观念先行与视阈转换20世纪早期中国设计教育家群体研究

黄 晨 黄宗贤

如果说19世纪中叶以后是近现代中国设计体系的滋长阶段，那么，20世纪初则迎来了设计教育与设计产业开辟新天地的伟大时代。在时代车轮的推动下，设计教育与当时其他文化学科一样，在西方资本主义的商业、商品、文化以及现代工业技术的进入之下也开始向现代变革。客观上讲，这不仅使设计教育朝着现代化的方向发展，而且也使国人的思想观念与生活方式随之发生了改变。20世纪早期中国设计教育家在这样的历史进程下应时而生，他们或来自不同的区域与阶层，或有着不同的经历和文化积累，却从事着相同的事业，有着共同的理想与抱负，组成了一个与众不同的群体。这些杰出的设计教育家在中西文化激烈碰撞和交汇的时代背景下进行主动的文化抉择与学术追求，共同在20世纪的中国艺术史上写下了波澜壮阔的光辉篇章。

一

研究设计教育家，采取两个方面的维度，一是时代背景的考察，二是心理的发掘。任何设计教育家的思想脉动与学术演变都有特定的语境，不能孤立地看，这与其经历、性格、理想以及特定环境中的社会关系紧密相连。本文旨在以群体研究重新审视现代设计与当代设计的历史关联，在回到20世纪中国历史和设计教育发展的现场中，还原中国现代设计教育的发端与历史流脉。当然，这并不是为某一位设计教育家立传，而是透过现象，探析20世纪早期设计教育家群体共同状态和在那个时代更加真实的身影，以及该群体在学术上相互影响、渐行渐近的历程。可以说，设计教育家群体是指对设计问题进行专门研究并从事设计教育一职，对其发展和应用做出积极贡献的人群。他们中大部分既受到传统文化的熏陶，又接受了西方艺术的洗礼，从而具有双重的艺术知识背景。在此情境下，早期设计教育家群体作为当时社会的俊杰与知识分子，大量地参与此时期的设计实践、教学活动及其他各种行业社团组织，他们既是设计学科及其教育理论的研究者，又是其论述的实践者，对现代设计的发展产生了很大的影响。

晚清以来，随着西式新学的愈加普及，派生出逐渐成熟的新型教育。1906年两江师范学堂率先开设“图画课”和“手工课”，此举开创了中国现代设计教育的先河，其图画课较系统地传授了图案的骨式、分类、绘事、应用诸法。同时，设置的手工课则多介绍西方相关产业与手工操作技能传授，尤其与后来中国民生类产业的设计事物密切相关，包括纸艺（印刷、折纸、装帧）、木艺（造型和涂装）、染织（色织与印染）、皮艺（皮革烤染与裁剪）及玻璃（西洋式吹制）等课程。1王琥，《设计与百年民生》，江苏凤凰美术出版社，2016年，第118页。需要补充的是，工艺美术这一区别于绘画和雕塑的美术，成为设计的早期代用词。

1918年4月，在蔡元培积极倡导下坐落于西单京畿道的国立北京美术学校正是宣告成立，并在中高等部增设图案一科，这使长期依附于绘画的工艺美术获得了独立的地位。从民国学堂走出的青年，也成为各种文明事物最热烈的拥护者，尤其是五四运动前后及新文化运动时期，一批有志青年在工业日见振兴的启示和“实业救国”“美育救国”口号的感召下，选择致力于实用艺术的探索，怀揣着探求真理的欲望以及对未来国家建设的憧憬而先后踏上留洋的征途。正是这段留洋经历，为其日后设计教育革新奠定了基础。其中有1919年考入日本东京美术学校，主攻工艺图案学习的陈之佛，1923年赴法国先入巴黎国立美术专门学校，后进巴黎大学学习建筑与图案的刘既漂，1925年赴法国巴黎叙利恩绘画研究所学习的庞薰琹，1926年赴法国里昂美术专科学校学习印染纺织图案设计的李有行，1927年留学法国巴黎国立高等美术学院学习雕塑，并旁及染织图案、陶瓷工艺设计的郑可，1929年赴法国学习绘画，并研究染织美术、漆画工艺的雷圭元，1935年赴日本东京松田漆艺研究所学习漆艺技术的沈福文等。他们形成了一个颇为壮观的留学生群落，这个群体中的人学成之后，携西学文化新风锐气，怀着满腔的热忱和使命感，将所学的知识与经验带回国内服务大众，这也加速了新式理念与设计教育思想在国内的传播与发展。未久，这批年轻的知识分子也拉开了日后投身设计教育的序幕。

不难发现，这时期在他们中间以前往日本、法国留学的居多，放洋求学成为改造中国的捷径。从实际情况看，日本借助明治维新的契机，改制效仿欧美开科办学，并大量聘请外籍教师。再加上两国比邻而居，且有许多相同的文化，文字大多能看懂，导致留日风潮兴起，当时的留学生通过日本探究西方文化技术，从而探寻救国之道。从艺术的角度而言，确切地说，当时世界艺术前沿在西洋。20世纪初，欧洲兴起了一股“新艺术”运动，这是一场装饰艺术运动，波及建筑、家具、产品、服装、首饰、工艺设计、书籍装帧、绘画、雕塑等众多艺术领域。法国正是这场运动的发源地，新艺术运动到晚期呈现出明显的商业化倾向，由此催生了“装饰艺术运动”的产生与发展。1925年在巴黎举办一场名为国际装饰艺术及现代工艺博览会。展览中的许多设计采用了具有异国情调的材料和富丽豪华的装饰，并将现代主义设计中推崇的几何因素糅合在一起，这次博览会也成为装饰艺术运动的一个重要标志。值得一提的是，这场博览会的开展和当时两位在法留学的年轻人产生了交结。一位是时年24 岁的刘既漂，他受邀参与博览会的中国馆设计，他将带有东方文化韵味的纹饰图案运用到展馆设计中，尽显中西文化艺术的精粹。还有一位是才抵法国19 岁的庞薰琹，这次参观，使庞氏感受到展品诉诸生活之美的创造性，意识到工业革命后的现代设计对于生活的重要性。正是这次历史的际会，对其未来投身工艺美术历程起了推波助澜的作用。此时，法国是世界公认的文化艺术中心，繁华开放的巴黎吸引了来自世界各地的艺术家聚居在此，艺术气氛相当浓厚。这批年轻人自是心向往自，欲亲身前往领教一番。这便是，导致我国设计教育家留学这两国最多的原因。

与赴日、法留学的学生不同的是，还有一批未有留洋背景的本土学者，他们各自的想法、经历以及求学的兴趣、路数、门径虽有不同，但理想还是大体一致，也注定在未来事业轨迹的选择上会殊途同归。从学缘结构来看，大多毕业于国内的美术院校，如毕业于上海美术专科学校的柴扉、毕业于上海中华艺术大学的高庄、毕业于广州市立美术学校的邓白、毕业于北平美术专科学校的张仃、毕业于国立艺术专科学校的程尚仁、袁迈、柳维和与美术编辑出身的张光宇等。与此同时，全国各地陆续开设美术学校，并不断发展壮大。如1912年成立的上海图画美术院，后更名为上海美术专科学校，并设立工艺图案科，成为当时课程设置最完善的美术学院。1922年成立的广州市立美术学校，是近代中国南方第一所官立美术学校，设置的课程及教学模式吸收欧美等国际学术前沿的积极成果，在当时极具开拓性。同年北京美术学校更名为国立北京美术专门学校，设有图画、西画、图案三系，抗战时期在湖南与来此的杭州艺专合并为新的国立艺术专科学校，其设置课程中一直有图案、商业广告、工艺美术等相关内容。1925年于上海创办的中华艺术大学，所含科系设图案科。此外，在国内相继开办的含设计类课程的美术学校还有苏州美专、武昌艺专、新华艺术专科学校等。由此可见，早期开办的美术学校对近代设计教育师资的培养发挥着举足轻重的作用。

从地缘结构考察，在文中提及的设计教育家中有10 余位来自江浙和广东，事实上，设计教育家群体中江浙、广东一带的比例明显多于其他省份。当然，这种格局的形成是具有一定历史文化缘由，概括起来沿海与内陆对于现代性的接受程度大有区别。通常，一些沿海城市的开埠通商时间早于内陆，经济发展较快，社会结构的现代化转型也相对明显。江浙、广东均是对外贸易的重要港口，自然条件较好，经济发达，社会较为安定，其地域特点，使得这些地区成为西学东渐的前沿与中西文化教育的交汇处。伴随着交通的发达、贸易的兴旺、工商业的发展、市场的繁荣，不仅为艺术设计的兴起提供了土壤，也为这个群体身处其中的亲临者认识世界、转变观念、孕育革新思想提供了机遇。除了地缘结构，不能排除的一点是，刚开始这个群体也因各自的家世门第在交往中无形拉近了距离，并大有气味相投之感。如陈之佛、郑可、邓白、沈福文其祖辈多为传统世家或商人家庭，在当地也算颇有威望。出身官宦世家，幼年便入私塾，接受启蒙教育的雷圭元、庞薰琹也经历了类似的情形，门第与家学渊源连同个人的才气志向注定了这批人在心灵上的沟通并渐渐成为同路人。后来随着抗战的爆发，在空间的挪移、视野的转换与际遇变迁中，设计教育家群体的交往方式，也逐步摆脱了早期传统乡土式的血缘、地缘，形成了一种多元复杂的交往空间。在这里面，每个人的交往都是彼此交叠的，这样的好处便是带来了思想之间的交汇与碰撞。2黄晨、黄宗贤，〈回归与超越：抗战时期庞薰琹绘画风格之转变〉，载《美术》2018年第7 期，第111—115页。

二

20世纪以来，不论是豪气飞扬，游学归来的知识分子，还是精神抖擞植根本土的青年学者在探求设计真谛与从事设计教学时，还参与了面向市场的设计实践活动。应该说，设计教育家的侧重点在“为”，他们作为实践的亲历者，通过探索与实践后应用于教学，并非一味崇尚空谈。尤其在20世纪20年代前后，上海成为中国建立最早、规模最大、最具代表性的大都市。外贸口岸设立，使它从一个海边县城一跃成为远东最大的商业之都，而中国的现代工商美术设计与现代设计教育也进入了步履蹒跚的初创时期，不少设计教育家的现代设计之路也是从这时开启。1919年23 岁的陈之佛考入东京美术学校工艺图案科就读，成为当时该科第一名外籍留学生。凭借其赴日前已有的图案教学经验与求知若渴的态度，在日期间，多次参加工艺展和美术展，并斩获奖项。1923年，踌躇满志的陈之佛，回到上海创办尚美图案馆，这不仅是一家从事工业产品图案设计的事务所，也是一所在实践中培养新型设计人员的实验场。事实上，在当时即便有从事民族设计事业的理想与信念，前路也并非坦途，陈氏一度接手杂志与刊物的装帧设计，利用其收益来维持事务所业务之不足。期间，受聘于上海东方艺专任教图案科，全面引进日本现代图案教学体系，为中国图案学的建立与传播起着推动性的作用。与一年前陈之佛归国执教不同的是，1924年自上海美术专科学校毕业的柴扉，并没有立刻步向教师一职，而是选择去印染厂一试身手。在印染厂繁忙的工作中，尽管设计分工趋于单一重复，工艺实践经验却越发丰富，除了对专业与绘画功底的掌握，柴扉也探究戏剧与文学的规律与变化，正是有了如此广博的学识，为其日后在专业学校任教图案科打下了基础。

1926年，20 岁的邓白考入广州市立美术学校，读书时，与一位其人生旅途上具有重要转折意义的引路人陈之佛相遇。此时陈之佛辞去上海艺大教职，任教于该校图案科，通过课业的学习与接触，邓白很快从心里敬佩陈氏所显露的卓越识见与渊博的学识。陈之佛的图案教育思想也深刻影响了他，使其对图案产生了极大兴趣，他的注意力逐渐从入学时的西画转向了图案研究，并多次创作装饰画参加展览。1927年，并非科班出身的张光宇，来到上海英美烟公司的广告部从事美术设计等工作，在井然有序的工作与实际广告项目的实战中，张光宇对广告知识和文化有了更深的了解与认识，并在眼界、知识与技法上收获颇丰。业余之时，张光宇对出版画刊事宜极感兴趣，他与友人创办中国美术刊行社以及主编《上海漫画》，并为其刊物设计封面与广告。1928年以硕士学位毕业于上海中华艺术大学的高庄即展开了设计教育的生涯，因为从事艺术教育与陶瓷研究一直是他的梦想与追求。他离开上海至湖北，先是在武昌艺专任教，后由徐悲鸿推荐执教于广西艺师班，教授工艺美术课程。在此期间，高庄曾在景德镇的江西陶业管理局，从事瓷业改良工作。

同年3月，西子湖畔的国立艺术院成立。时任校长的林风眠凭着自己的人脉关系，向才学成归国的留法好友刘既漂伸出了橄榄枝，那时他意气丰盛，精神饱满，不但具有深厚的装饰设计理论根底，也对西方建筑发展有一番清晰的认识。刘氏欣然接受聘请，出任图案系主任。其间，由于系所创办与承接西湖博览会会场设计的关系，与一位才从北平大学艺术学院图案系转任来此的年轻教师相识，这便是年仅22 岁的雷圭元。雷圭元在校时不仅为诗刊《长风》、李朴园主编《珊瑚》等报刊杂志设计封面与画刊头，还为此时期举办的西湖博览会设计会徽及参与艺术指导工作，审查会内一切广告及图案设计等。

1929年底，庞薰琹告别欧洲大陆，自马赛港乘船向阔别日久的故国驶来。回到上海后，本想大展拳脚，但世事难测，在组织画社的同时，债务与生计的问题又如影随形，为此庞薰琹开始参与大量的设计活动，给白雪公司设计化妆品广告，给章华毛绒纺织公司设计服装，为中国灌音公司画招贴等。另外，他还在此时期与段平右、周多筹备成立了工商业美术社，支持民族工业的发展。就在庞薰琹在上海设计圈寻找发展契机时，远在法国的李有行已任职于巴黎维纳丝绸公司从事衣料美术设计，生活优裕，有着良好的发展前途。但他并不贪图一己名利，1931年李有行携夫人离法回国，便受聘于上海美亚丝绸厂任美术设计室主任。这时的美亚丝绸厂面临着日本丝织品的激烈竞争，他发挥其专长，设计了数百件印花图案，增加了花色品种，使消费者在图案上有了更多的选择。李有行在上海从事染织图案设计的实践，为我国新兴的轻工业美术设计开拓了新的领域，引导设计工作放眼于未来工业社会。

1934年夏季，求学于法国的郑可回到家乡广东。除了教学外，他一面与旧识李桦共同开展《现代版画》刊物的编辑与出版，一面承担其装帧工作。他在建筑装饰、书籍装帧与版画创作等多个领域娴熟地运用了西方异质的现代主义元素。时年，刚满17 岁的张仃，创作了一批针砭时弊的漫画，并在北平美术专科学校校庆两周年庆祝会上展出，就在庆祝会上这批作品引起校董刘半农的注意，后经引荐，张仃到北平《世界日报》从事广告设计。因其对漫画热爱，在投稿时偶然遇到在《上海漫画》担任主编的张光宇，出于爱才惜才之心，张光宇对张仃大有相见恨晚之感。尽管张光宇比张仃大十七岁，由于共同的理想与追求，二人成为终身挚友。也正是这一年8月，中国第一个实用美术团体——中国工商业美术作家协会成立，协会兼有设计实体与教育机构的双重性质，对有意选择实用设计行业实践的人士提供专业训练。并聘请雷圭元、张聿光、陈之佛等人为协会董事，可以说在当时对振兴与发展工艺美术有很大的影响。1937年底，沈福文涉洋渡海回到了故土，因生活所迫，赴湖南沅陵油漆学校任教员，并举办归国后第一次漆器展览，这次展览吸引了迁徙此处国立艺专的同仁，后沈福文被聘为京、杭合并后的国立艺专教授。在暑期赴蓉探亲期间，沈福文从气候、物产、原料、地理及可利用的社会关系上发现去成都创办工艺美术实业的有利条件。随着学校再度南迁，沈福文与李有行两人带着国立艺专同事庞薰琹、雷圭元、赵太侔等四人集资赴成都开办工艺实业事务。在艺术实业发展的过程中，他们目的不是单纯的经济开发，更重要的是振兴衰亡败破的民族工艺美术。工艺社的产品漆器方面主要由沈氏负责，他利用在日本所学制漆器的先进技术，加上自己多年的钻研成果，一方面指导学徒，一方面亲自制作，很快生产出一批光影摇曳的漆盘、漆瓶、漆屏风、漆盒等成品，为工艺社赢得声名。

1938年，在国立艺专图案系学习的程尚仁随学校迁到昆明后，曾与同学张枕江等人组织东方工艺社，制作工艺品出售。翌年，成都南郊处兴建起一所工艺职业学校，这便是四川省立高级工艺职业学校。学校开设应用艺术、建筑、音乐等多专业，并延聘国内著名艺术家来此任教。当然，学校还有一个更长远的目的，就是吸引有志青年报考，培养工艺美术等师资，为国家学术事业延续香火。自国立艺专毕业后，程尚仁很快受聘为四川省立高级工艺职业学校教师，与程氏一同前来的还有艺专同学柳维和、张枕江等。同程尚仁、柳维和等人一样，1941年，袁迈结束了在国立艺专六年的求学生涯，由于对造型基础与图案表现产生浓厚兴趣，促使他毕业先后在四川国立劳作师范学校、四川中央工业实验所，担任工业美术装潢专业教学和设计工作。随着研究的深入，兴味愈发浓厚，以至在日后漫长的岁月里，对于装饰美术的研究陪伴其一生。客观而言，正因为这批设计教育家在艺术创业与设计实践上的介入，使得此时期的民生设计至少在商业美术设计领域有着相当高的艺术水准。他们通过实践，增加对教学理念的认知，放眼望去，翻开20世纪早期设计教育家们的履历，很难发现谁没有过实践经历，他们几乎都曾在第一线留下过可圈可点的探索轨迹。另一方面来看，他们利用自己所学促进民族实业和商业美术的发展及抗战时民生所需，抱有艺术强国和鼓舞人心的信念，抵制外国人在设计领域中的垄断势力，这些方面是值得肯定的。

三

得西洋风气之先，后融中国传统文化的设计育家群体在20世纪上半叶充分向世人显示了前所未有的社会影响力。这一群体无论是在设计教育思想的传播、发展设计理论的构建，还是探索民国时期设计产销业的前进方向，推动西方设计学的引介，或是在设计人才培养等诸方面都做出了里程碑式的贡献，产生了重要的影响与启示。

这一阶段，这个群体发表了大量介绍工艺美术与现代设计的文章，着眼点上各有侧重，更重要的是，这些设计思想的传播，进一步放大了社会影响。陈之佛1929年发表〈介绍美术工艺之实际运动者马利斯〉一文，将学术视野投入工艺美术的本质、发展现状以及国外工艺美术成果的研究中。1930 到1947年间又相继发表了〈希望注意艺术教育〉〈现代法兰西的美术工艺〉〈欧洲美育思想的变迁〉〈应如何发展我国的工艺美术〉等文。同时期刘既漂在《良友》与《东方杂志》先后发表〈意大利建筑之花〉〈美术建筑与工程〉〈中国新建筑应如何组织〉等，对中西建筑形式进行深入比较。自20世纪30年代初，雷圭元发表了系列论文，如〈近今法兰西图案运动〉〈图案的发育到成长〉〈中国工艺美术学科化〉〈回溯三十年来中国之图案教育〉等。从图案教学、设计实践等诸方面进行总结，疏清图案的发展与传承关系，使学界同仁大开眼界，顿见新境。与此同时，张光宇、郑可等先后发表〈研究者的意志〉〈日本三十年工艺之概况〉〈现代工业美术之轮廓〉〈如何改进工艺美术〉等文，前者对德国、日本的装饰图案与工艺美术做了分析和概括，不流于空乏和概念化；后者旨在将工艺、设计与装饰的联系及区别进行了深入剖析。再观此时的庞薰琹将精力转向于传统装饰纹样研究之中，除了学术本身的兴趣，亦蕴藏着深厚的民族情感，在此基础上发表了〈工艺美术运动的一声号角〉〈略谈图案〉〈自剖〉〈敦煌壁画有感〉等文章。当然，70 余年前，这批设计教育家在当时所处的时代环境与理论研究的情况下，能有如此见解实属不易，他们的伟大之处也正体现于这些方面。显然，大多数人从最初对西方设计理论的移植引进，后经过一番不断摸索、学习、领会形成了融贯中西的现代性转化。

就学术成果而言，在整个20世纪上半叶，是这个群体学术研究的黄金时期，也是设计教育家创造力与精力最为旺盛的阶段，尽管其间经历了改变中国社会发展进程与文化空间格局以及艺术视野等重大事件相继发生。但设计教育家们学术研究热流仍如井喷式爆发，这个群体凭借深厚的学养与具备的独特学术眼光，撰写了富有真知灼见的著作，阐述其个人的艺术观念。1917年，陈之佛的《图案讲义》，是陈氏赴日前所写的第一本图案教材。13年后，陈氏所著的《图案法ABC》由上海世界书局出版。这是当时发行量很大的一套新知丛书，也是其正式出版的第一部图案著作。在这本书里，系统地阐述了图案的艺术法则以及图案的技法与表现形式。继这本引起广泛关注的著作之后，又陆续撰写并出版了多本有关专业教学《表号图案》《图案教材》《图案构成法》等教科书。1932年，由中国美术刊行社出版，张光宇撰写的《近代工艺美术》学术著作问世。书中除了大量文章、评介外，还介绍了西洋各国的建筑、工艺品以及艺术家的设计作品。这本著作创作和出版的时期，正是张光宇将注意力投向工艺美术的时期，有学者认为“张光宇编著的《近代工艺美术》，与其说是为讨论工艺美术问题，不如说他在感受到大工业时代的现代气息之后，为了探求中国美术在新的时代生存，发展，进而影响公众社会生活和审美意趣而做出努力。”3唐薇，〈张光宇先生和近代工艺美术〉，载《装饰》2010年第5 期，第68—70页。

1936年，雷圭元编著的《工艺美术技法讲话》由上海正中书局出版，这是其在国立杭州艺专时，根据教授图案技法见解与亲身实践得到的阐发归纳而成。时隔五年，雷圭元出于教学需要完成了《圭元图案集》的创作。颇有意味的是，笔者在这套图案集里发现了一幅茶壶与纹样两者相结合的作品，而这幅作品恰好与庞薰琹的那本《工艺美术集》中的作品非常接近。不难看出，此时这个群体在艺术上的探索也是互为影响。1947年，雷圭元在从事十余年设计教学后撰写出《新图案学》并由上海国立编译馆出版。这本著作作为民国教育部指定大学用书，可视为雷氏学术研究生涯一个巨大而突进的节点。书中将西方图案体系与本土文化相结合来论述图案设计及教育，从而构建自成一体的图案学体系。1941年庞薰琹在郫县四川省立艺专分校时，想通过绘制一批作品给学生起到一个教学的范例，这就是《工艺美术集》。该书获得了国民政府教育部学术研究二等奖，如果说在上海时庞薰琹的创作仍处于移植西方的阶段，到了昆明初次接触古代装饰纹样后，是一种搜罗与考量，此时经过设计教育与实践，他更加认识到装饰设计的民族性、功能性及审美性，书中以现代设计的观念和方法，将传统纹样加以概括、美化、取精去繁、整理提炼并赋予其新的时代内容。同时，超越时代产生了构建工艺美术教育理想的蓝图。这代表其实现了从海归的洋画家到设计家与设计教育家的身份转变。可以发现，这些研究著述的完成大多出于教学的需要，这不仅是为了构建学科体系，也是为了探求设计学的中国化。或许，这是时代的共性。

就培养实用艺术人才本身而言，查考20世纪上半叶设计教育家简历可知，他们不仅进行设计教育理论研究，多数还从事设计专业的教学工作，并担任设计教育专业教授、主任等职，为我国设计学科建设奠定了扎实的基础。1925年陈之佛在上海东方艺专正式登台亮相，不久，与友人创办立达学园进行新型教育的改革试验,倡导教育的自由独立，自此陈之佛开始了在教育空间中的穿梭、流动、传播与授业的黄金时期。1928年，刘既漂在杭州国立艺术院引进欧陆图案教育体系，关注社会实践，并在此基础上融汇中西学术大显身手。同年，雷圭元在国立艺术院主讲图案课程。在教学中，他提倡对待外来流派，既不轻易否定，也不过分提倡，而主张借鉴，吸取其中营养，丰富自己风格。1934年，郑可来到广东任职勷勤大学工学院建筑工程系教授、陶瓷美术工程科主任，这是自法国归来后最为安定舒畅的一段时光。他告知学生技术之于工艺美术的重要性，强调不能单一分离开来，这种美的设计与民众的生活脉脉相通，并渗透到所能接触的生活领域，这是时代的趋势。1936年，初到北平艺专任教商业美术课的庞薰琹，因无例可循，好在之前有过使设计与社会、市场相联系的磨炼与体验，他自己编写教材，边学边教，完全是全身心的投入。

1938年柴扉任上海美专图案画实习教授，他将在印染厂耳濡目染的实践经验与方法应用于此，讲授起来自是得心应手。在教学方面，柴扉认为离开社会生活土壤的工艺美术教育是空洞的教育，视野应该随时扫描社会生活的各个角落，把握工艺美术兴衰与发展情况，以此作为设计教学的参照系。同年，邓白在重庆中央大学建筑系任教，后受聘国立艺专图案系，他提出工艺美术，不能只教美术，不教工程，缺乏科学知识与生产技能，并让学生了解设计与战时民众实际生活关系。1939年，在中华工艺社基础上成立的四川省立高级工艺职业学校正式挂牌招生，先前来此的李有行、沈福文二人还未意识到会在后来的生涯中结下深厚情谊，更意识不到，两人后来会成为西南地区设计教育举足轻重的人物。在印染图案设计教学方面，李有行注意积累印染图案设计与水粉画教学经验，使专业基础训练一开始就同后期所学图案设计课有机联系起来，根据不同的设计项目，突出其特点和倾向。他在教授图案变化与用色方法时，总是将民族、民间图案变化与用色方法，展示给学生。在漆工课教学方面，沈福文首次将漆艺带入了中国高等设计教育中，在此之前，漆器工艺美术从未作为一门专业课程进入美术学校，这是对中国高等艺术教育的一大贡献。他倡导教学与生产劳动相结合，培养的学生均为既通晓理论，又会实作的双料人才。

随着战火进一步蔓延，广州美专迁港复课，并增设漫画训练班。此时，因抗战离开上海赴港的张正宇担任其教学工作，培养新人才，使漫画在抗日宣传中发挥更大作用。这个时期的研究虽然转轨到漫画创作上，但是，终其一生他对于工艺美术与现代设计的思考、呼吁以及实践并未停滞过。总之，这批决定中国设计教育、前途的命运者以学校为依托，施展自己的教育学术才能，在推动设计教育发展的同时培养了大批专业人才。同时，吸纳西方设计经验长处，并与当时中国的历史背景、社会潮流相关联，力求建构一套符合中国国情，具有时代风貌与民族精神的工艺美术教育理论。可以说，该群体在坎坷历程中的摸索前行和发展艺术设计的思考，其意义已远远超越了探索价值的本身。

四 结语

20世纪上半叶是近代中国社会艰难转型的历史时期，集中呈现出新旧更替、文化交织、时局变动等一系列震荡复杂的社会文化生态。诞生于这样一个历史进程的设计教育家群体深受瞩目，尽管人数不多，但对中国艺术设计现代化与本土化的转换和融合所产生的影响不可忽视，他们丰富的人生经历恰恰与中国早期的现代艺术设计同起同落。并在这场全幅震荡、剧烈转向的变革大潮中，这群人在学术上互为影响、砥砺、坚守的历程更显得难能可贵。有学者曾评价说：“从后来看，当时老一辈艺术家中，在年青时有很多人是搞过工艺美术的，然而有些人在面对困难时，不少选择转向了绘画，能够自始至终坚持下来的，屈指可数。”4张道一，〈愿来者多思——写在庞薰琹先生逝世周年之际〉，载《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1986年第2期，第17—24页。这段评价是中肯的，也是公道的。应该说，这个群体的理论成就独树一帜，他们是以实用美术用于救国的先声者、兼包并容的呼吁者、宏阔视野的教育者、会通中西的思想者、知行合一的履行者。这群人大多成为中国艺术史上耀眼的人物，所释放的能量，迄今仍深刻影响着中国现代设计，也为中国现代设计教育开辟、创造了一个崭新的纪元。