨波的不堪，雨波却以对理想的追求将自己的怯懦掩盖起来，以对时代的物质主义控诉遮蔽自己心灵深处的罪恶感。

郑世平认为好电影的传统有两个：“一是讲好一个故事，二是传递一个价值观。”[1]影片从时间上返回1980年代，从空间上返回故乡，从性别上返回传统，在不断的重返中，爱情被置换为一个自恋型知识者的修复型怀旧。抽空现实与历史后，1980年代成为一个空洞的能指，关于故乡的乌托邦想象变成了商业消费逻辑的需要，男性视角下的女性形象则混合着传统美德与陈腐观念，在与主流意识形态达成共谋并获得大众的情感认同时，也在媚俗中偏离了最初的设想。