走出伦理困境
——论品特《生日晚会》的救赎哲思

闫 冬

（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，浙江 杭州 310058）

《生日晚会》成稿于1957 年，英国在经历第二次世界大战的剧痛之后，霸主地位不复，道德伦理也呈颓败之势。学者尽管对该剧伦理问题的关注不及《背叛》《情人》《送菜升降机》等后期剧本，但品特在这部戏剧中对英国道德伦理的发展历史进行了全方位重新审视，并形成了对如何走出战后伦理困境的初步思考结果，为其后来创作的伦理转向奠定了基础。

一、“失乐园”——原罪与责任

历史学家基思（Keith Lowe）从抢劫与盗窃、黑市、暴力、强奸、道德与儿童五个方面详细阐述了二战对欧洲大陆道德体系的全面破坏，并评论道：

纳粹统治的恐怖阴影，最终在盟军的思想和著作中得到反映。 在这家英国主流报纸上，登载的这份被视为道德（moral）解决方案的灭绝计划，跟希特勒在欧洲大陆推行的灭绝计划如出一辙。这种灭绝计划， 与戈培尔在 《人民观察家报》（Vo¨lkischer Beobachter） 上发表的最为丧心病狂的德语文章毫无二致。其中的差别，而且是巨大的差别，在于存有这种思想观念的人不可能在英国掌握政权， 因此，这种计划也永远不可能被付诸实行。 但这种思想能够堂而皇之地出现在国家媒体上，说明即使是战争期间未被占领的国家，也出现了道德败坏的迹象［1］（P68）。

由于对英国道德败坏的现状感到幻灭，这一时期的文学作品充满了追忆往昔的情思：“1950 年代和1960 年代初，即便是历史传统的主题，也出现了新的变体。 与战前时代一致，熟悉的精英主题和风格得以重申。 ”［2］（P89）到处都弥漫着怀旧的氛围，“在组织机构中也不可避免地发现了对这一损失感到遗憾的怀旧主题：如国家信托基金会或英格兰乡村保护委员会。 这个主题一直延续到今天： 在众多BBC 电视经典连续剧中都可以看到对英国中上层阶级社交礼仪的颂扬。 数量似乎同样众多的变体——英国人在宽敞居室中的生活——也是这一主题的反映”［2］（P89）。

然而，《生日晚会》 却挑战了这一怀旧情绪，犀利地指出人们的记忆出现了选择性偏差，错误地将英国认定为安宁温暖的“伊甸园”，选择性地遗忘了传统道德伦理和过往生活中暗藏的邪恶因素。实际上，所有人都背负着原罪，这是人性中固有的恶。对“美好过往” 的怀恋实际上是掩盖道德原罪和英国当前混乱伦理环境的遮羞布。

同品特的其他戏剧一样，上述的宏观哲思是通过寄宿旅馆这一封闭空间展现的：“密闭空间、小房间、局限的环境和短暂的事件为人们提供了一个可以探究特定图景的复杂性的语境，言语互动的不稳定性和不可或缺性，社会现实状况的变化，努力尝试建立普遍协议的不确定性和担任社会团体的领导者或发言人的风险性”［3］。 发生在寄宿旅馆内的生日派对和其中的人物实际上是社会全景的折射。

此外，“在品特最早的几部戏剧中，‘房间’主要以空间结构的形态出现，70 年代起，品特的‘房间’意象里已经注入了时间因素”［4］。 《生日晚会》中的空间便出现了时间因素的萌芽，寄宿旅馆内存在两条交错发展的时间线：一条是过去的时间线，由人物的回忆构成；另外一条是现在的时间线，由空间内正在进行的事件构成。 这两条时间线也是“伦理线”［5］，构成了该剧的伦理结构，形成了对英国伦理环境的全局性思考，揭露了过去的伦理污点，客观指出了导致当前伦理困境的前因后果。

在过去这条时间伦理线上隐含着这样的信息：戈德堡、麦肯、麦格太太的父亲、史坦利等人似乎都由于某种未说明的原因离开（或被迫离开）了家，这一事件可以看做是“失乐园”。 这个臆想出来的“乐园”并非实体意义上的家，而是暗指战前英国“优雅美好”的田园生活，亦指以前“美好的道德品质”。之所以说是臆想出来的，是因为记忆这一形式本身就说明“伊甸园”式的英国并非真实存在，“高尚的道德伦理”更无从谈起。 记忆不等同于历史，“记忆属于带有帮派视角的活的载体，而历史则‘属于所有人又不属于任何人’，它是客观的，从而对身份认同来说是中性的”［6］。 因此，剧中个体人物的回忆有失偏颇，并非真实的再现。

如戈德堡回忆道：“每个月的第二个星期五，班尼叔叔都会带我去海边，就像上了发条的钟一样准时。……当然，他的穿衣品味无可挑剔，是老贵族之一。当时，他在贝辛斯托克郊外有一所房子。整个社区的人都敬重他”［7］（P29）①。他接着讲述青年时代每周五与心爱的女孩克制、礼貌地约会，以及婚后与妻子幸福平静的生活，表述语言十分模糊，甚至多次改变自己的姓名。 表面上看，戈德堡就像麦肯所夸赞的那样，是一个“真正的基督教徒”［7］（P31），但谈起妻子时，戈德堡反驳了露露的夸赞：

露露：我敢打赌你一定是个好丈夫。

戈德堡：你应该看看她的葬礼。

露露：为什么？

戈德堡（吸了一口气，摇摇头）：那葬礼呀［7］（P62）。

具有讽刺意味的是，他第一次上台发表演讲的机会是在“贝斯沃特的道德厅”［7］（P60），并一炮走红，经常在婚礼上演讲，却侵犯了露露。 戈德堡事实上是一个背负人性邪恶原罪的伪君子，一直依靠诸如言语、衣着、举止、住房、出身等外在形式来建构自身“道德高尚的绅士”形象。戈德堡表面上对英国贵族传统和绅士文化无比怀念，实际上是看中这种生活所代表的权力和利益。他轻松取得佩蒂的信任住进旅馆，并迅速使露露倾心于自己，讽刺了英国流于形式的绅士评判标准。所谓的“伊甸园”只是存在于虚无缥缈的回忆中的一副空架子，甚至可能本就不存在，更没有失去一说。

麦格太太的回忆也同样证明了上述观点：“我父亲本来打算带我去爱尔兰的。 但他却自己走了”［7］（P62）。 父亲这一男性长辈形象在该剧中是道德权威的象征，是麦格伦理观念的传授者和道德取向的引导者，其“离家”暗示着道德权威的缺失。 这一情节安排与战后欧洲的家庭环境有密切关系：“男性模范的缺少以及成人权威的减少，对孩子的行为造成了显著影响”［1］（P66）也与品特的两性观有关，其笔下的女性形象往往单一又极端， 依附于男性，麦格是典型的品特式女性，“起着辅助性的作用，以一种不讨人喜欢的形象出现。随着麦格身上的负面特征越来越多：妖媚，虚荣，天真且轻信，在该剧的后半部分，女性主义原则逐渐处在弱势地位”［8］（P30-33）。寄宿空间中的伦理混乱问题也随之变得愈加突出。

然而，有关麦格太太父亲的叙事也是建立在回忆之上的，缺乏一定的真实性，麦格太太后来又改口说：“我不知道他是否去了爱尔兰”［7］（P63）。 这就传递了一个更深层次的信息：父亲这一道德权威究竟是不是正面有效的？ 又为何“离去”？ 亦或是麦格太太主动背离父亲，不肯同行，更不愿意去打听他的消息？ 由此可见，该剧飘忽不定的回忆叙事实际上是在质疑人们引以为傲的传统道德伦理的本质，是对“道德首先离开了我们，还是我们背弃了道德”这一问题的重新审视。

而得出的结论更出乎意料：上述问题成立的前提条件根本不存在，并没有什么完美的、权威性的道德伦理，这只是人们捏造出来的“伊甸园”式神话。 麦格怀念的是符号化的“父亲”：

麦格：你喜欢我的连衣裙吗？

戈德堡：美极了。 超凡脱俗。

麦格：我知道。 这是我父亲给我的［7］（P56）。

连衣裙象征父亲对女儿的教导和保护，麦格却只把它当做漂亮的衣物，换取男性的夸赞，道德伦理变为了可穿戴的物质符号。麦格甚至在与史坦利调情时搬来父亲，警告他不要对自己那么刻薄：

麦格：我父亲不可能让你这样侮辱我。

史坦利：你父亲？ 他在家那会儿是做什么的？

麦格：他会告发你［7］（P19）。

父亲作为有权告发这一段俄狄浦斯式爱恋的道德监督者并不存在，道德伦理已经变成了流于形式、毫无意义的调情之言。 戈德堡与麦格太太都背负着原罪，他们不断粉饰自己的过去，掩盖人性的邪恶面。道德伦理流于形式，乃至缺失，都不是造成当下混乱的伦理环境的根本原因，人性中固有的恶才是。

史坦利的原罪在该剧中的体现更明显，品特将其刻画为涉嫌背负杀妻弃母的重罪之人，躲藏在寄宿旅馆中，不想为自己的罪行负责。 “自20 世纪中叶起，一种新的道德价值、社会规范被摆上了重要位置，这种规范不再仰仗在前一时期发挥出巨大作用的老方法，即责任信仰”［9］。 史坦利作为一个独立的存在主体， 其应承担的责任正如列维纳斯所说：“这种责任把一个存在者的重心置于这一存在者之外。 自在地存在，就是表达，就是说，已经去侍奉他人。表达的基础是善良。据其自身地存在——就是成为善”［10］（P167）。 戈德堡质问史坦利：“你是否承认有一种外在的力量， 在对你负责， 也因你而受难？ ”［7］（P53）史坦利不肯为自己犯下的过错负责，非善的、缺失重心的自身存在使其陷入伦理困境，并最终导致精神崩溃。

也有学者认为史坦利并不是杀人犯，而是一个不得赏识的艺术家。 无论哪一种说法，都无法在原剧中找到确凿的证据，这样做的意义也不大，因为史坦利代表的并非是具体个人， 而是背负道德原罪、又不愿意为此负责的群体。 当露露这位从外面来的、代表希望与未来的女孩出现时，史坦利燃起了将过去抛在脑后、邀请她一同离开的冲动，却又突然荒谬地表示：“无处可去”［7］（P27）， 这是因为过去的罪是无法抛开的，无论走到哪里，早晚有一天都会被找到，必须要洗刷原罪并承担责任，才能获得救赎，回到道德的“家”，即“伊甸园”。而“回家”是必须的一件事， 无论当前的伦理环境有多不乐观，人们总是需要某种道德伦理秩序，正如剧中暗示的那样， 麦格太太的寄宿旅馆并不是牢固的庇护所，而是一个“老旧的，需要清扫，重新裱墙纸的脏猪圈”［7］（P19），史坦利也表示：“我喜欢这里，但我马上就要搬走了。回家。这一次，我要呆在家里。没有地方像家那样”［7］（P43）。

二、“重生”——受洗与忏悔

渴望“回家”的人们究竟该如何洗刷道德原罪呢？首先，《生日晚会》这一标题寓意深刻，既指史坦利的生日晚会，又是洗礼仪式的戏仿，影射史坦利“受洗”后获得“重生”（rebirth）。 洗礼是基督教一项重要仪式，标志着“受洗人跨入了基督教的大门，还代表着受洗人经历了基督的死、葬、生以及与上帝的联合，然后开始全新的、‘披戴基督’的生活。洗礼还是一种认罪、宣信的举动，在上帝面前理智认罪悔改，在众人面前见证、宣告自己的信仰”［11］。其次，剧中的许多人物皆为爱尔兰人，爱尔兰是一个宗教色彩浓厚的国家， 代表了传统的道德伦理秩序，史坦利、麦肯、麦格太太等人的爱尔兰身份也与洗礼这一宗教仪式相匹配。

正式的基督教洗礼通常包含以下流程：

神父诵读长长的祷告词， 祈求圣水发挥作用，在这一过程中，在圣水上方用右手画十字，取水抛向四面，对着圣水轻轻吐气三次，并滴入蜡油，用放在水池前面的圣烛将水中的蜡油修整为十字架形状，取走圣烛，再将圣油和圣膏以画十字的方式倒

入圣水中［12］（P356）。

戈德堡与麦肯是史坦利生日晚会——受洗仪式中的“神父”。 两人一连串毫无逻辑、咄咄逼人的质问是对冗长祷告词的戏仿。 麦肯的前神父身份同样证实了这一点，且剧中“电灯”“电筒”等与“圣烛”相似的光源道具也是由麦肯携带并使用的。戈德堡强调光源要集中在史坦利身上， 暗示了史坦利为“受洗者”，麦格太太与露露则为仪式的见证者：

戈德堡：……请稍等，光线太强。要让亮度合适一些。 麦肯，你带电筒了吗？

麦肯（从口袋里拿出小电筒）：带了。

戈德堡：关掉灯，打开手电筒。（麦肯走向门边，关掉灯回来，用电筒照着麦格太太。 窗外仍然有微弱的灯光。 ）不要照这位女士，照那位绅士！ 你必须照亮寿星。 （麦肯用电筒照亮史坦利）［7］（P57）

始终在逃避责任、不肯承认自身原罪的史坦利在道德的拷问下失去了个人意志，“重生”为一个失语的人。 西装革履、衣冠楚楚的他在第三幕再次出现时，戈德堡和麦肯形容说：

戈德堡：You look anaemic.

麦肯： Rheumatic.

戈德堡：Myopic.

麦肯： Epileptic［7］（P86）.

这一段嘲讽史坦利的对话仿佛是一首押韵的语言诗，虽然语言形式上是诗性的，但内容却是“贫血的”“风湿的”“近视的”“癫痫的”等负面词语的堆砌。这正暗合史坦利现在的状况：外在光鲜靓丽，内在病态反常。 史坦利的“重生”并不等于新生，他的转变并不完全正面。

除了受洗，忏悔也是洗刷原罪的方式之一。 露露便是“忏悔者”的戏仿，她是典型的“二战后女性”：“第二次世界大战期间， 社会对非婚生与离婚的态度越来越宽松……如果说战争在短时间内削弱了道德观念，那么也会产生巨大的反作用，使道德观念在 1950 年代仍有强烈的存在感”［13］（P271）。 人们对爱情、忠贞、婚姻有着强烈渴求，这很大程度上归因于对二战期间破裂的婚姻关系与非法婚姻的负面印象。“男人渴望回归家庭和家庭生活。绝大部分的女性也渴望终止战争期间的工作，以安顿下来并建立家庭”［13］（P271）。露露便具有这一时期年轻女性的性格弱点，也是其原罪的表现：她过分天真浪漫，对爱情有着过于热烈的、盲目的渴望。她重视绅士般的高雅举止和得体谈吐，却正出于此，才轻信于戈德堡。 受到侮辱的露露，悲愤地提起恋人和父亲：

露露（哀伤地）：如果我的父亲知道了，他会怎么说呢？ 埃迪会怎么说呢？

戈德堡：埃迪？

露露：他是我爱过的第一个男孩，埃迪是第一个。不管发生了什么，我们的爱情都是纯洁的。他从没有在晚上带着一个公文包来到我的房间［7］（P83）！

“神父”麦肯打断露露：“跪下，女人，告诉我近来发生的事情！”［7］（P85）露露没有按照要求被动地“忏悔”，而是选择独立地反思，她顿悟：“我知道发生了什么！ 我明白了现在的状况。 我有了个聪明的主意”［7］（P85）。便夺门而出。回到外部世界的露露已经获得了真正的“重生”，明白了埃迪与父亲所代表的道德权威只是肤浅的形式符号，优雅的谈吐举止背后可能是虚伪与险恶，也清楚了自己对两性关系的看法过于天真浪漫。

品特通过戏仿受洗仪式这一创作手段提示人们在承认道德原罪的同时，还要质疑道德评判标准的公正性与合理性。 麦肯被解除教职已有六个月，态度又十分蛮横粗暴，不由分说地要求露露忏悔认罪，不仅体现了该剧的荒诞性，还使人对传统宗教伦理产生质疑。 “我曾看见你在卡舍尔城堡附近晃荡， 你干出的勾当污染了那里的土地”［7］（P85）。②这一毫无根据的评论讽刺了传统宗教总是将两性的堕落行为归罪于女性的伦理价值取向。 显然，爱尔兰所代表的传统道德伦理不是人们印象中那样的至善至美。 正如品特在传记Mac 中所说：“爱尔兰并不总处在黄金时代，仅有某几段时期是这样的”［14］。爱尔兰的宗教伦理环境早已遭到污染，无法为背负原罪的人们带来真正的救赎。露露正是意识到了这一点，看穿了戈德堡与麦肯的阴谋，才得以逃离寄宿旅馆。

史坦利在戈德堡与麦肯的“帮助”下，被动地洗刷掉了身上的原罪，露露也通过“自我忏悔”意识到了自身天真、肤浅与轻信三个原罪，获得“重生”的两人都进入了房间外的世界。这一开放空间与寄宿旅馆的封闭空间形成了鲜明的对比：如果说寄宿旅馆反映了品特对过去与现在道德伦理的看法，那么外部空间则代表品特对未来社会趋势与伦理走向的预测和剖析，剧中人物进入外部空间（甚至是被迫进入）意味着人们必须要洗刷道德原罪，走出过去，迎接未来，这是无法改变的客观规律。

三、“复乐园”——救赎与未来

洗刷道德原罪意味着“重生”，但在该剧的语境中，“重生”不等于获得真正的救赎。 因为未来的道德伦理环境是极其复杂的，战后英国的社会前景十分不明朗，人们难以判定等待自己的是福是祸。 品特对外部空间的描绘是神秘的、冷漠的、异化的、自私的、充满威胁的。未来社会的道德感与责任感相对薄弱， 过分在意行为背后的道德伦理价值是“庸人自扰”的行为。 来自外部空间，寄宿旅馆的“闯入者” 戈德堡与麦肯身上便投射了这样的观点。 两人对史坦利所说的“Animals”［7］(P88)采用复数形式，暗指三人为了适应未来社会的趋势，“重生”成了“动物”。戈德堡建议麦肯，不管做什么事情，完成什么“任务”，最重要的是要放轻松：“秘诀在于呼吸。 听听我的建议。 这是众所周知的事实。 吸气，呼气，趁这机会，让自己放松，你能失去什么呢”［7］(P29)？在这样的社会，呼吸便是生活的要义，很多人沦落为只会呼吸， 缺乏思想、 责任感和同理心的“动物”。

佩蒂这一人物设置更加耐人寻味，他是剧中唯一一个在寄宿旅馆与外部空间中自由穿梭的人，说明他能够很好地处理过去与未来的关系，“整个剧中，他是一个知情的沉默者，他了解发生的一切（这就使他更加不可原谅）”［15］（P226）。尽管如此，佩蒂似乎对戈德堡与麦肯的真实目的并非完全了解，他无法预测史坦利在两人的控制下即将面临什么样的命运，暗示未来社会是难以琢磨的：

佩蒂：你们要带他去哪？

两人转头。 沉默。

戈德堡：我们打算带他去蒙提。

佩蒂：他可以留在这。

戈德堡：别傻了［7］(P89)。

佩蒂似乎在这之后突然想到了什么， 大声告诫：“史坦，别让他们告诉你该怎么做”［7］(P90)！ 这句话点明只有在复杂的伦理环境中维持自身独立意志，不随波逐流，才能获得真正的救赎。 史坦利与露露两人尽管都“重生”了，但史坦利是在“神父”的威胁下，失去反抗能力后，被迫认罪，继而被带离旅馆；露露则在面对麦肯的责问时，仍旧保持独立的自主意识，对过往与现在的状况进行了分析反思，并及时醒悟，主动离开了寄宿旅馆。

露露是剧中唯一一位获得真正救赎的、最有可能把握住自身未来命运的人物。这样的安排无不与品特的两性观有关。 总体看来，品特的两性观对女性充满敌意，甚至有评论家认为品特是厌女症的典型案例。 但无论品特如何贬低女性，他仍旧意识到女性具有一种独特的强大力量：“女性比男性更加坚强，不会像男性一样崩溃，尽管她们是以一种邪恶的方式做到这一点的。 这是品特戏剧中反复出现的主题。 这样的男性思维导致了女性拥有可怕的神秘力量这一缪见的产生”［8］(P48)。在《生日晚会》中，这一神秘力量可以定义为女性敢于面对事实（truth）的勇气，正是因为如此，露露才会直面自己受到侵犯的事实，做出主动忏悔的伦理选择，走出伦理困境。

相反， 麦格太太生存在由谎言构筑的世界中，被周围的人与事物彻底隔绝和抛弃，她却一直蒙在鼓里（或许是情愿这样活着），成了一个可笑又可悲的局外人。 她不断向丈夫确认一切事物是否如她期待的那样“好”，得来的总是肯定的答复。直到戏剧的最后，她仍然认为自己是“舞会上的美女”［7］(P91)。这一荒唐的结局提示英国人不能像麦格太太那样沉浸在自我构筑的幻想中，自我封闭，自我欺骗，最终成为孤芳自赏的笑柄。

纵观全剧，品特对外部空间的态度是充满质疑与忧虑的。 未来社会同样不是“伊甸园”，人们只有在价值观念层面重新建立起道德伦理之“家”，才能“复乐园”。因人性中存在固有的非道德因素，所以，首先必须克服这些邪恶因素，直面事实，积极反思，主动承担起做人的责任，才可能在复杂的道德伦理环境中保住个人独立意志， 走出当前伦理困境，实现救赎，把握未来。但这不是绝对的结论，正如其笔下的人物经常没有任何明确目的地透过封闭空间的窗子向外看一样，这只是品特站在过去与现在的立场上， 对英国人应该如何脱离当前伦理困境、未来又应如何发展的试探性思考结果。

若从舞台表演的角度看， 舞台空间是封闭的，人物、台词、动作皆为规划好的，而观众席这一空间却是开放的，有形形色色的人物，其中发生的事件也是不确定的。 品特通过充分利用两种空间的特质，向台下的观众传递了这样的哲思：过去是既定的，正在发生的不可阻挡，而未来是不确定、甚至危险的，但我们不可以自我欺骗，也不能束手旁观，而是要发挥自身的力量救赎自己。至于具体采取怎样的方式来实现救赎，则完全依靠观众和读者的理解与决策，这也是《生日晚会》这部戏剧的艺术思想如此丰富且深刻的原因， 也是其特殊魅力的根源所在， 可以说， 这部早期作品是品特空间美学思想的高度概括与集中体现， 为其后来的创作奠定了基础。

注 释：

①戏剧原文的引用均为笔者翻译，仅供参考，下不标出。

②Rock of Cashel 卡舍尔岩。 卡舍尔岩(城堡)是爱尔兰中世纪著名建筑，其上座落着建于12 世纪的小礼拜堂、13 世纪哥特式宏伟的大教堂和一些15 世纪的房屋和礼堂，散布的石雕极富凯尔特艺术特色， 在本剧中是道德伦理的象征。