梅耶荷德戏剧理论在动画表演中的应用探究

许琬婷

（合肥学院 设计学院，安徽 合肥 230601）

动画电影作为类型电影的一个分支，其审美及视听语言需遵循电影工业的范式。然而，动画电影和实拍电影之间存在的巨大差异， 使得动画师和演员的表演方式截然不同。 相对于演员直接表演角色而言，动画师则是致力于对动画角色进行动作分析，掌握角色的运动规律，使其合理地运动。若再要求动画角色能像实拍电影中的角色一样具有丰富的戏剧表现力， 对没接受过专业表演训练的动画师而言无疑是巨大挑战。当前动画电影中角色表现出的动作僵硬、缺少层次感、过于夸张等问题，也正反映出动画师在表演方面存在的缺陷。 通过对动画师的表演进行理论指导是提升动画电影角色表现力和可信度最经济、最有效的方法。 目前，专门针对动画表演的理论研究还较少， 俄国戏剧家梅耶荷德的表演理论相较于其他表演理论来说， 更能贴近动画制作的特殊性，本文认为可以为动画师的表演提供指导。

一、动画表演的特殊性

（一）运动与情感“分离”的创作体验

客观来说，相对于演员表演是对角色的直接诠释，而动画师的表演则是一种“间接”的表演，即动画师和演员的创作起点存在差距。在演员现场表演中，演员的动作和情感表达是同步完成的，即合一的，演员通过个人化的方式呈现角色，在创作中充分发挥其个体性与本体意识，从而完成自我（第一自我）到角色（第二自我）的转化。 动画师的表演相较于演员表演来说，要达到上述的创作体验，则存在着一定技术性的难题。动画师首先是以动画角色的造型设定为对象进行动作分析，在不断测试动作准确性的基础上，绘制出一张张运动图像，使角色先“动”起来；进而，再以这些运动的图像为媒介进行表演（如图1）。 正是由于这种由“图像”到“表演”的非即时的工作方式，造成了动画创作中角色的运动与情感相互分离的特性，从而导致一些动画师笔下的角色虽然“动”了起来，却因为缺少与动作相匹配的情感而显得僵硬或不自然。 动画表演专家艾德·胡克斯（Ed Hooks）曾说，对动画师来说，舞台上的演员是动画角色。然而，不幸的是，角色和动画师之间的物理距离造成了他们在情感上的隔膜，这会让表演有时过于理智或过于可爱［1］(P72-73)。

图1 动画表演与真人表演的创作体验差异

主观来说，相较于接受过专业表演训练、善于在聚光灯下展现个人魅力的演员，擅长绘画艺术创作的动画师大多性格内向、不善表达，其表演相对而言也是“羞涩”的。 正如多位戏剧理论家所说，表演需要巨大的勇气。演员们习惯于通过“情绪记忆”“体验生活”等途径直接理解人物感受和行为动机，并在数个机位前畅快淋漓地诠释“第二自我”的情感；而动画师们则更享受戴着耳机、坐在电脑或透写台前进行创作，这种创作更多倾向于对角色的外在（如面部表情、动作姿态、力量中心等方面）的动态捕捉。可见，演员的表演多为内驱式的，他们在塑造角色时更倾向于让情感发自内心并向外延展，目标是使所有的行为动作都符合真实的情感； 动画师则相反，他们更倾向于“由外而内”地工作，即通过对外部行为的刻画来表现内在的情感。

正因为动画师与角色之间存在着上述客观的与主观的距离，因此，动画师的表演常常表现出肢体运动与内在情感的不协调。 尽管如此，动画师与角色之间的“情感隔膜”并非难以打破。 事实上，角色通过肢体动作的合理表达，依然能够让观众产生恰到好处的情感体验，这正是动画师在优化其表演时可以考虑的方向。

（二）“声”先于“画”的制作模式

动画制作非即时性的另一个特征是它的 “声”“画”分离的制作方式。 自上世纪30 年代的动画短片《三只小猪（Three Little Pigs）》（1933）起，迪士尼乃至好莱坞动画工业就一直采用对白录制先于动画制作的模式。 这种模式对于动画制作，尤其是团队协作的动画项目来说优势巨大，因为它帮助动画师们对所有角色的 “时间性（Timing）”和“空间性（Spacing）” 产生统一的认知， 大大节约了时间成本。 然而，这种“声”先于“画”的创作模式又给动画师的表演带来了一定的障碍。 一方面，现实生活中运动总是先于语言的，即“画”先于“声”。 人们在接收到一个信息时， 最先反应的身体部位是头和眼睛、肩膀和颈脖。正如艾德·胡克斯在阐述动画表演原理时所提到的，角色情感趋向于通过肢体反应来表达，而非语言。所以，“声”先于“画”的创作模式会使得动画师不得不以与人类实际行为顺序相反的方式工作，去尝试揣摩角色的情感和意图。 另一方面，这种制作模式也会容易让动画师误认为语言是动画表演中最重要的因素，进而会不自觉地为每一个词语和句子创作相应的视觉解说，导致过度揣测角色语气间的情感倾向，从而为角色对白添加了过多无意义的手势或动态，而这些被添加的无意义的手势或动态却是对动画情节的误解。这种附加动作并不是表演，有时甚至会使原本的表演脱离了故事文本。 艾德·胡克斯认为，在角色动画中，“情感”本身并没有戏剧的价值，因此，动画师的任务不是让角色看起来有情感，而是使角色的表演能够让观众产生相应的移情，让观众能够参与到角色的感受当中去。 角色表演是依存于故事的，为了创造真实可信的表演，动画师需要重新理解表演的概念、基本程式和要素，让表演回归到故事文本中去。

（三）“抽象”的表现形式

与演员以实时方式进行表演不同，动画中的时间是浓缩和间离的，时间轴上的一张张独立的原画永远无法还原连续的“真实”表演，所以，从这个角度来说，动画师并不真的是“拿着铅笔的演员”。 动画学者保罗·威尔斯（Paul Wells）在《理解动画》一书中开门见山地指出，“动画（Animation）”是一种抽象艺术创作行为，是一种非写实的（Non-Objective）、非线性的（Non-Linear）艺术表达，与实拍（Live-Action）影像大有不同［2］(P21)。 动画导演南希·贝曼（Nancy Beiman）也认为，在动画中角色的表演与影视剧中人类演员的表演不同。人体动作要受自然条件限制，但动画角色不需要，它们表达情绪化时可能会拉伸、膨胀、爆裂或变身成另一种生物。它们也无须受物理原理或重力影响，强调“真实感”会让动画艺术越来越平淡无奇［3］（P9-10）。可见，除了通过对角色的姿态、行为方式等拟人化的模拟来试图还原“真实”，以使受众共情之外，动画本身的抽象艺术特征也可以通过自身高度符号化的艺术形态传情达意，与受众达成某种更纯粹、意象化的情感互动。 即便作为商业动画公司，迪士尼早期也曾在多部影片中探讨过动画表演的抽象表达，在《幻想曲（Fantasia）》 （1940）、 《 糊 涂 交 响 曲 （Silly Symphonies）》系列（1929～1939）等动画作品中均出现了精彩的抽象动画片段。正是得益于无数才华横溢的动画师天马行空的想象力，人们才能感受到抽象动画艺术的自由与魅力，动画表演也因此被赋予了一定的超现实主义色彩。

鉴于动画表演存在上述不同于演员表演的特殊性，动画师在透过动画角色进行表演时常常需要比演员克服更多的障碍，因而在表演实践中也更加迫切地需要表演理论的指导。 针对这一问题，梅耶荷德的戏剧理论恰好为动画表演提供了一些可供借鉴的思路。 作为20 世纪苏联戏剧史上独具艺术特质的导演，梅耶荷德针对斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系提出了一系列激进的艺术理念，为苏俄戏剧舞台注入了一股新的活力。

二、梅耶荷德的戏剧理论

（一）“由外到内”的表演主张

梅耶荷德认为， 情感并非来自内部的意识运作，而是来源于外部刺激。 演员试图从内心出发体验角色情感，从而使其表演可信、真实，并不是理想的表演思路；相反，表演应从角色的外部行为展开，通过演员富有张力的肢体动作呈现角色的情感，最终完成更极致、纯粹的艺术表达。对他而言，情感是一种外部行为的反射。 因此，他非常强调对演员外部肢体表现力进行最大限度的开发， 并且创造了“有机造型术”“即兴喜剧” 等一系列专门针对演员肢体动作的造型小品训练法。

1.“有机造型术”训练

“演员的创作是一种空间造型形式的创作，所以演员必须通晓自身力学”［4］(P400)。 梅耶荷德认为舞台动作不是“自然主义”的动作，而是给人以一种美感的“造型”，所以，演员必须把自己的材料——身体操练好，要使之在转瞬间便能完成从外部（演员、导演）所接受的任务。 “有机造型术”训练法包括三个基本要素，即奥卡兹（Otkaz）、泊希尔（Posil’）和托施卡（Tochka）。 “奥卡兹”是俄语“拒绝”的意思，指一个演员在表演之前所要做的准备工作，如在跳起前先蹲下或在将东西扔出去前先将身体往后拉；“泊希尔”是俄语“发送”的意思，用来指表演本身，也就是“跳起来”和“扔出去”本身；“托施卡”指一轮表演的结束点，它是动作结束后剩余的部分。 梅耶荷德认为，这样的工作步骤既可以给舞台上的角色表演提供相对固定的结构和形式，也在定义好的界限里提供了一定的自由。 有机造型术中的“有机”，意为有生命的组织， 这要求针对肢体技巧训练的“造型术”最终和“人”灵活结合，从而避免演员机械化、僵硬的表演。

2.“即兴喜剧”训练

十六七世纪，在意大利兴起的即兴喜剧受到了梅耶荷德的青睐，他认为即兴喜剧最重要的特征之一是它强调了演员的形体技巧。它要求演员首先使用凝练的肢体语言来表现一个故事的要点，接着把一个情节分解成一系列能够被有效完成的动作，再把这些动作连接成一个长反射链。即兴喜剧的这种高度技巧化的工作方式，有助于演员各方面表演素质的提高。 虽然即兴喜剧通常建立在标准的剧情、平凡的定型角色基础上，但正因为这些定型角色戴着夸张的假面，演员的形体得到了释放，从而能够在不依赖面部表情的基础上最大限度地展现肢体的灵敏性。 同时，即兴喜剧强调肢体动作的夸张表演也为表演本身带来一定的趣味性。

（二）回归文本的表演理念

在梅耶荷德看来， 情感是一种外部行为的反射，所以若希望观众能够移情于角色情感，角色的外部行为则需要符合一定叙事上的逻辑安排。尽管梅耶荷德将毕生精力都放在了演员肢体创造力的开发上， 但其所有训练的目的最终都为了回归文本，“演员对于内在的理解使得种种努力超越了训练而进入对剧本的创造性工作”［5］(P202)。因此，梅耶荷德主张通过将演员个性化的表演技巧和理念融入到对剧本的改编与创作中，使得充满了“剧场性”的夸张肢体动作能够和文本相得益彰，从而使表演更加可信。 为了完成个性化的艺术诉求，梅耶荷德更是将“双重叙事”等蒙太奇式的叙事手法运用于他的作品中，对剧本结构进行大胆调整以配合肢体动作的情感表达。梅耶荷德的表演训练法不仅促使演员的表演最终回归了文本，而且通过对文本的改编与创作，也使其能够与表演更加贴合，反过来提升了表演的可信度。

（三）“假定性”的戏剧本质

梅耶荷德认为舞台上的表演不应该是对真实生活的复刻，而是一种充满了“剧场性”的“假定性”艺术行为。梅耶荷德所认定的“假定性”戏剧本质来源于他对艺术极致、纯粹的追求。主流表演理念“自然主义”因其没有留下任何想象空间而被梅耶荷德所抛弃，他讨厌一切意料之中的事物，特别是在戏剧中。他认为可预期性给观众带来的舒适感也很快会使观众产生厌倦，因此，他提出自然主义派关于“在舞台上重现生活”的目标本身就是荒诞的。在他看来，艺术和生活不可能也不应该是“逼真地”相似的。 梅耶荷德曾多次强调，“戏剧艺术就其本质来说，就是不同真的一样”［4］(P390)。 换言之，戏剧表演就应该属于舞台，而不是生活。

梅耶荷德的表演理论，主要是针对当时的戏剧表演而提出的。面对斯坦尼斯拉夫斯基提出的诸多主流表演理论，梅耶荷德的理论从另一个角度出发阐释了表演艺术，可谓新颖而独特。 当前的动画表演中，动画师往往仅从主流表演理论出发，很难完全克服动画表演中诸多特殊性带来的困难，从而达到运动与情感、声与画、具象与抽象的完全统一。而梅耶荷德的表演理论，却从新的角度给动画表演带来了启发与指导。

三、梅氏理论在动画表演中的应用

（一）运动与情感的合一

动画表演由于其工作方式的特殊性，往往导致动画师创作时会出现“运动”和“情感”相互分离的特征，这种特征给动画师的表演带来了一定程度的困难，也使动画师难以从一般的戏剧理论中找到可以借鉴的表演方式。 然而，梅耶荷德“由外到内”的表演主张恰巧贴合了动画表演的这种特殊性，为动画师提升表演水平提供了可供参考的理论依据，给动画创作中“运动”与“情感”分离的问题提供了新的解决思路，即通过最大限度地开发演员肢体的表现力来表达出角色的特定情感，这也使其理论应用于动画师的表演训练成为可能。

1.以运动表达情感

梅耶荷德的“有机造型术”训练法的三个基本要素， 与动画运动分析的三大部分——预备动作（Anticipation）、主动作（Action）以及还原动作（Reaction）在立意和操作层面上是契合的。“奥卡兹”对应动画师表演中的预备动作 （Anticipation），“泊希尔”对应动画表演中的主动作（Action），“托施卡”则对应动画表演中的还原动作（Reaction）。 由此可见，“有机造型术”和动画师的动作分析模式基本趋同， 两者都以类似的三个部分作为动作结构框架，再在分步骤中进一步对身体各个部位的动作进行解构和分析。 对于大部分动画师而言，他们能够理解动画制作的理论原理，如角色的力量中心、透视关系、节奏等，但一方面由于他们没有接受过肢体训练，另一方面也由于动画表演中“动作”与“情感”相分离的创作体验，导致动画师难以完全通感于角色，角色运动过程中由于运动节奏的改变而导致的身体力量中心发生相应位移、角色的动作无法精确量化等操作层面的问题也随之而来。

“有机造型术”的训练要求动画师两两配对，以“动作执行方”与“动作接受方”的身份在不同剧本的造型小品中进行互动训练，进而达到锻炼和提升动画师肢体技巧的目的。 针对动画师的“有机造型术”训练虽不会直接用于作品中，但通过对动画师进行肢体开发的造型训练，能够促使其对动画制作中的原理（如迪士尼动画十二黄金法则）进行实践，进而产生体感认知，这包括：

（1）“精确”技巧。 “精确”是动画师通过创造图像还原动作的重要指标。 通过训练，角色身体每个部位的运动轨迹和幅度都得以量化。 同时，造型小品训练的重复性，对动画师形成记忆动作并能高度精确地再现动作是非常有必要的。

（2）“平衡”和“协调”能力。 动画师在执行每一个分动作时，需要不断改变力量中心，从而使其对角色的力量中心和平衡的变化机制产生体感认知，这是对理论学习的实践应用。

（3）“互动”意识。 动画的团队制作模式使得动画师更容易只专注于某一个角色的表演，而忽略了“表演者”之间积极的互动。两人共同练习的造型小品可以使动画师理解表演是积极的身份互动这一重要原理，将“互动性”和“角色反应”的表演潜意识植入动画师的大脑中，并渗透于其动画创作尤其是表演中。

2.加强体感认知

即兴喜剧对于表演者没有专业性的要求，正因为如此，即便是没有受过专业表演训练的动画师也能够无障碍地参与。让动画师接受“即兴喜剧”的表演训练，可以带来多方面的益处：其一，可以大大提高动画师表演的勇气，使其逐步放开低调、内敛的个性，适应表演的开放性；其二，能够开发其身体的灵敏度、精确性、平衡能力和高度的表现力，对于其角色创作也提供了相应的体感上的认知； 其三，由于即兴喜剧的角色是类型化的，即兴喜剧的训练能够让动画师感受到多元化人物性格的碰撞； 其四，即兴表演没有剧本，所以演出自由，充满戏剧冲突和矛盾感，正如梅耶荷德所说：“即兴喜剧没有依照自然主义那种递增化的韵律结构去缓缓绷紧戏剧神经，而是会从气氛上陡然急转，制造观念上和风格上的冲突与碰撞”［5］(P28)。 因此，这种艺术形式使得动画师和文本之间建立了不同寻常的关系，使动画师能够将他们的艺术想象力转化为即兴才能，去试图抓住观众的注意力，从而增加创新和激情的角色表演。

（二）肢体表演与文本内容的结合

动画电影“声”先于“画”的制作模式，使动画师更习惯以“对白”为表演依据，为角色设计动作，这就容易导致角色脱离故事文本及其设定，而呈现出一些滑稽荒谬、甚至可以被任何角色替换的闹剧式演出。很多动画师认为角色令人信服的行为即是表演。 其实不然，表演必须是为了一个戏剧性目标而进行的，它的标准程式为：角色为了完成一个戏剧性的目标，而克服一个障碍所做出的行动，令人信服的行为只是表演的一部分。 因此，不脱离人物和故事是创造可信表演的最基本要求。从这个角度来看，动画师可能花费了大量的时间精力，也没有使得笔下的角色表演起来。

梅耶荷德的理论同样包含了表演回归文本的创作理念。动画师根据梅耶荷德的理论进行表演训练，正可以学习并吸收其肢体表演与文本相结合的理念，在实际创作中有意识地去克服“声”先于“画”的动画创作带来的表演过于重视肢体动作而脱离文本的问题。如，动画师要表演“一个女人在看着树上的一只鸟”这一情节，其中的女人不应该是简单地抬起头，把胳膊伸向那个方向。在表演过程中，动画师应该积极主动去了解这个女人看这只鸟的目的、她的身份等，使这个单独的画面能够融入整个动画更大的剧本中。

事实上，众多优秀的动画作品均体现出角色表演对文本及戏剧结构的尊重。皮克斯动画导演布拉德·伯德(Brad Bird)所执导的动画电影《钢铁巨人(The Iron Giant)》(1999)正是角色动作服务于文本理念的成功案例。故事讲述了冷战时期一个美国小男孩霍加斯(Hogarth)意外在电厂发现“钢铁巨人”后的成长与救赎的故事。 在影片第二幕的开端，霍加斯将新朋友“钢铁巨人”带回家并藏在车库里，接着出现了晚餐场景中一场出色且有趣的表演。在这场戏中，霍加斯为了保护“钢铁巨人”，使它不被母亲发现，完成了双重动作：1.掩饰“钢铁巨人”不停乱动的手；2.祈祷。 这两个动作都是为了同一个戏剧目标——保护“钢铁巨人”而做出的。这场戏之所以精彩，也正在于角色的表演具有明确的目标。 通过具有戏剧目标的表演，观众能够从中了解到角色的行为意图， 并随着角色的行动产生相应的共情，这正是动画表演所需要达到的更高层次的追求。

（三）“假定性”与“抽象性”的融合

动画表演与演员表演最大的不同，体现在动画抽象性的表现形式上。动画可以通过脱离角色具体形象的方式表达意义和情感。而梅耶荷德“假定性”的戏剧理念， 也正与动画表演的抽象特质不谋而合。 梅耶荷德对 “穴怪风格”这种让人“出乎意料”的表演风格青睐有加，认为这是“一种玩味矛盾并在感知层面上不断制造变化的戏剧风格”［5］(P86)。 同时，梅耶荷德在“穴怪风格”戏剧中进一步有针对性地发展了“蒙太奇”手法，它通过不断地改变事物（物品、人物、场景和氛围等）而让戏剧结构更松散，也为表演增加了意外与冲突感。

动画因其媒介多样、自由、流动的特质，可以更好地将“穴怪风格”的思想加以应用。动画可以更肆意地将自然的事物进行扭曲，从而形成高度艺术化的风格，在表现幻想和神秘事物时更轻松和谐。 将穴怪风格中的“不安定”特质融入抽象动画表演中，可从文本、 视觉乃至精神层面对动画表演进行引导、参考。如，将美与丑、生与死、悲与喜等对立的事物融入表演的文本中，从而提升作品的矛盾、冲突感，以激发受众更强烈的情感；在视觉创作层面突出形状间的“不协调性”，以挑战接受者的感知力；对戏剧作品中充满恶作剧性质，甚至是讽刺性的表达方式进行学习参考，以探寻视觉语言的伦理深度与精神内涵。

迪士尼的经典动画电影《小飞象》（1941），其中的“粉红象群大游行（Pink Elephants On Parade）”片段， 就使用了抽象的表演方式展现了小飞象Dumbo 在一次酩酊大醉后发现自己特殊技能的奇妙幻景。 此片段由Dumbo 酣醉之际所打出的一个小象形状的气泡开始，气泡逐渐裂变为一支粉红象群组成的游行队伍，紧接着，象群的造型随着场景、旋律、歌词的节奏变换，画面中的线条、形状、色彩也相应地不断碰撞、 交融。 透过Dumbo 的主观视角，观众仿佛也同它一起，置身于一场光怪陆离、亦真亦幻的奇遇冒险中（如图2）。 这短短四分钟的抽象动画无疑给整部电影的表演增加了新的艺术表现力。 正如德国实验动画导演奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）所言：“抽象动画的形式自由，能以更流动的、易变的、不稳定的方式表达最原始的思想和情感动机”［2］（P28）。 梅耶荷德“假定性”的戏剧理念与动画电影抽象性表现形式的结合，使动画师能够在表演层面上加深对动画电影抽象特质的把握，使动画电影的抽象性不至于流于肤浅的表现方式，而是具有了更深层的表情达意的功能。

图2 《小飞象》（1940）“粉红象群大游行”片段截选

综上所述，动画表演在创作体验、制作模式及表现形式上都与演员表演具有较大的差异，从而给动画师的表演增加了一定的困难。 梅耶荷德以其敏于变化、打破常规的先锋戏剧理念为俄罗斯乃至世界戏剧艺术的发展都产生了深远影响。 不仅如此，其“由外到内”重视动作表现力的表演理念，更填补了动画表演中理论指导的不足，对训练动画师的表演具有明显的优越性。 将梅耶荷德的表演理论应用于动画师的表演中，能够指导动画师在从理论到实践的过程中加深对表演的认知， 从而提高其创造可信表演的技巧， 使动画表演中的运动能够更好地承载相应的情感，肢体表演具有更合理的文本意义，并能将具象的动画角色与抽象性的动画表现形式协调地统一起来，为表演服务， 这对提升动画师的表演能力来说具有重要的实践意义。