关于身份追寻与个人真实 以塞巴尔德相关作品为例

唐 棣

苏珊·桑塔格说过，“小说的结局带给我们一种解脱，一种生活无论如何也不愿给予我们的解脱：一切都彻底结束了，但这个结束不是死亡”。

也许死亡并不是结束：2001年冬，大雪日，一条乡下公路上，一辆车疾驰而行，突然在一个转弯，这辆车失去控制。当时公路上迎面驶来一辆卡车，卡车鸣笛示意，躲避不及，两车相撞，顿时玻璃碎裂……这是德国作家塞巴尔德生命里最后一幕场景。此前五十七年，他成长，求学，教书，留下四部文学作品：《晕眩》(1990年)、《移民》(1992年)、《土星之环》(1995年)、《奥斯特利茨》(2001年)，以及一段永远在他记忆里无法结束的，关于身份追寻的记忆——从处女作《眩晕》(以“二战”为背景，揭示父辈之间、父子之间，强大历史阴影下，不可调和的矛盾)到最后之作《奥斯特利茨》(通过写一名犹太男孩探寻自我身世，揭露一段悲恸的个人、家族史和整个欧洲的黑暗岁月)。

关于身份的焦虑，遍布西方大部分作家、知识分子的创作生涯。有的人一生都在为此写作(比如说莫迪亚诺的《暗店街》也算是这个主题下的重要作品)。私人侦探于特为何如此热衷帮助失忆的居伊寻找身份？

一个不知自己是谁，从哪来的人，必将不知去往何处。对于作者莫迪亚诺也是如此。他在《暗店街》的开头定下基调：“我的过去，一片朦胧……”而后，从主人公的状态下笔：“……我只不过是一个模糊的影子而已。当时，我正在等着雨停，——那场雨很大它从我同于特分手的那个时候起，就倾泻下来了。几个小时前，我和于特在事务所(即下文将要讲到的“私家侦探事务所”)里见了最后一次面……”

这个充满哲学意味的主题，在塞巴尔德这里，不再带着“侦探小说”的外壳。下面容我慢慢解释，我把作者之死与其作品中永不结束的记忆，视为一组对理解塞巴尔德很重要的关系。这组关系来自他的人生经历：他生活于20世纪后半叶，成长背景辗转于瑞士、英国、德国之间，属于“二战”幸存者的后代。“二战”自然而然地，成为了他书写过程中萦绕不去的主题。战争造成的伤害、针对族人的屠杀、犹太人背井离乡的悲惨场景，直接进入了《眩晕》的主题“战后父子关系”，还有《移民》里的“移民”不再是我们理解中的概念，而是“移动的人民”，在我看来，塞巴尔德大部分作品描写的，都是地理上的移动，又不能简单地将其视为从一地去往另一地，这显然不止一次表面的旅行，而是翻搅着无限情绪的“思想之旅”。作为犹太裔作家，W.G.塞巴尔德的这种情绪，与集体屠杀史密不可分。在我看来，他活着时已深陷于那段年幼的生活之中。是的，死亡的气息，伴随他的成长，对 “二战”这一历史文化记忆的反思，可能也是他们那代知识分子的共同主题。

塞巴尔德也有个人化的一面。“有人说，在最好的书籍之后，在最漂亮的女人之后，在从未见过的美丽的沙漠之后，便开始了生活的剩余部分。事实上，其他的事情正在发生——另一本书，另一个女人，另一片沙漠——生活的剩余部分又成了生活本身。这仅仅是结束的幻觉”(波德里亚《冷记忆》)。从这段话切入，塞巴尔德的写作无一例外，带有某种强烈、非幻觉的罪恶感，一种“局外人”的感觉。我意识到，那可能是在寻求“一种结束”，或者叫“一种生活无论如何也不愿给予我们的解脱”。这种结束超越死亡，是真正地面对，坦然地自省。事实上，类似境遇在这个时代仍然没有变好。同为犹太人的当代杰出知识分子斯坦纳在谈话录《漫长的星期六》里有一段专门谈了罪恶感、局外人的感觉。他说，“我想任何人都没有资格去理解这件事。我们没法理解。我们唯一能感受到的东西就是，这里面有偶然性……非常神秘的偶然性”。他们活在一种“可耻的幸运”之中。

塞巴尔德的写作无一例外，带有某种强烈、非幻觉的罪恶感，一种“局外人”的感觉。我意识到，那可能是在寻求“一种结束”，或者叫“一种生活无论如何也不愿给予我们的解脱”

国内第一次出版的塞巴尔德著作是他最后一本书。必须说明，我拿起这本书时很难感同身受。《奥斯特利茨》作为一部小说，如果从“故事”角度来说的话(名字隐喻了一个典型的犹太人名和一场著名战役名，还与人尽皆知的“奥斯维辛”发音有些相似……)，其中太多关于身份的追问，及犹太文化的思考，对一般读者构成了一种障碍。大部分读者只想进入情节。不料，主人公却在非情节的部分不断徘徊，深入，情节在这本书里，简单到像一个“梗概”。

意外的是，一部由俄罗斯导演拍摄于2016年的黑白纪录片《奥斯特利茨》给我提供了一些非常直观的“历史场景”(可以说它就是一个“纪念馆”式的呈现，可能是因为历史的干扰过多，导演选择了一种近似于“偷懒”的客观视角，不展示任何监狱里的场景，而是用1小时33分25秒的镜头，扫视那些年轻的参观者的状态，我不想称其为“游客”，导演的意图明确，在提醒我们：历史过去了，现在的人才是重点)。一个地方因为“某种历史”的痕迹而变得瞩目(获得观察可能)，电影里来参观的年轻人，甚至脸上还带着微笑(这点让我想到，国人如何面对南京大屠杀纪念馆)，我们不能怪他们。

我们提到的这部分历史是一个公众历史(也可以称为大写历史，更多朝向过去，后代的历史研究者倾向于诉说它日渐消磨的历史价值等等，它像一个古老的记忆，属于被纪念被翻阅被警示当下的年代)。纪录片里的参观者，无论为何种理由来此，是否都意味着一种“正视”？ 在监狱铁门上有一行字：“劳动创造自由”。这个镜头在纪录片的开端和结尾都出现了(开始是从监狱里向外，结尾是从外向内)，与之一同出现的是来来往往，进进出出的年轻人，“自由”这个词，格外醒目。这以对比的形式，唤醒一种在一个不自由的“历史想象”之中的“自由想象”(这个想象是当下的一个幻觉，自由想象似乎还有待深刻挖掘其含义)。

事实上，与“自由想象”的话题有关，最密切的最可实现的是文学意义上的。我在和塞巴尔德作品的国内出版人的一次对话中，提出这个看法。“塞巴尔德的意义，在于他对新一代作者文体上的提醒，像1980年代先锋作家一代的回忆里，出现最多的一部作品是《百年孤独》，出现最多的一句话是，原来小说还可以这么写？”对方的大概意思是，“塞巴尔德”作为一个陌生的名字，他代表着一种文体在当代中国的出现。

这种文体的意义(自由想象)大于其他。我以为，直到第二本塞巴尔德的作品《移民》出版，自己才清晰地发现了无界限(虚构与非虚构)的点，于是拿上“这把钥匙”，快马加鞭，重返《奥斯特利茨》。

塞巴尔德的《奥斯特利茨》开篇写到“20世纪60年代后半期，有时候是为了去做研究，有时候也是出于连我自己都不太清楚的缘由，我从英国出发，多次前往比利时……”一个重要身份提醒！关于W.G.塞巴尔德，他是小说家、随笔家、哲学家、甚至是摄影家(书中插入很多他拍摄或别人拍摄的照片)。这里有一点也很重要，插入图片是塞巴尔德作品的一个标志，而“所有的照片都是一种运输形式，也是一种对缺席的表示”。约翰·伯格的话，一方面指明了塞巴尔德对其描述的事物的一种心态，另一方面照片一定会为描述笼罩上“真实感”。

是不是描述就能使人看到些什么呢？罗兰·巴特持反对意见，他在某次访谈里说，“描述根本不能让人看到什么，描述属于纯粹的可理解性范畴，并因此与所有图像有所差异，因为图像只会妨碍描述、扭曲描述”。

塞巴尔德这么做的结果，就是如此，它的文本呈现出的东西一时间变得复杂。

我们不得不从某种单一的，无可争辩的角度进入他的描述。比如，他文本上体现出了“旅行”的寓意：大部分始于逃离(离开某地)——无论从政治、文化还是自身与周遭的疏离关系上看。最终，他通过对目的地景观的描述，追寻的还是对始发地的一种复杂情绪。他在国内出版的第三本书《土星之环》的结尾写过这样一段话——“荷兰有种风俗，死者家中所有能够看见风景、人物或者田野里果实的镜子和图画都要盖上真丝黑纱，这样一来，离开肉体的灵魂在他们最后的旅途中就不会受到诱惑，无论是因为看到自己，还是因为看到即将永远失去的家乡。”

上面提到的“复杂情绪”，可以视为一种“现代人的乡愁”，这个情绪，包括厌倦、思念、质疑及留恋等。塞巴尔德文字里有巨大的感染力，可能是照片给与的确定性，不少张出现在书中的照片，都呈现出一个荒凉的场景：“我行其野，蔽芾其樗。婚姻之故，言就尔居。尔不我畜，复我邦家”(《小雅·我行其野》)。

就是这种感受！可能是记忆的流动带来了感情的积攒，读到最后，心情难平，这里纠结着关于真实的想象，即使它十分个人化。纳博科夫说过：“能讲述真相的只有虚构。”记忆变得不可琢磨，影响至深的是，在这些时间里，人实实在在付出去的情感。那份文字中弥漫着的情感，也让我开始正视(“记忆”在塞巴尔德的作品中，没有记忆与虚构)。

假如，这是一段旅行的话，塞巴尔德笔下的主人公，就是记忆中的旅行者。因为他的作品都是在下面这种行文基调上展开的：

1970年9月底，在我于东英吉利城市诺里奇任职前不久，我同克拉拉一道出城去欣厄姆寻找住所。(《亨利·塞尔温大夫》选自《移民》)

直到二十二岁时，我还从未去过离家超过五六个小时火车路程的地方，所以当我出于种种考虑，于1966年秋天决定移居英国时，我对那儿是什么样子，对我只能靠自己挣钱过日子，在异国他乡要怎样才能适应环境，几乎都没有充分想过。(《马克斯·费尔贝尔》选自《移民》)

1992年8月，当热得像狗一样的盛夏时节渐进尾声，我开始了徒步穿越英格兰东部萨福克郡的旅程，希望在一项较大的工作完成之后，能够摆脱正在我体内蔓延的空虚(《土星之环》)。

如果《奥斯特利茨》是一次“追忆之旅”、《移民》是一次“追悼之旅”，《土星之环》则可以归为一次“修复之旅”。大多数时候，塞巴尔德的作品会在同一主题上的纠缠，不仅多次写到旅途，且探讨主题的重复。

对一个生命已经结束的作家来说，重要的还有他的启迪意义。当然，《土星之环》的行文之中，也涌现了大量对 “记忆”的反思，或者叫对“历史”探讨——“我忙着回忆美好的自由自在，也忙着回忆令人麻痹的恐惧，它们以各种方式向我袭来，因为我看到即便在这一偏僻的地区，也有着可以向过去追溯很远的破坏痕迹。”读过这句话，也许更理解为什么译者认为塞巴尔德的文字难译。他铺排出的长句，经常和很多不同时间段发生的事缠绕在一起，像书中的情绪一样，不易界定，难以平息。也许正是这种“不可琢磨”让它变得富有层次？当然也可以这么想。后来在《土星之环》里，我找到一些关于“翻译”的证词，塞巴尔德借书中人物托马斯·布朗之口说出了自己写作一以贯之的主题，也可说是创作观——“每个知识点都被不可琢磨的模糊包围着。我们所感知的，只是无知深渊中的、被深深阴影笼罩着的世界大厦里的数缕光芒。”“不可琢磨”作为一种暧昧，嵌入了他写作的细节，甚至他有时还不禁写出这四个字。文学作品有时就是这样，不限于一个事物(当然基本的用字准确也是必须的)，而是呈现一个事物与另一个事物之间互相遮挡的部分，以此激起源源不断的联想——西方现代派写作多是走这个路径。

“每个知识点都被不可琢磨的模糊包围着。我们所感知的，只是无知深渊中的、被深深阴影笼罩着的世界大厦里的数缕光芒。”

回到现实之中，回到我们的主题上来。眼前看不清的事物，依然为数众多。虽然，大部分电影和文学都是“记忆”的零杂工，大家的工作并不高贵，顶多只是在记忆的苍穹之下，寻找自己的星光而已，“那不是漆黑的暗夜，而是像一个有着星光的夜晚”(贡布里希《世界小史》)。这正是记忆伟大、神秘之处。我带上这个想法后，进入塞巴尔德“隐喻与模拟泛滥，构造了迷宫般的、有时长达一两页的句子”(《土星之环》)中漫游，反而收获不少惊喜。《土星之环》有句话，“夜晚，这令人惊异的、对于所有人而言的陌生者，在山顶上方哀伤而闪亮地流逝”，说的就是我的感受，“这形容的，分明是记忆”，我心想。

终于懂了塞巴尔德。继续阅读变成了一次主动交往。他的“记忆”显然有些方面，也属于一种“不可琢磨的知识”(无法确认真假，但十分有趣)。以《土星之环》里关于“五点梅花形纹样”的说法为例：

它是由一个规则四边形四个角上的点及其对角线交叉点构成的。在活着的和死了的事物上，布朗到处都找到了这种结构，在某些结晶形状中，在海星和海胆身上，在哺乳动物的脊椎骨上，在鸟类和鱼类的脊柱上，在不少蛇的皮肤上，在以十字交叉方式前行的四足动物的足迹中……

关于养蚕业的发展史的描述：

公元前两千七百年，黄帝——大地的皇帝统治了一百多年，教他的臣民造车、造船、造磨，说服他的第一任妻子西陵氏专心关注蚕，着手尝试对其进行运用，通过这位皇后的劳作来帮助提升百姓的幸福感。因此西陵氏从宫廷花园的树上把蚕取下来，在她亲自看管之下把它们带到皇宫，在那里，它们受到了保护，从而免受天敌的侵袭和春季经常多变的天气状况的影响，成长得非常好，因此日后所谓的家蚕养殖业就由此发端，以后它与缫丝、纺织和刺绣一起成为给历代皇后的高雅活动，并且从她们手中传给了所有女性。

忘记以前在什么地方，看到过人们就《奥斯特利茨》提问，比如“人到底需要多少记忆？当孤身穿过时间，我们真正需要记住什么，面对什么？”这正是W.G.塞巴尔德提醒自己，及与读者一同思考的，某些其实是不容忽视的事件背后，到底还发生过多少交错相生的事情啊。

看上去这句话有些绕，塞巴尔德差不多就是用这样绵长、断续的句子，把更多事物卷进了记忆旋涡。容我多说一句，我一直觉得塞巴尔德对细节R 准确描写是一场“预谋”(记忆的准确与否，对应某种“真实”)。看吧！这意味着新一波混淆(读者与人物，人物与作者)来了。这点符合布莱希特的理论，在一个事件尚未结束时，一个事件悄然开始了。