录像何为？“德国录像艺术40年”项目再验视

时至今日，录像艺术已经成为20世纪最具影响力的艺术形式之一。尽管录像艺术似乎已成为一个历史名词，但其在艺术史上的地位和作用仍被激烈讨论，正如德国著名媒体艺术研究学者鲁道夫·弗里林[Rudolf Frieling]所说：“关于录像艺术的经典概念是什么的问题早已无关紧要，但究竟是什么让这一媒介如此成功？这仍有待我们去研究和关注。”1［德］鲁道夫·弗里林撰，〈数字遗产：1963年以来的德国录像艺术〉，载《当代艺术与投资》，2011年，第64页。

“德国录像艺术40年”项目正是在此背景下全面展开，项目共分为两个阶段，第一阶段的全称是“德国录像艺术40年：数字遗产”[40yearsvideoart.de:Digital Heritage]，是德国联邦文化基金会于2003年发起，由五家德意志联邦共和国的美术馆及所属研究中心共同合作，旨在回顾与梳理源于20世纪60年代的德国录像艺术运动。这个以重新收藏、研究、保存、修复及整理录像艺术为目标的大型项目，明确提出“数字遗产”的口号（图1）。研究人员在项目运行之初就发现，相较于收藏和研究，抢救录像艺术这一特殊“遗产”，已成为整个项目工作的重中之重。在丧失了最基本的保存条件而褪变为“白噪音画面”的录像艺术作品面前，任何理论研究都显得苍白无力。整个项目的具体执行由卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心[ZKM]和北威州杜塞尔多夫艺术收藏美术馆K21[Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf]全程负责，不莱梅美术馆[Kunsthalle Bremen]、慕尼黑伦巴赫美术馆[Lenbachhaus Munich]以及莱比锡造型艺术美术馆[Museum der bildenden Künste Leipzig]三家机构配合协助。2李振华撰，〈关于新媒体的全球进程调查（14）德国艺术40年〉，载《当代艺术与投资》，2011年，第63页。

图1 “德国录像艺术40年项目”第一部分“数字遗产”出版物，图片版权归ZKM 所有

图2 “德国录像艺术40年项目”第二部分“回放”出版物，图片版权归ZKM 所有

在政府和各个机构的倾力支持下，整个项目进展顺利且迅速，项目组在2004年就编纂完成了一整套包含59 件录像作品的示范性作品选集，该作品集随后以数字影碟[DVD]的形式进行有限出版发行。2005年，项目组邀请业内专家学者在杜塞尔多夫成功举办相关研讨会，就录像艺术的保存、研究、收藏、整理达成多项共识。2006年，以上五家美术馆针对录像艺术这一母题分别举办学术型展览并各有侧重：卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心主要展示其收藏的录像艺术装置及修复成果；不莱梅美术馆则围绕录像艺术的缘起和发端，以“六十年代”为主题进行讨论；杜塞尔多夫艺术收藏美术馆K21 则集中展示20世纪80年代这个对录像艺术而言具有承上启下意义的重要时期作品；慕尼黑伦巴赫美术馆面向已是过去的未来，将录像艺术的研究范围和时间节点划定在2006年；莱比锡造型艺术美术馆则根据自身历史出发，展览涵括了前东德时期的各类录像艺术创作。3参见http://www.40jahrevideokunst.de/main.php?p=2&n1=2，2020年1月查阅。整个研究项目和展览获得空前的成功并在国际上收获赞誉无数，随后项目组再接再厉，马上开启以“回放”[RECORD▼AGAIN!]为名的第二研究阶段（图2）。

如果说第一阶段的研究旨在恢复并呈现德国录像艺术四十年来的发展轨迹，那么第二阶段则抱有展示德国录像艺术从20世纪六七十年代发端以来、直至21世纪前半叶发展全貌的雄心壮志。搜寻那些因为各种原因散轶在各个角落的不为世人所知却异常重要的录像艺术作品，成为二个阶段的重点工作。这些作品被称为“沧海遗珠”，它们被遗忘在美术馆的仓库或者艺术家的工作室里，有些甚至被堆放在地下室阴暗潮湿的角落里，无声无息。三年后，这一阶段的研究成果在2009-2010年的四次展览中得以面向公众进行展示，作为展览承办方，卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心下属的媒体艺术博物物馆、亚琛路德维希国际艺术论坛美术馆[Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen]、德累斯顿当代艺术美术馆[Kunsthaus Dresden Städtische Galerie für Gegenwartskunst]以及奥尔登堡伊迪丝- 罗斯媒体艺术中心[Edith-Ruß-Haus für Medienkunst Oldenburg]最大限度还原展示了这些珍贵作品的原貌。和第一阶段的研究成果一样，所有作品被编辑为一套13张数字影碟（12张正片光盘外加1张资料光盘），并由位于世界各地的歌德学院进行推广交流，成为研究德国录像艺术的重要资料来源。4参见http://www.record-again.de，2020年1月查阅。自此，历时六年，由政府（德国联邦艺术基金会）牵头，众多美术馆和研究机构（ZKM 媒体艺术研究中心、八家美术馆和所属研究中心）参与，期间得到众多艺术家、收藏家及民间收藏机构的大力支持，德国四十年录像艺术的整体脉络乃至细枝末节都被异常分明地展示在世人面前。如今，全球社会已进入数字媒体时代，“数字化”正成为时代的基础，如何重估并保存“模拟数字”艺术的价值，回看这个十年前的艺术项目，其中的经验和教训都值得我们思考。

首先是项目组委会对录像作品的选择以及选择标准的制定。能够进入艺术史的著名作品固然在备选名单，但不代表无名艺术家的作品就不在讨论之列。项目组率先提出“数字遗产”的概念，源于所有电子数据的载体都寿命有限这一客观事实，目前这一概念已成为数字社会的普遍共识。尽管媒体艺术发展到现在一直处于不断更新和迭代之中，但作为一种特殊媒介，其应用和影响范围则是远超其他媒介。而早期的录像艺术作品在制作端多为模拟信号，技术的发展和外部环境的变化都决定了它将成为最先进入“遗产”的命运。被抢救和收录的第一部作品源自艺术家沃尔夫·弗斯特[Wolf Vostell]创作于1963年的作品《你脑中的阳光》[Sun in Your Head]5参见http://www.40jahrevideokunst.de/main.php?p=2&n1=2&n2=3，2020年1月查阅。（图3）。在1958年，他率先在艺术创作中将电视作为对象，整个创作生涯都在和电视打交道，但这位和白南准同样重要的电视艺术家却远不如后者知名。这件作品的收录，重新确定了其作为最具影响力的早期录像艺术家之一的地位。另外，结合录像艺术的发展史，那些在形式、内容以及批评等方面对录像艺术都作出重大推进的作品也在遴选之列，从早期的行为艺术表演到街头游击电视，从对西方“文化工业”的再批判到涵盖东西德社会的政治揶揄，大量名不见经传的录像作品浮出水面重见天日。至此德国录像艺术的基石被树立，框架被构建，范围被划定，德国录像艺术也为世界录像艺术史打造了最为坚实的一环。

图3 沃尔夫·弗斯特作品《你脑中的阳光》修复效果对比（左为修复前，右为修复后）

图4 ZKM 老式录像系统实验室设备

其次，对录像艺术作品修复标准的制定成为项目进程中亟待解决的问题。换而言之，在媒体时代，用何种标准来评判以虚拟电子信号存在的艺术作品，一直是个值得讨论的话题。长久以来，对于作品的决断，艺术家本人享有最高话语权，而从艺术家的角度来说，以时间为标尺的历史选择法是首先要考虑的，即在有大量不同版本作品存世的情况下，最古老、最原始的版本应该被保存，所谓“母带”。这个版本可以成为其他版本的基础但不应该剥夺其他版本的艺术性和收藏性，特别是在对于那些专门为参加某个展览而制作出的演示版或特殊版，这些变体版本享有和母带同样的价值和意义，但是不能作为母带被损毁后的替代版。尽管一些收藏家对此表示质疑，但这种对原始电子信号的尊重已得到业界普遍认可并成为涉及保存、收藏和研究等领域的基本原则，该原则在单屏录像艺术作品领域具有普适性。但对于录像装置艺术作品以及需要特殊设备显像的作品，适用该原则就显得困难重重。毕竟组成这些作品的电子信号不再是简单的二进制，而是由硬件、操作系统和软件组成的复杂机器设备产生的。这些设备负责解释电子信号并执行该信号，特别是那些只有通过特定硬件和软件对信号进行解释才能将其显示、介绍并使其可见的作品。项目中最典型的例子来自沃尔夫·卡伦[Wolf Kahlen]的作品《S.C.H.A.F.E》6参见https://zkm.de/en/event/2009/07/record-again-40yearsvideoartde-opening，2020年1月查阅。，该作品于1976年诞生以来从未被展示过，原因是艺术家没有机会找到六台同样的显示器和扩音器来展示，可见这些机器和它们所展示的内容同样重要。项目委员会认为，所有这些硬件设备，如播放器、监视器、光束器、放大器、扬声器、计算机、操作系统、软件甚至用来连接设备的电缆，都属于作品的有效组成部分，应该被纳入收藏、保存、修复和研究的范围。现实的情况是，尽管艺术家特别是收藏家和机构已经将所有这些硬件仔细考虑并纳入整体收藏，但因为硬件设备年久失修而又缺乏替换设备所造成作品在展出中无法顺利呈现的“事故”比比皆是。而卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心成立于2004年的老式录像系统实验室[laboratory for Antiquated Video System]在今天看来则是明智之举（图4）。7参见https://zkm.de/en/node/250，2020年1月查阅。实验室拥有为数众多的功能正常的老式录像及播放设备，辅以先进的数字技术，五十余种流行于1960年到1980年间的录像格式都能被识别并播放。去各类跳蚤市场或二手网站淘买各类老式媒体设备，替换在展览中不断被损耗的各类硬件，已经成为实验室研究人员的工作日常。但是伴随而来的质疑声也不绝于耳，即这些由二手市场淘换来的设备是否仍具有艺术家原始作品中设备所具有艺术价值？如果有，意味着这些设备包括艺术家原始作品中的设备就仅仅具有使用价值或只对作品内容拥有播放和承载功能，和项目组的决议相违背。如果没有，则直接否定了艺术家原始作品的构成完整性。前文提到沃尔夫·卡伦的作品《S.C.H.A.F.E》算是一个特例，因为它自始至终都因为设备问题没有被展示过。此次在不莱梅美术馆的回顾展上才得以首展，从设备的角度来说这不像是对作品生命的“延续”，而更是一种“新生”。但无论如何，这都是一个两难的问题，随着研究的深入，委员会认为此类问题应被折中讨论，各类作品的修复标准才得以逐渐确立并得到完善。2005年在此举行的研讨会则慎重审视这些标准，以通过评委会投票的方式使其成为行业的标杆和指南。

修复标准一旦被确立，就要评估修复甚至重建作品对原作的影响。面对修复成功的图像，如何做到客观公正地和母带比对并按下确认键，从来都不是一个简单的动作。邀请艺术家从旁建议或监督是必须的，但对于已经过世的艺术家，只能从看过作品母带的“目击者”或文献记录入手去找寻并确定最后的“真相”。但对同时存在多个版本且出现较大差异的情况下，这种问题往往令人头痛。对于录像装置艺术作品，在解决前文提到的设备问题之后，随之而来的就是展示方式的定位。早期作品在展览时往往缺少展览记录，特别是空间记录，即使是策展人甚至艺术家本人，都很难准确还原作品最初展示的确切位置和空间效果。在越来越多艺术家在其作品下方注明“尺寸可变”的今天，准确还原作品初次展览的展示方式和效果，才能更加凸显修复和重建的意义。此外，在邀请艺术家作为建议和监督者的同时，必须预防艺术家面对最新技术对原始作品质量修复出现“溢出”效果时所表现出来的完美主义倾向。在某些情况下，艺术家所建议的改进可能会导致一件新艺术品的诞生而不是重建。项目组在修复玛丽娜·阿布拉莫维奇[Marina Abramovic]和乌雷[Ulay]联合创作的作品《天使之城》[City of Angels]8参见http://www.40jahrevideokunst.de/main.php?p=2&n1=4&n2=4，2020年1月查阅。时，作品的原始母带为彩色但在播放时某些部分被转为黑白，究竟该选择哪个版本作为母带？两人各执一词最终因意见分歧导致不欢而散，最后项目组听取了乌雷的建议。尽管艺术家最初为了创作需要把彩色母带的某些部分转为黑白模式展示，但作为“遗产”的修复和重建仍必须选择彩色版本，毕竟目前还没有把黑白录像画面还原为彩色的技术。未来如果有技术可以解决这一问题，发生对“数字遗产”重新洗牌和评估的事情也犹未可知。

正如前文所言，除艺术家之外，整个项目还得到众多民间收藏家和收藏机构的大力支持。毕竟对母带的修复和重建将直接影响到藏品的特殊性甚至唯一性，其价值将被重估。从1980年代以来录像艺术的收藏已经自成体系并建立了一整套与艺术市场相匹配的法则。和其他艺术形式不同，藏家在面对一件优秀的录像艺术作品并作出收藏该作品的决定前，必须思考录像艺术作品收藏意味着什么。收藏它们不是为了留给今人一盘磁带而是为了传给后人一段被记录的历史，录像艺术作品所呈现的价值并不是源自“自身物”的属性，更多的是作为重要社会文化价值的证据、文件和代表。正因为录像艺术消解了自身的“物”的价值属性，才和艺术史上其他门类艺术品的收藏有着天壤之别。反之，这种对物的“价值”的消解也成为录像艺术收藏的门槛。因此，在藏家手里，它们不是毫无目的地以“自身物”的形式出现，而是以有用的“我们的物”的形式出现，作为认识和理解我们的文化、历史和社会的界面。尽管藏家都会捍卫自己藏品的唯一性和重要性，但重建版本击败母带的案例仍然在项目中出现。艺术家莱纳·鲁滕贝克[Reiner Ruthenbeck]创作于1974年的著名作品《用于部分隐藏一个视频场景的对象》[Object zur teilweisen Verdeckung einer Videoszene]9参见http://www.record-again.de/biblio.html#ruthenbeck，2020年1月查阅。在重建后获得了三倍于所有迄今放映版本的长度，由不同藏家所藏不同版本的差异化所导致。尽管艺术家声明重建版本不会动摇其他版本的收藏价值，但毫无疑问该版本在未来享有更多的选择权，至少在研究性上较其他版本更有参考价值。

如今，录像艺术已经随着时代的发展融为新媒体艺术的一部分，动态图像艺术已成为最流行的名词。在德国艺术界看来，在媒体艺术迅猛发展和老式录像带不断粉化的今天，重整德国录像艺术四十年来的成就和历史显得非常迫切和及时，而继承这些历史也显得尤为重要。本文开头所提出的录像艺术为何如此成功的问题则超越了国界并直面整个艺术史。作为一种创作媒介和形式，录像艺术是目前被业界认可的能被载入艺术史的全新艺术形式。和录像艺术在德国社会所发展和展示出来的功能性不同，录像艺术在世界各地遍地开花，在不同国家、地域、政治背景乃至种族之间的表现都可圈可点，蔚为大观。在录像艺术之前，从未有哪种媒介把艺术家和技术如此紧密地联系在一起并引人思索。也从未有哪种艺术形式能够“链接”心理认同和镜像理论并赋予艺术家对现实空间随意加以重构巨大掌控力。他山之石，可以攻玉，“德国录像艺术40年”项目总结出的经验和教训，对录像艺术在保存、收藏、修复及整理等全面梳理和研究的方法，都值得我们借鉴和思考，而“录像何为？”问题的提出和思考，在技术大行其道的今天，则更为迫切，也更加必要。