毕飞宇的现实主义及其叙事策略

李新亮

对毕飞宇小说创作的总体概述，学术界多以《青衣》为节点，分为前期与后期两个阶段。毕飞宇的前后期创作在小说主题与语言修辞方面存在着鲜明的创作转向，批评界多有阐释，已成定论。毕飞宇自身也有着清醒的认识，在创作初期“不关注生活，不关注现实，不关注人生……我沉迷于自己的玄思与想象之中。那时候我感兴趣的是形而上、历史、终极，总之，那时候我是‘闭着眼睛’写作的”。经过前期创作经验的积累，毕飞宇适时调整了创作的技巧与方法，一头扎进了现实社会的汪洋大海中。关注现实生活、展现世俗人情、体悟世道人心成为了他小说创作的主题与原则。实践证明，这一创作转向无疑是正确的，真正为其带来了巨大声誉与影响力的正是创作转向之后的小说。这是一次现实主义的伟大胜利。“我只是一个现实主义作家。我唯一的野心和愿望只不过是想看一看‘现实主义’在我的身上会是什么样子。”“我想强调的是，我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素，‘是这样’的那种。”当然，毕飞宇并不是简单地回归现实主义，他在从“历史哲学”转身投入现实社会的同时，并没有毅然决然地与过往断裂与告别，而是将前期的创作经验与技巧潜移默化地融入到新的创作探索之中，在继承现实主义传统的同时，也创造了一种新的现实主义。本文写作的目的就是探究毕飞宇的现实主义及其具体的叙事策略。好在毕飞宇不仅勤于写作实践，也善于批评实践与理论总结，他的很多访谈、创作谈，较为清晰地阐释了这一问题。

一

无论是从文学审美类型来看，还是从历史哲学范畴来看，都没有完全不变的现实主义，在每一个历史阶段，总有一种新型的现实主义出现。面对充满勃勃生机的社会现实，敏锐的作家是不会墨守陈规地机械复制以往现实主义创作方法的，总会适时调整文学与现实的关系。如何理解、把握与表现现实成为作家不可回避的理论探索与写作实践。说到底，现实社会孕育与催生着作家去创造一种新的现实主义。毕飞宇的小说字里行间流露出现实主义的品质，但是这种现实主义不是“典型”的现实主义，不是批判现实主义，不是社会主义现实主义，也不是魔幻现实主义，也不是20 世纪80年代中后期以来流行的新写实主义与现实主义冲击波，毕飞宇是在改写与创造着一种新的现实主义。有学者说：“毕飞宇很好地处理了‘文学性’与‘现实性’的关系，使这两个互为表里的因素在小说中获得了某种‘互文性’，才最终使得自己的‘现实主义写作’超越了传统的现实主义写作模式，从而使自己的写作具有了某种可贵的品质。”这个概括相当精准，然而，对于“文学性”与“现实性”的关系具体是什么，并没有讲清楚。虽然现实主义形式多变，但是“现实性”是现实主义不变的本质内核。怎样将社会现实的“现实性”通过“文学性”来赋形，这是每个时代的作家都不可回避的创作难题。解决了这一难题，就有可能创造出一种新的现实主义。在现实主义的传统面前，毕飞宇展现了充分的理论自信与实践勇气。在处理作家与现实的距离、写什么与怎样写等方面均做出了新的理解与突破。

毕飞宇首先关注的是作家与现实的距离。这不仅仅是创作视角的问题，而是创作的本质问题。小说家怎样看世界，就会有一个怎样的世界，就会有怎样的小说。“观察力的价值就在于，它有助于你与这个世界建立这样的一种关系：这个世界和你是切肤的，它并不游离；世界并不只是你的想象物，它还是必须正视的存在。这个基本事实修正了我对艺术的看法，当然也修正了我对小说的看法……现实主义不完全是小说修辞，它首先是凝视与关注。”凝视注定了细节的真实，而关注则意味着一种深刻的理解。从作家与现实的距离来看，毕飞宇是贴着地面飞行的现实主义者。贴着地面飞行不同于翱翔在万里高空，凌驾于现实之上而出乎其外，流于无根的想象；贴着地面飞行也不同于站在大地上行走，淹没在现实生活的人群浪潮之中，入乎其内而迷失自我。贴着地面飞行令观察者时刻保持着对现实生活的凝视与关注，能够看清每一个动人心魄的细节，同时又能保持着必要的理性分析与超拔的眼界。毕飞宇对日常生活的细节描写极为缜密，但又超越了鸡零狗碎的新写实主义的客观展现与零度叙事；毕飞宇并不热衷于在小说中展现天马行空的虚构与想象力，而将精力灌注到对日常生活背后生存智慧的理解上。这并非说虚构的力量不重要，而是更看重理解世俗人情背后的伦理性与思想性。这正体现了他所秉持的现实主义创作原则：“对于一个小说家来说，理解力比想象力更重要。”毕飞宇的现实主义从来不凌空蹈虚，总是密切地关注着现实大地，既要鲜活地反映现实生活，又要超拔于世俗生活。虽然毕飞宇小说所展现的现实生活与新写实主义小说的题材几近相同，不外乎家长里短、街谈巷语、邻里乡情，但不同的则是加入了小说家的理解与阐释，因此，写世俗而不流俗，讲世俗人情而论世道人心，俗中见雅，俗中见智。

其次是写什么的问题。恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”为了更好地塑造典型环境与典型人物，小说家往往在宏大的历史背景中塑造个性丰满的人物形象，揭示个体在一定的社会历史条件下所代表的阶级、阶层的社会关系的本质。面对现实生活，毕飞宇主动回避了这种史诗般的现实主义创作模式，而选择对日常生活中平凡人的命运书写。平凡人的命运虽不如英雄人物那般惊心动魄，但同样令人喟叹不已。在现实生活面前，英雄人物毕竟并不多见，而寻常百姓则每天都在忙碌着追求自己的幸福。文学要反映现实，当下的现实生活是什么？不是传奇时代英雄人物的气壮山河，也不是战争年代英雄人物的壮怀激烈，而恰恰是寻常百姓的喜怒哀乐。这就是毕飞宇对现实主义写什么的定位。“我写的悲剧不是英雄史诗式的，基本上是家长里短的，一般讲不喜欢悲壮的，大场面的，巨大冲突的。我喜欢的悲剧是发生在内心，不声不响，外人看不见的。比如筱燕秋、玉米、玉秀都是静悄悄的。我特别渴望真正地写实，把生活的本来面貌展现出来。当一个人遇到不幸时，承受痛苦都是安静的、沉静的、自我消化的。我希望我的小说在这一点上切合我们的生活、心理的写实，写肉眼看不到的悲剧。”为此，毕飞宇小说的人物并不是什么英雄人物，所讲述的事件也不是什么惊天伟业，小说的叙事空间狭小而逼仄，甚至小说的情节都波澜不惊。在这一点上，毕飞宇的小说体现了鲁迅在《几乎无事的悲剧》中所说的创作原则：“这些极平常的，或者直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”历史不仅是英雄人物的历史，更是平常百姓的历史。英雄人物身后做背景的人民群众如何走到前台，成为小说的主人公，这是毕飞宇思考的新问题。

最后来看看怎样写。毕飞宇的现实主义在注重客观现实的细节再现的同时，更加注重对现实生活的心理分析与哲学思辨，是一种心理分析的现实主义。这就为他所追求的“朴素”的现实主义带来了诗意提升与思想深度。毕飞宇在小说创作中有着更大的抱负，他将文学的感性与哲学的思辨融于一体，追求感性与理性、具象与抽象、世俗与超越、俚俗与雅正、个体与普遍的创作风格，既不失文学的灵动，更兼具哲学的深刻。文学是感性经验的诗意提升，哲学是感性经验的思想概括。虽然文学与哲学的根基都是广阔的现实生活，是近邻朋友，但是在表现方式与目的上毕竟泾渭分明。文学家是将感性生活的经验更加感性化，哲学家是将感性生活的经验总结为凝练、深邃的思想性。毕飞宇早期小说中的语言诗化与历史哲学的探讨，与“现实主义”转向后的书写有着很大的差异。评论界对这种转变多有关注与讨论，而对其中的内在联系讨论较少。其实，毕飞宇小说创作的前后期都有着千丝万缕的内在联系与沿袭关系，转变不是断裂，而只是写作的调整。前期小说中关于历史哲学的深度探讨在“现实主义”转向之后并没有消失，反而改头换面延伸到对日常生活的深度分析，毕飞宇在现实生活细枝末节的地方，驻足流连忘返，展开哲理与历史反思。这样纯粹的理性思辨写作更具有了实践理性的现实亲近感，前期“思想性”探讨所带有的玄想与“学究”味因表现对象的转变而更接地气，带有浓郁的“人间烟火”的生活气息。毕飞宇在现实主义转向之后坚持在小说中对“思想”的深度挖掘，在这一点上，他是自觉的，亦可以说是他的写作动力与宗旨。没有思想性的探讨，在他看来是毫无意义的写作。与此同时，小说题材的选择也决定了语言的风格，较之前期小说语言的典雅与诗化，后期小说更加通脱质朴。甚至在语态上，毕飞宇都有刻意的追求，偏爱在写作中使用逗号与句号，少用那些惊叹号。这是一种语言自觉，也是一种审美自觉。他希望通过内心的悸动来书写现实社会的宽广与博大，而不是通过场面的恢弘与语言的惊悚来达到这一叙事效果。

二

毕飞宇的现实主义原则无疑是为自己的写作实践提出了巨大的挑战。在狭小的叙事空间中讲述平凡人的日常生活，毕飞宇无法回避的叙事难题是小说人物怎么塑造、叙事空间怎样展现、叙事节奏如何掌控。如何实现“现实性”与“文学性”的双向互动，这必然要在小说叙事上采用独特的技巧与策略。

小说是讲故事的艺术，也是塑造人的艺术。总的来说，英雄人物与滑稽人物的故事最为精彩。英雄人物的故事自然是跌宕起伏、荡气回肠的，令读者心向往之、无比艳羡。滑稽列传同样自带笑点，令读者捧腹不已。写好一部英雄史诗或滑稽列传需要仰仗小说家高超的叙事天才，但是故事本身的精彩着实也让小说家在结构布局上省心不少。相比起来，小说家将平凡人的日常生活叙述得有声有色，令读者心驰神往，这比讲好英雄史诗与滑稽列传更为难得。毕飞宇小说中的人物正是我们身边熟悉的近邻朋友，他们没有什么过人的长处，也不存在低人一等的缺陷。他们走在大街上会淹没在人群中，他们身上所发生的事情每天都在发生。慧嫂、旺旺、筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧、端方、王大夫、沙复明，他们太普通、太平凡，在现实生活中我们几乎从不在意他们的存在。然而在毕飞宇的笔下，他们如同穿上了五彩霓裳，顿生光彩，令人难以忘怀。我们不禁要问：毕飞宇如何塑造了他们？使用了怎样的叙事魔法？

塑造平凡的人而不平庸，讲述平常的事而不平淡。既然选定了书写平凡人的平常事，在小说叙事的广度上不便展开，那便向小说叙事的深度上挖掘。放弃在恢弘的历史长河中塑造史诗般的英雄人物，而转向对小说人物内心深处的剖析与阐释。文学性是“写得出，说不出”的感觉，但是对于毕飞宇来说，是写得出，也说得出，更要把现实说得明白，讲得透彻。他将现实性彻底解构，将世俗生活的伦理解读得条分缕析，动之以情，晓之以理，分析利弊得失、兴衰荣辱，透过现象看本质。在人物塑造的叙事策略上，毕飞宇使用的技巧就是两个字——“会心”。他并不对笔下人物进行360 度全方位无死角的客观展现，而是钻到了人物的心里去。这种对小说人物会心的理解，不仅拉近了作者与人物的关系，也拉近了作者与读者的关系。毕飞宇是牵着读者一起走进了小说人物的内心。在《青衣》中，减肥的筱燕秋感觉自己是在“扣肉”；玉米初次面对郭副主任脱衣服时，“觉得自己扒开的不是衣裳，而是自己的皮”。在《平原》中，为了端方的婚事，沈翠芬分别与大辫子和孔素珍的两次交谈，话不说破又各自心意明了；在《推拿》中，由王大夫如何处理与小马的上下铺关系的叙述，进而论述先天盲人与后天盲人的区别。这种对人物的理解是推己及人的，是换位思考的。

每个小说人物对于毕飞宇来说都是重要的。在这点上，毕飞宇继承了《红楼梦》的传统，不仅要塑造出光彩亮丽的贾宝玉、林黛玉主要人物形象，也要塑造出平儿、晴雯、小红这些鲜活的次要人物形象。单从对小说人物的态度来讲，毕飞宇的小说人物是没有主要与次要之分的。他尊重与理解小说中的每一个人物，认为人物决定了小说思想的广度与深度，而广度与深度都是小说不可偏废的。“小说的广度往往是由‘一号’带来的，小说的深度则取决于‘二号’、‘三号’和‘四号’。而不是相反。我甚至认为，‘一号’其实是不用去‘写’的，把周边的次要人物写好了，‘一号’自然而然地出来了。”因此，我们在记住玉米、端方的同时，也记住了有庆家的、三丫、顾先生等等。以至于到了《推拿》中，我们不禁要问，谁才是小说的主要人物？是王大夫、沙复明、小马，还是都红、小孔、金嫣？说到底，他们都是一类人，然而一类人又各自不同、各有特征。毕飞宇走进了每个人的内心深处，讲述他们各自的隐痛与命运，才实现了“是这样”的现实主义人物塑造。

小说是时空体艺术。毕飞宇的小说空间从王家庄开始，后来走到了镇上与县里，最终来到了南京，似乎叙事空间越来越广阔。其实，毕飞宇的小说空间大多是封闭的小格局，极少客观地展现广阔的社会历史空间。即便来到了南京，小说讲述大多也是发生在一栋房子里的故事。这是毕飞宇叙事的偏爱：“我只想看看长篇小说撇开宏大叙事的可能性是怎样的，包括《平原》，时空关系很简单，故事开阖很简单，到了《推拿》，在这种小格局里我又推进了一步，格局更小。”即便毕飞宇没有构建宏大史诗的雄心，小说也依然需要表现现实社会的广度。虽然毕飞宇小说的故事空间是逼仄的，但是并没有切断与外部世界的联系。毕飞宇的叙事策略就是在这小格局的空间中塑造外来闯入者形象。这些闯入者将空间与存在的状态改变了，通过外来者的观察、体验与社会实践，构筑了小说故事空间与宏大社会历史空间的联系，这样小说人物的情感体验、个人命运与社会历史连接起来，构建一个有机的整体。在早期小说《白夜》 《怀念妹妹小青》等小说中，“我”的全家都是王家庄的闯入者，父母象征着现代文明，由此带来小说关于现代文明与乡村文明冲突的历史思辨；在《平原》中，吴蔓玲、混世魔王是王家庄的闯入者，对于端方与王家庄来说，他们代表的是城市空间与国家意识形态；在《生活在天上》 《相爱的日子》 《推拿》中，小说人物是城市的闯入者，他们依然没有脱离身后的乡村空间与文明形态，讲述传统遭遇现代性的危机。另一方面，毕飞宇善于通过小说的语言修辞暗示与影射社会历史空间。他关注小空间中人情世故，讲述的话语方式则是开放的。在他的小说叙事中，诙谐幽默的比喻与比拟产生了丰富的联想，富有张力的语言不仅产生了审美效果，更拓展了社会历史的叙事空间。例如，在叙述沙宗琪的推拿店面时，毕飞宇这样叙述：“沙宗琪盲人推拿的市口并不好，勉强能够挤进南京的二类地区。二十年前，这地方还是农田呢。但这年头的城市不是别的，是一个热衷于隆胸的女人，贪大，就喜欢把不是乳房的地方变成乳房。这一‘隆’，好了，真的值钱了，水稻田和棉花地也成了二类地区了。”毕飞宇表面上介绍的是推拿店，实际上描摹的是当代社会状况，通过一个比喻句写出了当代女性的审美时尚与城市扩张的社会现实，不仅带来了文学语言的幽默，同时也将当代社会的宏大历史背景在不经意间精确地展现。再看《玉米》中的 “政治话语”：“上床不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，不能那样文质彬彬，不能那样温良恭俭让。上床是暴动，是一个人推翻并压倒另一人的暴动。”《平原》中的“军事话语”：“吴蔓玲一手捧着大海碗，一手拿着筷子，在大海碗里进行地道战、麻雀战、运动战、歼灭战，四处出击，四面开花，一边吃，一边转。满尖尖的大海碗，三下五除二，一转眼就被吴蔓玲消灭了。”毕飞宇用政治话语、军事话语表现日常生活，在细致入微的日常生活描写中，展现大时代的整体风貌，将日常生活叙事以宏大的政治历史话语表现，以小见大，看似描摹日常生活，实则指向社会意识形态。形成日常生活话语与政治意识形态的双向互动，一方面将日常生活庄严肃穆化，另一方面将政治意识形态娱乐化。在修辞策略与效果上，通过夸饰修辞，幽默感在字里行间流淌。同时，这些话语叙事提醒着小说故事发生的时代历史背景。

毕飞宇还需要解决的叙事难题是小说的叙事节奏。讲述平凡人的平常事最易流于琐碎的絮叨。然而，阅读毕飞宇的小说，我们感受到的是张弛有度的叙事语流。这首先归功于毕飞宇的小说语言的逻辑性。毕飞宇将“正反合”的叙事逻辑运用得十分到位。文雅的，粗鄙的，哲理的，世俗的，经过他的叙事逻辑一整合，八竿子打不着的事物便扯上了关系，自然就黏合到了一起，在经过“正说”与“反说”的逻辑思辨之后，再进行“合论”，平庸的日常生活就流露出生活的真谛。在早期小说中，毕飞宇就尝试用“正反合”的逻辑在推动小说叙事。《是谁在深夜说话》的小说结构就是采用这一叙事逻辑。毕飞宇在小说开篇先声夺人：“（正说）关于时间的研究最近有了眉目，我发现，时间在大部分情况下只呈现两种局面：一、白昼；二、黑夜。时间大致上没有超出这两种范畴。但是，人类的生存习惯破坏了时间的恒常价值，白昼的主动意义越来越显著了，黑夜只是作为陪衬与补充而存在。（反说）其实我们错了。我想把上帝的话再重复一遍：你们错了，黑夜才是世界的真性状态。基于上述错误，我们在白天工作，夜间休息。（合说）但是，优秀的人不，也可以这么说：接近上帝的人不采用这种活法。例子信手拈来，我们的哲学家，我们的妓女，他们就只在夜间劳作。”严格来说，毕飞宇从《是谁在深夜说话》就开始了关于现实主义创作转向的思考。在后期的小说创作中，这样的叙事逻辑不再仅仅服务于小说的整体架构，已经扩大与渗透到小说叙事的细枝末节之中，成为常见的叙事策略，对于任何一个细节，毕飞宇随即展开“正反合”的逻辑论证。例如，在《大雨如注》里，“（正说）这年头一个管道工和一个教授能有什么区别呢？似乎也没有。（反说）但区别一定是有的，在嘴巴上。不同的嘴说不同的话，不同的手必然拿不同的钱。（合说）舌头是软玩意儿，却是硬实力”。在《玉米》中，待字闺中的玉米看到村里年龄相仿的姐妹给未来的男人做鞋，不免牵动少女的心思，情不自禁的羡慕。而在听到好姐妹对玉米未来男人的夸赞后，毕飞宇这样叙述玉米的内心活动：“（正说）玉米听了这样的话当然高兴，私下里相信自己的前程会更好些。（反说）但终究没有落到实处，那份高兴就难免空虚，有点像水底下的竹篮子，一旦提出水面都是洞洞眼眼的了。这样的时候玉米的心中不免多了几缕伤怀，绕过来绕过去的。（合说）好在玉米并不着急，也就是想想。瞎心思总归是有酸甜的。”在这里，毕飞宇写尽了玉米面对别人的幸福时此起彼伏、百转千回的情感波动。再如，对玉米与妹妹们进行的比较叙述：“（正说）二丫头玉穗只比玉米小一岁，三丫头玉秀只比玉米小两岁半，然而，说起通晓世事，说起内心的深邃程度，玉穗、玉秀比玉米都差了一块儿。（反说）长幼不只是生命的次序，有时候还是生命的深度和宽度。（合说）说到底成长是需要机遇的，成长的进度只靠光阴有时候反而难以弥补。”毕飞宇该议论的时候决不手软，说出了其中的利害关系，还得补上一刀，非如此不痛快。

毕飞宇的叙事逻辑还体现在对逻辑错位的巧妙运用。吴义勤曾概括为“错位的情境”，即“历史错位”“心理错位”与“人性的错位”。其实，这都是一种逻辑的错位，体现在语言的错位与情感的错位上。毕飞宇小说中有很多二元对立，小与大、轻与重、欲与情、俗与雅、诙谐与庄重，毕飞宇在小说中描摹着前者，而在叙述中又不自觉地导向后者。例如，在《白夜》中，“我”被逃学孩子王信任去砸教室玻璃，这样一件调皮捣蛋的事情毕飞宇以严肃认真的方式讲述，仿佛地下党人找到组织。在《玉米》中，“王连方开始和自己犟。他下定了决心，决定排除万难去争取胜利。儿子一定要生”。毕飞宇将生孩子的事情叙述成作一项重大的政治决心。《彩虹》中虞积藻与德国外孙女聊天，语言不通干着急，毕飞宇这样叙述：“这时候的虞积藻往往是心力交瘁。这哪里是做外婆啊，她虞积藻简直就是国务院的副总理。”《推拿》中沙复明与老外讨小费，同事们一听吓坏了，这哪里是讨价还价，简直就是国际贸易，简称“国贸”。与外国人的交谈上升到副总理与“国贸”，这样错位的叙事逻辑在毕飞宇后期的小说中越来越多地被广泛使用，已经形成了其小说叙事的话语风格。

过多的论述与说理对小说叙事节奏无疑是有伤害的，极易留下疲沓的阅读感受。阅读毕飞宇，我们时常有这样的错觉：毕飞宇似乎偏离了讲故事的主线，更像是在剖析人物心理，阐释故事原委，透过现象看本质，他不是个小说家，而是批评家与思想家。为此，毕飞宇小说的叙事节奏是缓慢的，通过叙事空间的延展来实现对叙事时间的停滞。这种延宕为毕飞宇的哲理思考留下了充分的空间，如果删去这些论述与想象，毕飞宇的小说就失去了质感与特色。与此相对的则是，毕飞宇小说叙事又是直奔主题的。叙事话语转换迅速，从不拖泥带水，有股子一竿子插到底的爽快利索。例如，玉米经历退婚到结婚的迅速切换，经过对玉米心理活动漫长的剖析和阐释之后，毕飞宇话锋一转，“不幸的女人都有一个标志，她们的婚姻都是突如其来的”。直接就写到了玉米的婚姻，在叙事上没有任何停顿与枝蔓。叙事情节的快速推进与停滞的分析与议论形成强烈的落差，有效地冲淡了疲沓的叙事节奏。

总的来说，毕飞宇通过对小说人物、叙事空间与叙事节奏的技巧与策略有效地解决了他尝试新的现实主义的创作难题。当然，毕飞宇的现实主义小说选择在小的空间格局里展现平凡人的平常事，并不意味着他排斥与反对宏大的历史叙事，只是现阶段的叙事偏爱。他也曾明确说过：“我对宏大叙事一点都不反感，甚至有一天我也会宏大叙事，这个我可以预见得到。”我们期待着，面对宏大叙事的毕飞宇又将会创作怎样的现实主义。

【注释】

①②毕飞宇：《答贾梦玮先生问》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年版，第44页、45页。

③张莉：《论毕飞宇兼及一种新现实主义写作的实践意义》，吴俊编：《毕飞宇研究资料》，人民文学出版社2016年版，第152页。

④毕飞宇：《谈艺五则》，《南方文坛》2001年第5期。

⑤张莉、毕飞宇：《理解力比想象力更重要》，《当代作家评论》2009年第2期。

⑥《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社1986年版，第161页。

⑦毕飞宇、周文慧：《内心的表情——毕飞宇访谈录》，《长江文艺》2003年第12期。

⑧鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》 （第6 卷），人民文学出版社1981年版，第371页。

⑨沈杏培、毕飞宇：《介入的愿望会伴随我的一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。

⑩毕飞宇：《〈平原〉的一些题外话》，《南方文坛》2012年第4期。

⑪㉔岳巍：《毕飞宇说〈推拿〉：我们一起走进没有光的世界》，《华夏时报》2008年11月1日，第39 版。

⑫㉒毕飞宇：《推拿》，人民文学出版社2014年版，第26页、28页。

⑬⑰⑱⑳㉓毕飞宇：《玉米》，人民文学出版社2013年版，第219页、10页、5页、3页、65页。

⑭毕飞宇：《平原》，人民文学出版社2011年版，第55页。

⑮㉑毕飞宇：《是谁在深夜说话》，春风文艺出版社2007年版，第21页、175页。

⑯毕飞宇：《相爱的日子》，人民文学出版社2013年版，第235页。

⑲吴义勤：《感性的形而上主义者》，《当代作家评论》2000年第6期。