张枣的“变脸术”

张宪光

1

张枣是荆轲的“后身”。

1986年，他赴德留学，寄回的诗中有一首《刺客之歌》。此前他对诗歌中的“戏剧化”手法已经有了很深入的理解，并在《楚王梦雨》、《灯芯绒幸福的舞蹈》等诗作中进行了极具创造性的操练。他一会儿扮男角，一会儿演女角，一会儿是梦雨的楚王，乐此不疲。张枣一开始就喜欢隐姓埋名，戴着面具发声。这种戏剧化手法或许受到了波德莱尔、艾略特等人的影响，要知道他出身于外文系，对两位大师读得很熟。这一回，他挑中了荆轲。《刺客之歌》写道：“从神秘的午睡时分惊起/我看见的河岸一片素白/英俊的太子和其他谋士/脸朝向我，正屏息敛气。”诗一开始就制造了一种紧张的气氛，但它的起句却有些诡异，是谁从“神秘的午睡时分”、“惊起”？是张枣，还是荆轲，又或者二者皆是？诗人不管读者是否把这个问题搞清楚，紧接着打开了一个古典的世界：那条风萧萧兮的易水变得一片素白，“河流映出被叮咛的舟楫/发凉的底下伏着更凉的石头”，“我”的儿时好友太子举着酒杯，“躬身问我是否同意”。“我”还没有来得及回答，那个已经奏响过两次的间奏“‘历史的墙上挂着矛和盾/另一张脸在下面走动’”再次响起，而且结尾时还会响起。那么为什么会提到历史的墙上挂着矛和盾，是谁的另一张脸在下面走动？这一个间奏总让人想起艾略特的《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》中那节著名的带有反讽性的诗句，“房间里女人们来往穿梭/谈论着米开朗琪罗”。张枣很注重诗歌的音乐性，精妙的遣词与回环的章法都是为了这个目的。

张枣很注重诗歌的音乐性，精妙的遣词与回环的章法都是为了这个目的

《刺客之歌》从艾略特那里挦扯了太多的灵感，就是说他把艾略特关于传统与个人的诗学观念照搬到自己身上来也不为过。老艾略特说，你要得到传统，必须要花很大的力气，要有历史意识，一个过了二十五岁还想继续写诗的人，这是必不可少的。张枣恰好是二十五岁，不但准备继续作诗，还想有番大作为。这还没完，艾略特的教诲还在响着：所谓历史意识就是既要理解过去的过去性，还要理解过去的现存性……关于《刺客之歌》的写作，张枣后来曾自道衷曲：“临走时我写了一首《刺客之歌》，表达了当时‘风萧萧兮易水寒’的悲壮，柏桦、钟鸣一直很喜欢这首诗。我觉得自己是去完成一个使命，我必须进入一种更加孤独的层次，我必须知道西方为什么形成那样一种文学，形成那样一个文学帝国。”于是荆轲刺秦与张枣西行获得了一种历史的互文性。他很清楚自己的使命，意识到自己和传统之间的关系，有一种毅然决然的悲壮感。诗的第七节写道：

于是荆轲刺秦与张枣西行获得了一种历史的互文性。他很清楚自己的使命，意识到自己和传统之间的关系，有一种毅然决然的悲壮感

为铭记一地就得抹杀另一地

他周身的鼓乐廓然壮息

那凶器藏到了地图的末端

我遽将热酒一口饮尽

“遽将热酒一口饮尽”，恰是其当时心境的戏剧化动作。现代诗人常常主动或被动地离开，抵达陌生处，空间置换构成了精神的迁徙路线图。对他们来说，置身另一地，才能够铭记此地，否则铭记就成为虚文。对于张枣来说，西方文学就是一个强大的“帝国”，他手持的“凶器”虽然只是一把词语之刃，但并不畏惧只身犯险。很显然，这是一次诗学冒险，也是文化冒险，诗歌的王子试图在远离母语的环境中反刍母语，缔造一个新的汉语帝国。

张枣与荆轲的不同之处，在于这位词语刺客是自信的。那么他的自信何来？其一或许还是来自艾略特关于历史意识的教诲，使他“敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。其二，他在博士论文《现代性的追寻》中曾指出，“通往西方的陌生化之路，同时也是通往东方自己的陌生化之路，现代之路也是传统之路”(第139页)。张枣认为这两条路是互相补足的同一条路。在他的前面，梁宗岱、卞之琳已经在方法论、实践方面做了很多的准备，已经形成了一个可见的传统。

2

现代诗和古典诗之间有一个很大的不同，便是诗人的退场。古诗中直接发声的“我”，基本上指的是诗人自己，而现代诗中诗人或没有在诗中现身，或带着种种“面具”，“抒情我”与“经验我”常常处于分离、分裂的状态，这便是波德莱尔等人一再强调的“去个人化”写作。米歇尔·汉伯格说：“面具的庇护，由此而将孤独的个体转变为芸芸众生，将自我同一性的缺失转变为正面意义的存在的多样化或普遍性”(转引自张枣《现代性的追寻》第170页)。张枣据此指出：在卞之琳那里，“我”变成了形形色色的人，从街头小人物到前线狙击手，置身于日常生活之中。这种在波德莱尔那里已经炉火纯青的技术，在许多有天赋的诗人那里一再被重复，于是“我”变成了一切人，一切人皆是“我”。对张枣来说，要想不重复自己，那么“我”还必须寻找更多的声音载体，“我”可以是刺客，还可以是“魔王”或“死囚”，还可以栖息在天鹅、苍蝇、鹤、蝴蝶、夜蛾等各种各样的物的身上。这一张张的面具只是一个媒介，宇宙通过它们而显现。

1993年至1994年间写作的《海底被囚的魔王》和《死囚与道路》，已经失掉了《刺客之歌》中的踌躇满志，陷入绝对孤独和困境。孤独本是人生的一种常态，却难以画其骨、摹其魂，诗人必须尝试把它们推至远处，找到“抒情我”的新形式。《海底被囚的魔王》取材自《天方夜谭》中渔夫与魔鬼的故事，读者常常忽略的是渔夫几乎是一位诗人，一位每每遇到麻烦就要诵诗的人，让人不由疑心他便是那些糟糕的感伤诗人的化身。张枣果断抛弃渔夫，戴上魔王的面具，于是他获得了一个独特的音轨和角度。时间在神话的层面进行，“一百年后我又等待一千年；几千年/过去了，海面仍漂泛我无力的诺言”。时间被拉长了，孤独也被拉伸开去，那位“魔王”在瓶中看着帆船变换着姿态驶向“惆怅的海岸”，飞鸟在衰老，人的尸首跟邪恶的珠宝一起下沉，乌贼鱼悠闲地游来游去，做着关于陆地明灯的梦，海底世界长着一个可恶的鼻子嗅来嗅去。“魔王”有着强烈的感受力，视觉发达，嗅觉灵敏，能够洞穿那个瓶外的广大世界的本质及关系，但是这一切把他抛弃了：

看看我的世界吧，这些剪纸，这些贴花

懒洋洋的假东西；哦，让我死吧!

有一天大海晴朗地上下打开，我读到

那个像我的渔夫，我便朝我倾身走来

瓶中世界，充斥着剪纸、贴花一类“懒洋洋的假东西”，昔日的“刺客”发出了“哦。让我死吧”的哀嚎。他手里握着的，是一把卷刃、生锈的词语之刃。那天，他在晴朗的天气里阅读《天方夜谭》吗？也许是吧，于是“我读到/那个像我的渔夫，我便朝我倾身走来”。最后一句是这幕独白诗剧的顶点，诗作为一种象征行动只是为了抵达这一陌生之处，抵达这不置可否的拯救，期盼着词语之“我”低下身来拯救那个绝望的“经验之我”。在绝望处，词给诗人带来了微光——那可疑的微光。

比《海底被囚的魔王》更恐怖的，是诗人被孤独这位绝情的法官宣判为“死囚”，头“被锁在长枷里”，声音被“五花大绑”，行走在“从京都到林莽”的道路上。诗人丢失了他的理想自我和自信，面临绝境，但孤独至极反而让诗人生发出来了一条生路——这便是词与想象的道路。既然已经被宣判了死刑，不如就直面死吧；既然难免一死，不像政治那样可以妥协磋商、弄虚作假，不如就带点色情地“勾勒出一个小小林仙”，不如就“唯美地假想”，于是枯木生花：“我正睡着睡”，就是在死亡中体验着死亡；“我已经死了，我/死掉了死”，如果连死亡都不怕，那么就是把死亡挤出了它本来的位置。《死囚与道路》写道：“如果我怕，如果我怕，/我就想当然地以为/我已经死了，我/死掉了死，并且//带走了那正被我看见的一切……”张枣曾经说“我怕”是20世纪文学的一个关键词：“我怕没有性，我怕失去，我怕……”人始终处在恐惧之中，恐惧存在与虚无。张枣显然接过了艾略特交出的接力棒，但是他拒绝害怕，他要在词中留下所看到的一切，诸如褪色风景的普罗情调、酒楼、轮渡、翡翠鸟等等。他说：“痛苦和不幸是我们的常调，幸福才是十分偶然的事情，什么时候把痛苦当成家常便饭，当成睡眠、起居一类东西，那么一个人就算有福了。”诗人的宿命，就是走在从痛苦、不幸通向纯诗的路上，每一次对美的幻想和词的创造都是有福的，每一首诗的完成都意味着重新面对虚无与空白，重新开始一场死囚之旅。此时，“我自己就是汪洋大海的罗盘”。

3

诗歌是最高虚构。最高虚构需要创造性幻想或专制性幻想来实现。张枣擅长的就是带着众多的动物面具幻想。

他是“苍蝇”，他和苍蝇对看，在苍蝇的面具下面观看自我，哀悼渺小的死亡。

他是“蝴蝶”，翩翩在《蝴蝶》那首诗里，翩翩在《梁山伯与祝英台》里，翩翩在《三只蝴蝶》里。关于爱情，关于亲情，关于其他。

他是“夜蛾”，期盼着火焰以及火焰中的舞蹈。这只夜蛾，是鲁迅《秋夜》中小青虫的后身：“我的命运是火，光明中我从不凋谢/甚至在母胎，我早已梦见了这一夜，并且/接受了祝福；是的，我承认，我不止一个/那亿万个先行的同伴中早就有了我/我不是我，我只代表全体，把命运表演。”那个刺客，借着夜蛾的身份说话，要投入火焰，投入那世纪末的迷雾，化为轻烟。他不是他自己，他是孤独的一个，又是无限；是此刻，又是过往和将来。唯一的期盼，是在火中新生，在词中新生。

他是啄木鸟，也是画眉鸟，也是一头思想的狐狸。

因为去个人化和抽象性，张枣的面具常常隐藏着巨大的互文性资源。他的《天鹅》之诗，并非仅仅记录下一次与天鹅的相遇和对话，“这个命定的黄昏/你嘹亮地向我显现/我将我的心敞开，在过渡时/我也让我被你看见”。“你嘹亮地向我显现”，表明这是天鹅的绝唱，是绝对的美和存在向张枣显露它的魅影。诗人没有其他选择，真诚地敞开自我，希望自己被对方看见。《天鹅》是一首元诗，也是向波德莱尔、马拉美致敬的诗，处理的是诗人与形式、自我、世界之间的关系。在波德莱尔笔下，逃出了樊笼的天鹅“把嘴伸向一条没有水的小溪”，在怀念故乡的同时，“望着那片嘲弄的、冷酷的蓝天，/仿佛向上帝吐出了它的诅咒”。置身于巴黎那“堆满意象的垃圾场”，天鹅与不幸的孤儿、被俘者、囚徒一样品尝着痛苦的滋味。马拉美的诗中，天鹅“多少次奋飞也没有冲出/这浓霜下透明的冰层”，被现实的贫瘠和坚冰冻住，只能在回忆里遥想当年，颀长的脖子“摇撼这白色的痛苦”。天鹅是失落家园的流亡者的象征，古代的安德洛玛刻、奥维德、“曼托瓦的天鹅”维吉尔皆是如此，19世纪的波德莱尔、马拉美似乎在自己的城市成为了现代流亡者，如今天鹅又向张枣展示着他迷人的真身。天鹅纯美洁白，却始终处在飘零、凄惶之中，“大自然要撵走你，或者/用看不见的绳索，系住/你这不真实的纸鸢”，而为了追求形式的纯粹，天鹅依然要“逆着暗流，顶着冷雨/惩罚自己，一遍又一遍”。这不仅是资本主义兴起以后诗人的一种宿命，也是一切世代伟大诗人的宿命。较早写下的《白天的天鹅》，既可以理解为爱情诗，写的是癞蛤蟆吃不上天鹅肉而备受折磨的情形，但它也完全可以被理解为一首元诗。这只白天的天鹅“令人呕吐”，蹂躏着“我”这只癞蛤蟆的四肢和疲倦，“像情侣玩着器官一样/柔肠寸断地享受着我的/疲倦中的疲倦”，这正是诗对诗人所做的事。

因为去个人化和抽象性，张枣的面具常常隐藏着巨大的互文性资源

天鹅毕竟是舶来品，张枣后来似乎想要用本土化的“鹤”意象取而代之。他的《大地之歌》套用马勒的《大地之歌》的交响乐模式，除了第二、第五两个小节较为短小外，其他几节洋洋洒洒，随意恣纵，词在舞蹈，在喷涌，在倾泻，在快速奔跑，在倾情旋转。张枣既是马勒，又是“你”，也是“鹤”，也是“我们”和“他们”中的一员。此时，“鹤”展开了自由的翅翼，从城市的上空掠过：“鹤之眼：里面储有了多少张有待冲洗的底片啊！”“鹤，/不只是这与那，而是/一切跟一切都相关。”这是他的上海之歌，而上海与鹤有很多关联。在与陈东东的交谈里，张枣曾说自己最喜欢的动物是鹤。后来他的身形发了福，莫非要借这瘦的鹤来找回逝去的青春，在诗中变一回鹤耍一耍？

张枣是一位“变脸”大师，但他的以物传声与传统的咏物诗有着根本的不同。传统的咏物诗，以物观物，或托物言志，倾向于物我合一、交流融通，偶尔会有一些逆向潜入，而张枣则意在进入那个不可能的视角，尽一切形式探索自我的发声方式，揭示自我的分裂和对峙，试图让看不见的世界显形，听不到的世界舞蹈和歌唱。他的剑术更为娴熟多变，声部高低起伏错落，舞姿更为多变而抽象，让对话变得无所不能。

而张枣则意在进入那个不可能的视角，尽一切形式探索自我的发声方式，揭示自我的分裂和对峙，试图让看不见的世界显形，听不到的世界舞蹈和歌唱

4

张枣或许是个失败的刺客。在很可能写于世纪之交的《醉时歌》中，那个“刺客”再次现身了：

有人把打火机夺了过去，“我心里，”

胖子呕吐道：“清楚得很，不，朕，”

胖子拍拍自己，“朕，心里有数。”

刺客软了下来。厅外，冰封锁着消息。

“向左，向左，”胖子把刺客扶进厕所。

刺客亲了缺席一口，像亲了亲秦王。

秦王啊缺席如刺客。

这个刺客不停地向左漂移，不过不是为了去刺杀秦王，而是为了上厕所，而且我们也有点弄不清楚他到底置身何处。他从西装内兜里掏出的是一挂鞭炮，而不是那把词语的“凶器”。鞭炮内藏着火药，为的是庆典，他却无法用打火机将其点燃，要命的是他的打火机最后被夺走了。幸好，秦王“缺席”了这场夜宴，刺客失去了目标，于是那个“胖子”，“朝遍地的天意再三鞠躬”，意味着刺客的戏已经落幕。在这场令人眼花缭乱的诗歌夜宴上，张枣就是胖子，胖子就是刺客，刺客就是那个等在电话亭边的醉汉，独孤地唱着：“远方啊远方，你有着本地的抽象。”这最后一句是从史蒂文斯的《康涅狄格州的众河之河》中借来的：“它是与光和空气并列的第三种共性，/一套课程，一种活力，一种本地的抽象……/再一次，称它为一条河，一种未命名的流淌，//充满了空间，反映着四季，每一种感官/的民间文学。”这条河流深藏于表象之下，不可见，却像一个海洋。这是一条历史和文化的河流，远方和此地有着相通的“本地的抽象”，于是“我”被分蘖成七八个你，我在搀扶你，胖子在搀扶刺客，醉汉在幻想、等待与歌唱，即便所有的歌唱都没有回音和归程，不被听见。表面上看去，张枣败于孤独，败于声色犬马，实际上是这个任务太艰难与沉重，几乎是一个不可能独力完成的任务。要刺穿文化的浓幕与壁垒，还有很长的路要走，还有更多的虚构之境——那终极之善——要去创造。

5

张枣痴迷于内外之间的转换，“外面”与“里面”是其重要的诗学词汇。早在《而立之年》一诗中，他就感觉自由离开了他那把锻造词语的铁锤：“一边哭泣，一边干着眼下的活儿/自由，燕子一般，离开了铁锤。”他只能选择做一个聆听者，寻找着“一种旋律，一块可以藏身伏虎的大圆石/一个迹象，一柄快剑”，或者坐在槐树下，用那台“西风和晚餐边一台凋敝的水泵”“刺绣出深情的母龙的身体”。他在繁富物象——一杯红酒，一颗止疼片，口琴，落扣，英雄牌金笔——的包围中陷入了绝境，看不到桌上的那颗鳄梨，而那只鳄梨说不准是史蒂文斯的《两只梨的研究》中的一只呢。对他来说，置身于“日常之神的磁场里”，“燕子自由地离开铁锤/外面正越缩越小，直到雷电中最末一个邮递员/呐喊着我的名字奔来，再也不能出去”，这时候“玻璃窗上的裂缝/铺开了一条幽深的地铁，我乘着它驶向神迹”，“或中途换车，上升到城市虚空的中心”。或许越缩越小的“外面”的挤压，才会让一个诗人看到真正的物，看到藏在摔碎的高脚杯中的那匹骏马。诗人所要处理的就是如何抵达比里面更里之处，要挣脱到比外面更外之处，这是张枣的野心。

张枣想要进入内部，像啄木鸟一样要进入“物”的深处，啄出树木深处的虫儿，感到遗憾的却是 “我啊我，总站在某个外面。/从里面可望见我呲牙咧嘴”(《空白练习曲》)；有时候，他又觉得“少于，少于外面那深邃的嬉戏，/人便把委婉的露天捉进室内/如萤火虫”，于是外面的深邃转换为内部的丰盈，内心世界变成了剧场，上演着抽象的舞蹈和具体的戏剧。或如《跟茨维塔耶娃的对话》所言：“逼迫/你喊，外面啊外面，总在别处！/甚至死也只是衔接了这场漂泊。”茨维塔耶娃“最怕自己是自己唯一的出口”，“外面”也许指的是与那种循规蹈矩的平庸与迎合相背离的流亡状态，是对陌生之处的呼唤。

罕有人论及的《钻墙者和极端的倾听者之歌》，也是一首有关内与外的杰出的元诗，是对“外面”与“里面”探讨最充分的诗作之一。钻机穿透墙体的声音每天都在都市里喧嚣，好像在钻着我们的神经和头颅，那位极端倾听者正是从这日常的噪音中听出了玄机，听出了抒情主体内与外的辩证法。张枣是一位极端倾听者，痴迷于钻头“呜，嗷，呜嗷”的狂飙突进，他听出了那位钻墙者正在寻找钻点，他虔诚地半跪着，目光如两只蝙蝠，头戴安全帽，工具箱上还刻画着一只黄鹂鸟，“颤鸣晚啼，似乎仍有一个真实的外景，/有一角未经剪贴的现实”。这位倾听者就是那位钻探者——他们是兄弟，是一个人的两张脸，他听出了自己的姿态、呼吸和心理，听出了墙壁的“阵痛溢出了桌面，退闪，直到它的细胞/被瓦解，被洞穿，被逼迫聚成窗外浮云般涣散的窗外”，听出了“机油的芬芳”，听出了“钻头钻完逆境之逆的那一瞬间突然/陷入的虚幻，慌乱的余力，/踏空的马蹄”。茨维塔耶娃说一切当下即是现代性，那么张枣就是在现代性的墙体里钻探以及被钻探：

你

预感到一种来临，虽然你不能确定那

突破点，在这边墙上，你的内部。

是的——

浩茫袭上心头。闭上眼。让它进来，

带着它的心脏，

一切异质的悖反的跳荡。

消化它。爱它。爱你恨的。

一切化合的，

错的。腾空你的内部，搬迁同时代的

家具，设想这房间

在任何异地而因地制宜。

呜，嗷，呜嗷！

喧嚣的粒子震荡，眼前

腾起一幅古战争的图景

镶入一个凭虚而

变形的，袅动的框架，逸散着，

漂移着，使

室内谛听的空间外延……

诗行自身的扭断与排列，在表演着钻头在墙体中掘进的深浅、样态、隳突与呻吟，那是钻头本身的节奏也是听者赋予它的节奏。一个善于倾听的人，可以听到每一克噪音都蕴藏着男人的嘶喊与倒毙、马匹的死亡、“鹰鹫和历史的闪失”。一个善于钻探的人，就是善于在自己的内部钻探，而每一次钻探就是在和现实的交媾中寻找中心——而那个抽象而具体的“我”就是那个尘埃的中心：

突然，寂静——

闹粒子中断，落下。

喂，兄弟，我在这儿。在尘埃的中心。

菊花在桌上。

一杯水，如仪典，握在你掌心。

你的那边，秋阳泻下一段锦绣，

换下窗帘。

工具箱边的那只黄鹂鸟

跃到你肩头。水清澈无比，犹如第一次映照人像。

我听见你在咬苹果。

甜的细珠喷薄，又缤纷地祝福般落下。喂，兄弟：

一切都会落入静寂中，不，

落入空白中，像此刻。难道不是吗？

喂！水晃了晃。空白圆满，大而无外。

其内核有饱满之磁

归纳一切喧嚣，项目和头发：落下，

回归——

还原成窗外临风咏望的苹果林。

在这段不能隔断的长长的引诗中，汇聚了张枣一部分最重要的元诗学概念：墙，水，黄鹂鸟，苹果，甜，空白，内核，苹果林。当一段钻探停止，进入寂静和空白，我听到钻者在吃苹果，“空白圆满，大而无外”，一切似乎都“还原成窗外临风咏望的苹果林”。有的研究者已经指出，“苹果”在张枣的诗中是语言的隐喻，只有经过艰苦的对自我的向内钻击，才有可能让“甜的细珠喷薄”，而“甜”是张枣诗学的核心词之一。在这首诗的结尾部分，张枣有些急不可耐地宣称“我，几乎是你”，而“墙，只是/一个布景，/一个不能称为其实物的称谓”，苹果林也再次出现：

苹果林就在外面，外面的里面，

苹果林确实在那儿，

源自空白，附丽于空白。

如果说红苹果是诗，那么苹果林就是一丛丛、一束束的诗，就是诗的整体。一切对内部的钻探，都是为了那片位于遥远的外面的苹果林，而苹果林又源自空白、附丽于空白。“喧嚣只是寂静的工装裤”，每一次寂静的来临和面对空白，一个钻墙者都必须更换钻头，特别是当“空白激昂地回荡而四溅”。因此，《钻墙者和极端的倾听者之歌》是张枣后期最重要的诗歌宣言之一，是对《空白练习曲》的补充和丰富。

《钻墙者和极端的倾听者之歌》是张枣后期最重要的诗歌宣言之一，是对《空白练习曲》的补充和丰富

关于张枣其他诗中的红苹果、苹果林尚有值得一说的地方，可与《钻墙者和极端的倾听者之歌》相互补证。张枣曾说他“特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗”，“沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果”。因此苹果的确是“诗”的一个隐喻。但是在早期的《苹果树林》中，苹果主要隐喻的是男女之间的情欲，似乎受到叶芝很深的影响。在叶芝那里，苹果花不仅是毛特·岗的象征，也是永恒女性的隐喻。在《漫游的安格斯之歌》中，青春、美和诗歌之神要走遍深谷高山，不知疲倦地去寻找那个鳟鱼变成的鬓边插着苹果花枝的姑娘：“走在斑驳的深草丛中，/采撷太阳的金色苹果，/采撷月亮的银色苹果，直到时光都不再流过。”而《苹果树林》中的苹果也是爱欲与青春的象征，那个“你”也像一个精灵，“一遍一遍地朗读崂山道士/你制造一个清脆的空间/同时捏紧几个烈焰般的咒语/佯装的风暴从晶亮的眸中迸发”，但这首诗主要指向这个女孩所遭受的谗毁以及在经历谗毁之后依然追踪那些“威严的芬芳”，因此诗中一直在强调“多少埋伏的口唇在卜算你”，在强调“叶子有时会残杀叶子/叶子们的形体像脸蛋和心灵”。这一言说习惯在后来没有被强化。而《空白练习曲》、《第二个回合》则与《钻墙者和极端的倾听者之歌》有着意象的亲缘性。《空白练习曲》之八云：

红苹果，红苹果。人把你从树上

心心相印的妯娌中摘下，来比喻

生人投影与生人，无限循环相遇；

……

内心的花烛夜，我和你久久对坐，

红苹果，红苹果，呼唤使你开怀：

那从未被说出过的，得说出来。

红苹果就是诗，诗人与诗的相遇就像是史蒂文斯的《内心情人的最高独白》所说：“于是，我们忘了我们，忘了彼此，/只悟到一个飘渺的秩序，一场完整，/一种认知，是它安排了这次幽会。”只有这样的相遇，方能言说不可言说之物，说出未曾说出之物，“那虚构之境便是终极的善”。

与《钻墙者和极端的倾听者之歌》写作时间最为接近的《第二个回合》，表达了同样的诗学理念，却更为精巧：

这个星期有八天，

体育馆里

空无一人；但为何掌声四起？

我手里只有一只红苹果。

孤独；

但红苹果里还有

一个锻炼者：雄辩的血，

对人的体面不断的修改，

对模仿的蔑视。

长跑，心跳，

为了新的替身，

为了最终的差异。

正如一位研究者所指出的那样，所谓第二个回合“即相对于依赖生命经验的写作这第一个回合而言”，“语言可以建构世界，抵达那不可思议的非现实而可能的世界”(赵飞《张枣诗歌研究》，第244页，社会科学出版社，2019)。只有在这个发明的世界里，这个星期才会有八天，体育馆里空无一人却掌声四起，但是复返现实之中，“我手里只有一只红苹果”。这只红苹果既是孤独，也是想象力、语言和诗本身，其中蕴藏着“一个锻炼者：雄辩的血，/对人的体面不断的修改，/对模仿的蔑视”。“锻炼者”是一个意味深长的词，自然包括了“长跑，心跳”这样的身体锻炼以及其延伸意，也同时包含着词语的冶炼、锻造，甚至是对词语的“深文周纳”、越界加密等等，这一切都是为了在新的回合中找到新的言说和词语的替身以及“最终的差异”。

6

诗是什么？诗人又是什么？诗是情感的高烧，是语言的极限体验，是一次象征行动，是对现实的摧毁与重建，而诗人则是语言的爆破师，是词的炼金术士和加密员，是善变的匿名者。张枣是孙猴子，会七十二变，有时候化身为卡夫卡，有时候又变身馋瘾发作的厨师搅肠翻胃，不能入眠，有时候化身吴刚、德国士兵或间谍，一不留神又变成了椅子……说到面具的花样繁多，张枣无疑是当代诗人中的一个试验师。

张枣的“变脸术”，与艾略特渊源甚深。我们读他的《普鲁弗洛克情歌讲稿》，看他在文本缝隙中咬破一枚又一枚意象的坚果，将词语的味、色与意义转述于听众或读者，仿佛在观看一场绝活的表演。不仅如此，他和艾略特一样都不能爱人，关于弥尔顿拖累英诗数百年的论调也和艾略特遥相应和，但二人有很大不同。艾略特反对感伤、甜美的调子，诗中弥漫着颓废、肮脏和恐惧，而张枣诗学的核心是“甜”。艾略特佩戴着面具生活，拘谨守旧，衣冠楚楚，拒人于千里之外，时常伴随着做作的英式幽默，皆为遮掩自我灵魂的方式，而诗与戏剧中的匿名写作与间离效果某种程度上也是出于遮蔽个人私生活的意图。张枣则不然，率真任性，不拘小节，纵情享受着美食、抛掷着才华，种种“去个人化”的面具乃是出于抒情的需要，试图以此建立一种“关系的诗学”。艾略特晚年对他的“去个人化”、“客观对应物”等理论有所修正，预言这些词汇在一百年后就会成为思想古董，他没想到的是这些理论很大程度上塑造了中国当代诗歌的样态。艾略特晚年认为“非个人化”指的是一个诗人“从强烈的个人经历走出后表达普遍真理的能力”，“他留出了一切这经历的特殊性，却能从中提取出一个普遍的象征”。在此基础上，进而指出：“一个诗人可以相信自己不过是表达了私人经验，他的诗句对他来说可能只是一种较为隐蔽的谈论自己的方式；然而对于他的读者来说，他所写下的或许恰好表达了他们自身隐秘的情感，宣泄了一代人的欣喜与绝望”(转引自林德尔·戈登《T.S.艾略特传：不完美的一生》第495、498页)。也就是说，“去个人化”并不会因为其隐蔽的方式而失掉个人经验，而这些个人经验恰恰具有了时代悲欢的普遍性，艾略特的那些伟大诗篇即是如此。林德尔·戈登对此的评论很恰切：“我们对艾略特的生涯越了解，以下这一点就越明白无误：变幻的面孔、嘈杂的声音——艾略特诗歌里那些‘去个人化’外壳之下隐蔽的，往往是对他个人经历的如实重构。”显然，张枣诗歌的面具化也具有同样的性质，无疑拓展了汉语诗歌抒情的可能性和边界，但是他的诗在多大程度上“宣泄了一代人的欣喜与绝望”还是一个有待考量与时间检验的问题。

张枣的“变脸术”，与艾略特渊源甚深。我们读他的《普鲁弗洛克情歌讲稿》，看他在文本缝隙中咬破一枚又一枚意象的坚果，将词语的味、色与意义转述于听众或读者，仿佛在观看一场绝活的表演

关于张枣诗歌与古典的关系，是人们关注较多的一个问题。艾略特的诗歌有着英格兰的外壳和美国的内核，其中凝聚了玄学派诗人以及诸多宗教体验的汁液和骨干，崎岖费解，内蕴着常人难以体会的“内心的酷刑”。他只是表面上属于自己的时代，从根柢上来说，他走的是一条将天主教和加尔文主义与清教徒气质融为一体的圣徒式诗歌之路，与但丁、多恩、赫伯特等人的关系相当紧密。而张枣的诗歌仅仅借鉴了一些古典诗歌的素材，以令人目眩的技艺加以统合重写，很少能看到他对中国古典诗学的精密借鉴并进入传统深处，相反却是从艾略特、史蒂文斯等人那里获得了程度不同的丰厚滋养。也许他说得对，传统不在过去，而在未来。我们只能说，他试图用自己的诗学实践丰富、建构着新诗的传统，但与古典诗歌传统还是有着明显的“隔”，“现代之路也是传统之路”的论断在实践中也显得有些虚浮。在《祖父》、《祖母》、《父亲》等后期诗作中，他——“一个对世界采取西方实证主义人生观的诗人”——试图返回、追溯自己的家族和文化的根系，化身“小偷”向祖母(中国文化)学习一些中国的人生观和态度，似乎为时已晚。傅维的诗写得好：“唉，你能够从糟熘鱼片中吃出大厨的心情/却不能察觉你的肺暗中已挖好了核通道。”肺癌，是张枣意想不到的坏韵，埋伏在他人生的诗中，吐着嘶嘶的蛇信，夺走了他诗歌试验的更多可能性。

7

张枣写给北岛的信里说：“每首诗在我看来是一种似是而非的开放，是人类唯一能够朝向远方的梦想。而我们的Paradox都是一方面必须无休止地梦想，一方面却不能重复任何一个梦的形式。重复就是庸俗化，这使我们只能‘打一枪换一个地方’。W.Stevens 的‘观察乌鸫的十三种方式’，揭示的或许就是类似的思考。‘十三种’实际上就是亿万种，无穷尽的方式。”张枣的诗及其变脸的技艺也是开放的，他的死只是这种开放性的开始。每个诗人都在建造自己的房屋和坟墓，生憩其中，死息其中。房屋即坟墓，用词语垒成，意象砌就。张枣这只鹤，最后藏身于诗坟之中。题为《鹤君》的临终断句写道：

别怕。学会藏到自己的死亡里去

张枣把自己藏进了死亡，藏进了面具繁多的诗里。斯人有言，诗给诗人的唯一酬报就是诗。