伦理旨归、精神取向与生成路径
——论刘震云小说的审丑书写

赵树勤，张 明

（1.湖南师范大学文学院，湖南长沙410081；2.永州师范高等专科学校 人文学院，湖南永州 425000）

文学的本质是审美的艺术，丑这一样式亦属于此范畴之内。即使审丑会带来人的厌恶感，但不可否认的是，在厌恶感滋生的同时会带来审美快感的“高峰体验”。童庆炳曾指出：“‘美玉出乎丑璞’，并非指美直接来源于丑，而是说丑乃是美的一个背景和条件。”[1]在这里美依然是最终鹄的，只不过需要丑的陪衬去强化。事实上，丑是美的他者和镜像，以其多面性把人生无奈与辛酸的悲剧用滑稽幽默的形式表现出来。如果说美好是一种人人都向往抵达的圣地，那么丑陋或许可以说是一种众人摒弃而躲避的“缺陷”美，甚至是“形式的意识形态”[2]。

在刘震云的作品中，对于丑言丑语、丑人丑事的描写呈现出一种普遍性的关注。当然，审丑的书写不仅仅属于刘震云一个人的偏爱，在莫言、余华和马原等先锋作家笔下同样有着各色迥异的展示。不同的是，“审丑是刘震云小说创作一以贯之的写作态度”，并且“这种审丑大大加强了作品对现实的批判精神”[3]。尽管如此，对于刘震云小说中的“审丑”问题，学界却少有评论者进行探讨。需强调的一点是，刘震云的作品中并非是丑态的一味停滞或者固守，毕竟写作者本身也会随着年龄与写作的累积而试图涤新自我的“手艺”，如其初期的《瓜地一夜》《乡村变奏》《塔铺》等作品中，就有着虽不无伤感但却诗意苍凉的“丑”的表达，“犹如一幅纸剪的画影”[4]30。

一、风景姿态：伦理旨归的丑相

以“众生百态”为重要考量，并严格遵循“现实”秩序来构建小说情节的刘震云，对于作品中审丑现象的书写有着充分的自主意识。其小说大多规避宏大叙事的日常生活琢刻，即使是《故乡面和花朵》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》的“故乡三部曲”系列历史小说，也侧重于传递出对这些普通人物情感的理解，并与乡土的美学或者说伦理的旨归联系起来。在其文学作品中，审丑风景不仅呈现的姿态各异，而且体现了道德情感的三种形式，即直觉式、想象式与伦理式。

（一）世俗经验：语言之丑

文学作为依赖于语言编织的叙事艺术，在20世纪的“语言学转向”的风潮之下，语言不仅仅只被当作理性内容传达的工具与载体，它已经成为存在本身，“想象一种语言意味着想象一种生活方式”[5]。当然，把语言等同于文学本身有其一定的预设范畴，因此需警惕完全走入“语言拜物教”的窠臼之中。

刘震云在平凡、琐屑的日常生活描写中多采用俗字丑语。《塔铺》中，“爹”讲话之前“朝门框上啐了一口浓痰”[4]1。王全高大的黑老婆这次一本正经地商量，“......不割就让它龟孙焦到地里！”[4]17《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼》中，“夜里我用卫生纸擦鼻涕，把一团鼻涕纸扔到了同行同炕的朋友脸上”[4]53。《单位》中，老张在心里恨恨地骂“这些乌龟王八蛋，瞎议论什么！你们懂个×啥！”[4]187《故乡相处流传》中，年仅两岁的“我”，“嘴里竟无师自通地骂道：‘妈的！’”[6]277。《一腔废话》中的“傻×”成为了人物讲话的口头禅。《我不是潘金莲》中，李雪莲恨“这个秦玉河，真他妈不是东西”[7]15。镇长赖小毛照司机脑袋一巴掌，说：“妈拉个×，你爹死了，急着回去奔丧？”[7]131《一句顶一万句》中，老鲁“操起破锣嗓子喊“‘妈拉个×，看你这败坏人的样子，就像老蒋！’”[8]116此类例子不一而足，其作品中人物的用语与行为均鲜明地体现了语言的丑态。

除此以外，刘震云还巧妙地在文本中融合了一些民间的歇后语和俗语，增添了语言的多样性和丑恶趣味。《官人》中，“唆着黑狗咬羊蛋”[9]280“哪个狸猫不馋腥？哪个狗不撵兔子？”[9]287《塔铺》中，“满坑蛤蟆叫”[4]5“裹秆草埋老头，丢个大人!”[4]20《故乡相处流传》中，“癞蛤蟆还想吃天鹅肉”[6]109“天要下雨，娘要嫁人”[6]144“出水才看两腿泥”[6]182。类似的例子，不胜枚举。

刘震云看到语言的日常性与叙事性——直接介入生活的柴米油盐，并借助于世俗经验的累积，开掘出普通国人粗暴简单而又富有生命力度的现实底色，最终通过言语和语言的有声“表演”完成了一种直觉式的道德情感建构，即由道德情景引起的迅速发生而又直接感知的感情。

（二）污秽传统：形象之丑

正是由于“言不尽意”困境的存在，才使得意象成为超越语言的“韵外之致”与“味外之旨”。基于此，作家开始有意识地运用文学作品中意象的择取来建构生动的形象，从而表达具有丰富蕴含的文学观念。

“屎尿”是刘震云作品中的常见之物。中篇小说《官人》开篇张目即写人排泄之物——屎尿，办公楼二楼的厕所在大热天堵塞了，蛆虫往外肆意蠕动。《头人》中，祖上在茅房遇到了上次到申村让自己当村长的公差，而公差正“蹲在那里拉屎”[9]148。《单位》中，下水道在此堵塞，“屎尿涌出，流了一地”[4]196。并且此处的烂梨意象和《官人》中的屎与蛆虫可谓有异曲同工之妙。《非梦与花朵》中写道：“本来我们以为是一个爆屁，……还捎带着一点屎花呢。”[4]440《故乡相处流传》中，“猪蛋带着白蚂蚁、六指来到坑前，看到我拉下的那泡湿润的屎”[6]264。屎尿作为一种污秽之物，是肮脏且令人心生厌恶，唯恐避之不及的“丑陋”的。但屎尿的丑并非一无是处，“毕竟圣洁与污秽并不是在任何时候都处于绝对相反的两极”[10]，圣洁与污秽的相斥是可以共存于一物之中的，犹如“道在屎溺”。

“残缺”的人物身体描绘，展示了视觉感官的丑相。《罪人》中牛秋的哥哥“牛春低矮的个子，扁头，头上有两片秃疮，常流黄水”[9]28，斜眼又近视，这两兄弟活脱脱是武大郎与武松的现代翻版。《土塬鼓点后》里，“她的身体已经变形，皮肤焦黑起皱，手缩得像鸡爪”[4]35。奎生妻子胡采凤的模样长得“突眼，撅嘴，黄牙，大腮，小耳，爱抽烟”[4]38。《我叫刘跃进》中的青面兽杨志，“左脸上有一块青痣，呈杏花状”[11]51。曹无伤又被人称曹哥，“患沙眼、青光眼，又患白内障”[11]70，视力范围在十步以内。《我不是潘金莲》中的王公道的样貌是令人发笑的“丑”，长着一对大眼睛却“淡到没几根眉毛，等于是光的”[7]3。《故乡相处流传》中一脸麻坑的小麻子“细长，瘦肩，小眼”[6]146。选美指定的“守株待兔”家女儿，“紫红脸膛、肉眼泡的姑娘，一笑露出几根大黄牙”[6]189。

肮脏与血腥的外在生存环境观照，强化着丑的氛围。《一腔废话》中，电视上插播的广告，“还是男人的补药、女人的卫生巾和男女共用的洗液”[12]。《故乡相处流传》中，迁徙的路途不止有瘟疫，而且还有“冰雹、大风雪……痢疾、伤寒、梅毒、艾滋病等一大堆事情”[6]95-96。《温故一九四二》中，对此更是有着细致的展示。当时的中原大地发生着“母亲煮食自己婴儿”的“丑”情。“我要蓬头垢面地回到赤野千里、遍地饿殍的河南灾区”[4]298，顺着霉尿味的隧道去揭开这一段早已被人遗忘的历史。跟随着白修德的眼光看到一个尚未死的人躺在铁轨旁，“他的小腿被轧断，腿骨像一段白色的玉米杆那样露在外面”[4]327。年轻的姑娘被卖到妓院，“野地里到处是尸体”[4]329，野狗和飞鹰在瓜分年轻的女尸。花爪舅舅后来的记忆中存留的“到处是坟包，到处是死人。扒火车还轧死许多”[4]321。

丑状的形象，虽暗合90年代文学市场化的世俗转向的激发缘由，但无疑更是与作者个人的内在趣味相互耦合黏连的。于此，刘震云所呈现出的不堪入目一面是想象式的道德情感，即通过对某种道德景致的较为自觉的想象而获取的情绪体验。

（三）两性男女：事件之丑

刘震云恣意地描写着人的诸多丑态，让这些人在中国的当代社会现实里出演着一幕幕悲喜迭出的闹剧。刘震云对丑的铺陈从某种程度上来说包含着对偏平、空洞的现代化意识形态的抵抗，蕴含着一种对于人的感性经验的本雅明式拯救，丑成为情感欲望对生活重压的反拨。

在《手机》中，吕桂花在出嫁之前“跟镇上管广播的小郑睡过觉，小郑已经有了老婆”[13]，而且两人行苟且之事的声音通过广播室的喇叭传了出去，被当地人称为“破鞋”。无独有偶，后来严守一出轨伍月的事，也被费墨调侃为“搞破鞋”。实际上，《栽花的小楼》中刘震云已有涉及男女之事的描写，“屋里，人间最丑恶的一幕，展现在李明生面前”[9]55。不同的是前者为主动的情欲，而后者却是被迫的牺牲。《吃瓜时代的儿女们》中，牛小丽的妈在自己的丈夫才死了两个月便在家中和镇上有家室的厨子张来福行苟且的“丑”事，无意中被牛小丽撞见。同样的事情在之后牛小丽与自己的丈夫冯锦华身上也上演了。牛小丽和冯锦华谈恋爱的时候，冯锦华便和已婚的齐亚芬偷情。两人结婚以后，冯锦华作为有家室的人仍没有和齐亚芬断绝关系。写于1985年的《罪人》似乎是约30年后《吃瓜时代的儿女们》的变种胚胎，在《罪人》中，牛秋和吃瓜女主同样踏上了寻妻之路，但寻妻的身份以及最终结果却是不尽相同。在一个温暖的黎明，牛秋和嫂嫂发生了两性之事，这是伦理的丑事，这件丑事一直盘踞在牛秋的脑海之中并成为挥之不去的阴影。

在刘震云的作品认知里，男女之事的丑，多是从道德角度的社会意义去阐释的。其理念中的丑往往是与恶连在一起的，如当朱玉臣知道了李安邦对其父亲和表外甥做的事时，对李安邦狠狠地说了一句“丑恶！”[14]在此无意对刘震云所涉及的美丑之事的伦理道德进行估量，而是对其如果事实不能够获得道德伦理的“合法性”便判定为丑的观念进行“考古”。显然，这是一种伦理式的道德情感，即自觉地意识到以道德概念作为中介的感性体验。

基于上述考察，我们可以认为在刘震云的文本中，“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质——肉体层面、大地和身体层面”[15]，生活回到了实践本身。由此，美丑体现的是因善恶观念为工具的道德判断模式，而审丑显现的则是社会已然形成的一套完备的伦理规范评价。立足于道德观念的层面，丑的本身最终指向了道德训诫的教化之功。

二、精神内涵：欲望抑或是反崇高之旗

美与丑，历来是古今中外道德哲学与宗教伦理老生常谈的话题。在世俗化的烟火人间，丑的结果是一种对美的消弭与悲剧观的表达，但吊诡的是悲剧本身浮现的也是一种反崇高的认识机制，从而在精神取向的层面上达成对崇高的解构与戏讽以及反崇高之旗的张扬。

不可否认的是，刘震云在这种审丑的描写中倾泻着巨大的欲望色彩。其作品以审丑为扭曲的表征，得以将人内在被现代文明所压抑、禁锢、规训的意识按照“唯乐原则”[16]展现出来，尽情地释放人类的情感狂欢。换句话说，实际上这种丑态的背后静观谛视的是民众畸形的奴性心理。既然美代表着正直与善良，传递出的是人不得不做的秩序化现实原则，那就只能通过变形的丑恶来反抗主流的“高、正、大”话语，达到抒发内心苦闷的目的，从而在丑的刺激中短暂忘却“沉重的肉身”于人世的苦难和蹉跎，使精神世界得以旁逸斜出地获得一种优越之感，犹如孔乙己“引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气”[17]。刘震云正是在这些鸡毛琐碎的情感细节中，渗透进有血有肉的真实欲望，人的存在不再是一个空洞的符号所指，而观赏者可在丑事中获得一种刺激的娱乐。《头人》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》中那些民众抱着“吃瓜”心态，把旁人的可怜事作为自己饭后闲情的谈资，与鲁迅笔下的看客别无二致。由此观之，在刘震云描写的丑中也暴露出中国社会根深蒂固的丑陋与蒙昧。

厨川白村认为，文学中历来关于杀人、淫猥、贪欲之类材料众多，从创作者的角度是“因为平时受着最多的压抑作用的生命的危险性、罪恶性、爆发性的一面”，从而借由着文艺的世界而自由表现出来。从鉴赏者的角度来说，则是“存在于人性中的恶魔性罪恶性乃离了压抑”，使其在阅读作品的过程中形成了共感共识。更重要的是，只要人类生命与求得解放的欲望尚存，则对于突破压抑作用的罪恶兴味将会是永远固在的[18]。在审丑的视角下，刘震云笔下代之而起的是诸如牛秋（《罪人》）、小林（《一地鸡毛》）、严守一（《手机》）、刘跃进（《我叫刘跃进》）、李雪莲（《我不是潘金莲》）这类极具情感欲望的反英雄人物，抵达“酒神”精神的价值尺度，给人带来一种滑稽的喜感。扩大来看，都市的摩登同时带来的还有颓废，所以在诸多现代作家的笔下都市往往成为恶的代名词，这或许从一个侧面可映照出丑的滋生与恶的相互交织。实际上，这也反映着在物质文明高歌猛进的同时，人的精神人格可能会面临沦丧与缺失，恶的规训和善的文化成为一种社会性选择的困境。

还需指出的是，在这种欲望的背面也有着一层反崇高的旗帜。丑态的底蕴是精神的无奈，这是现代文明下对人的荒诞与绝望的无情戏讽。“丑怪藏在崇高背后，美与恶并存。”[19]雨果在对比中凸显了丑的美学价值，是依托于二元论的浪漫旨趣体现。不仅如此，雨果更是坚定地认为丑是“一种更其巨大而和谐的、我们无法充分辨识的整体中的一个枝节”[20]，丑千姿百态，而美却只有贫乏的一种。或许，刘震云对丑的书写是进行自我确认的一种方式，正如“自我”必须由“他者”才能得以证明。其以审丑来一次次确认作品中所讲述的故事的精神内蕴，呈现出人在现实境遇中的悲剧性命运。

审丑从否定性的文化立场出发，揭示着科学理性精神下人的异化与逃离，这可以溯源到20世纪的存在主义思潮与精神分析学说所奠定的哲学依托。现代社会虽然催生了以科学、民主的理性启蒙为主体和核心的多元文化体系，但在对个体情感经验重视的同时又派生了非理性主义文化心态的哲学表达。“一个纯粹物质和理性的世界并非文化的乐园，人与历史的联系被无情割舍。随着人的文化记忆日渐稀薄，人的精神困境日益呈现。”[21]工业文明的深化发展无疑使人的理性遭遇了更为深刻的精神危机，从而不得不在美的对立面——丑，用解构而非建构的方式表达质疑与批判。这是从理性主义到非理性裂变的必然结果，因此文学的艺术观念和创作方法由审美走到了审丑，本质上呈现的是现代文化领域宿命般否定之否定的革命性样式。这里说的审丑的批判精神，既是对过去的审美观念的重新衡量与估价，也是对丑的内在价值和效用的进一步考察。

20世纪80年代先锋作家笔下所涉及的审丑现象与西方现代性之间存在着诸多相似之处，因此长久以来学界认为两者关系紧密。但刘震云的审丑小说与西方文化的外来影响是相去甚远的，故其小说的丑态表征虽然也在一定程度上受到西方的影响，根柢仍然有着相当强的独立性。因此，对刘震云小说的研究应切实建立在中国传统文化资源的基础上来探讨。

刘震云的审丑趣味更多地是一种伦理道德色彩的关注，而不是恶魔力量的本体论意义描写。《一句顶一万句》中，老詹死后，吴摩西在其遗物——一幅新教堂图纸的背面，发现工整的五个黑字“恶魔的私语”[8]178。这里的恶魔应该指代的是人无法摆脱的欲望苦厄，与佛教“信解行证”的救赎之道有着密切的关联。如果说中国的“耻感文化”是差异于西方的“罪感文化”的话，那么从审丑的维度可以窥见对于道德化的日常审美边界的僭越，而这无疑是对国民羞耻感的极大表露和挑战，并在强烈的艺术效果中流露出一种悲观主义的情绪，因此也就有了形而上的“荒诞”与“异化”的崇高性质。而这种崇高的获得实际上是由反崇高得到的。从这个意义上来说，刘震云隐含在审丑的文学创作之中的是一种现代性的关怀，故事的丑陋外表中包藏着更为痛苦的本质，只不过有时对作家本人而言往往也是无意识、不自觉的。以此，审丑提供了刘震云一种另类方式，让他得以介入现实，将具有当代性的思考和反省寄托于丑的意蕴之中。

三、趣味生成：审丑的路径机制

从发生学的角度来看，刘震云的审丑趣味形成并不是一蹴而就的，而是显现出时代碰撞、自身生活记忆、日趋熟练的文学创作技艺等多方角力嬗变的结果。审丑是刘震云感性心理空间“美的历程”的蜕变，有着独特的生成缘由。

一是社会意识形态的渐趋市场化和商品化的浪潮侵袭。虽然说，文学的变化发展并不是与外在时代亦步亦趋，但在一定程度上而言，社会文化背景和思想观念的转向的确是与文学创作有着密不可分的关系。把刘震云审丑文学现象的出现纳入社会历史语境的变迁中来考量，是可取的理性态度。在布迪厄的“场域”理论视域下，“象征性财富是具有两面性即商品和意义的现实”，并且“专业化导致一种专门供市场之用的文化产品的出现”[22]，这是文艺作品中商品性一面扩大的映现。由此，生产场域的外在历史为文化的创作营造了一种氛围，最终达成了文化或文学史上“场”的效应的出现，作家作为一个知识分子的社会作用在这一“场”的意义下不得不发生重大改变。自20世纪90年代以降，甚至往前追溯到改革开放肇始，当传统的伦理社会遭遇了现代价值观念的冲击与影响，无不表明在新的时代气息下价值追求正在发生着各种微妙变化，“商品拜物教”的社会生活和文化取向成为大众主流，并以自由之名将现代社会非理性的世俗化欲望释放出来。《栽花的小楼》中，红玉去李明生家当会计后，开始“尝受赚钱的喜悦和赔钱的苦恼，她心中产生了一种欲望……”[9]51，结果假戏真做。《手机》中，严守一与费墨两人为了追求情感刺激的自我放纵，最终均闹得妻离子散。正是在这样一个世俗化、祛魅的时代，刘震云赋予审丑神圣意义成为可能。王德威在谈到中国20世纪80年代中期以来的小说时，认为相比五四时代的作家创作的“并不见太多刻意凸显丑怪的作品”而言，新时期“大陆小说的频出怪招，无非刺激我们迟钝的感官，使我们面对原不该等闲视之的社会现实”[23]。

可见，正是在这种社会商品化的现实基础上，社会文化的历史演进与伦理价值的扭曲中，作家的文学创作观念的转型与审丑的形成是再自然不过了。虽然历史往往被看成是描述过去发生的事实，但“这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就不是针对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣的”[24]。用这一概念来描述刘震云的文学创作兴趣显然是同样有效的。

当然，与此同时我们也不应忽略文学外部的制度化问题和新媒介的变化对传统纸质文学带来的影响，作品的生成与读者、出版商等环节之间有了更为深刻的共谋。刘震云的文学创作亦不得不不断地被文学生产的社会化机构裹挟制约得左支右绌，这也为丑的滋生提供了基本的条件。

二是作品中对世俗人生的关注，恰似宋元话本重视市井气息，体现着刘震云对传统的赓续。这是本土文化意识和现实品格的价值体现，如果我们从高雅与通俗、精英与大众、复古与创新所构成的一对对相互排斥的知识范畴去理解的话，那么会发现这是文学由凌空高蹈跌入尘世的切实明证。

有论者曾指出刘震云的小说找到了传统叙事的外壳，发掘了小说叙事的另一个源泉。《一句顶一万句》中有着对普通人平淡无奇生活的关注与发现，将吴摩西与牛爱国祖孙两代人“奔走”的艰辛进行了全部呈现[25]。实际上，应该将此论断再进一步延展为刘震云继承了中国古代世情小说的叙事模式与文学审美，以小说实践保持了对中国文学传统某种程度上的呼应。如《手机》《口信》与《单位》就分别代表了男女感情纠葛、寻常百姓景观与官场世态炎凉的三种世情作品类型[26]。“我写过延津的两条河，一个说县城的河浩浩荡荡，由西向东流去，有一座《清明上河图》那样的桥，上头有好多做买卖的。”[27]正是在这样的历史观照与文化记忆中，刘震云借助世情小说的传统，尤其是通过对宋代市民阶层兴起之后文学观念由雅到俗转向的把握，摆脱了外来文化的焦虑。在传统文学与当代知识之间，以丑为契机实现了精神上的承继与对话。由此我们可以看到，刘震云关于丑的趣味书写是符合中国人的审美阈值和习惯的，较之于西方的“恶之花”或者“他人即地狱”的魔鬼般灵魂触及，两者在本质上是大相径庭的。

这是一种传统文化资源的再生，而不是西方文化的挪用与借鉴，属于原乡化体系的一部分。这种丑态形象的写作方式是对国人传统、集体无意识的思维定势和阅读偏好的把握，但也不能认为这是传统的幽灵转世，刘震云的丑中自有个人新的趣味质素。藉由审丑路径，刘震云的小说创作完成的是全球化语境下民族审美的发现与传承以及精神认同的命题。

三是身份意识。刘震云从不避讳表明自己来自农村，而且喜欢农村老百姓的说话方式和思维习惯。虽然说由乡村到城市，成为了一个体面的知识分子，刘震云实现了空间位置和身份的转换，但必需知道一个人的童年记忆以及潜移默化的生活方式是无法根本抹煞的。这是个人生存的根基，拉康将其称之为“镜子阶段”[28]。作家最初面对的生活经历和知识谱系的不同，落实到写作的出发点和着眼点时，必然会影响最终创作出的文本气质。因此，无论是刘震云早期的《乡村变奏》《塔铺》《故乡天下黄花》，还是新世纪以来的《一句顶一万句》《吃瓜时代的儿女们》等作品，无一不具有鲜明的乡土色彩，这可谓是身份意识的固着，传统的文化符号早已得到心理的认同和行为的延续。

刘震云小说中普通主人公的身份增强了故事的切身相关性，使凡人能参与到宏大历史和典型英雄的叙事中，从而具有了强烈的身份认同功能，“你从小是一个苦孩子，从小就在村里长大，遇到同类会有一种天然的心境”[27]。由此构建的文学路径，无疑对我们理解其小说中审丑叙事的特征是大有裨益的。

寻根究底，正是在这样一个审美疲劳的社会现实处境下，刘震云不得不别出心裁地选择此种文学手段重新装点众人已经习以为常的事物，以期能够唤起逐渐失去的审美认知能力。换句话说，刘震云采取了一个比较特殊的审丑视角观看这个世变时期，诠解了自己的“感时忧国”[29]情怀。

结 语

事实上，刘震云通过对丑的揭露表现现实生活中的阴暗面，以此来达到谴责与批判的文学目的。当然，要指出的是作家审丑书写的目的并不仅仅在于表现丑，所彰显的还是对美的追求与希冀，即“不知丑又孰知美”。这种丑的表征之下是多义和复杂的，体现着人性丑陋里的善良、不堪里的天真。如果说生活的善良是从看似美好的事物里找到它的存在价值与意义，那么现实的丑陋则是从看似有意义的事物中探寻到它深处的虚无。在历史的维度中，美丑与善恶总处于较量与颉颃之中。就此而言，则更需要我们在对丑与恶的审视中建立起道德理性的新型价值观，赋予美与善的崇高内涵。

可以说，刘震云以其对现实中“百姓日用即道”的执着体察，把握和捕捉到了工业时代/后工业时代下情感缺席、善恶媾和的审美文化品格，但他并非对这一审丑趣味进行简单复刻，而是试图以一种逻辑构建人与传统、社会、文明以及相互之间的关系，在无根漂泊的变动中缔造一个“生存的共同体”。正如昆德拉所说，小说家并非是历史学家或者预言家，而应当是存在的勘探者[30]。需要指摘的是，刘震云在丑的书写中似有不由自主的迷恋之嫌，其个人有了情感上的恣肆快感，而这是需要保持警惕的。总而言之，通过对刘震云作品中审丑趣味的梳理，庶几可以令人做出一些判断和思考。