“黄昏”里的沈从文
——以风景描写为切口

陈 广 通

(大连大学 文学院，辽宁 大连 116622)

在中国传统诗词中，黄昏是一个常用的美学意象，如“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)、“黄昏林下路，鼓笛赛神归”(白居易《春村》)、“夕阳无限好，只是近黄昏”(李商隐《登乐游原》)、“落花寂寂黄昏雨，深院无人独倚门”(韦庄《春愁》)……诗人们用黄昏为形式承载、抒发着各自或孤独寂寞、或欢喜愉悦、或壮志满怀等不同情绪，这是黄昏作为自然物象所具有的无尽包容性的具体表现。它一方面蕴含着人类多种情感形态，另一方面又展现出文学创作的多种表现风格，艺术生成功能可以说是非常强大的。虽说“乡村景物和大自然这是自从有文学的古典时代起就构成文学表现的对象，不管是古典时代的借物咏志，还是现代浪漫主义发展起来的关注自然风景描写，乡村的自然环境构成文学的本性的一部分”[1]274，但是黄昏在中国传统文学中多出现于抒情体裁的作品中，作为以叙事为主的小说创作却少有使用，即使被使用也多是作为故事发展时间的提示出现，很少具有独立的审美意义。随着文学现代化进程的发展，自十九世纪与二十世纪之交以来，小说逐渐有了诗化倾向，它不仅是叙事的工具，而且可以承载更多的抒情功用，黄昏景象也慢慢在其中得到了重视。特别是在沈从文这样持有小说是“情绪的体操”的创作观念，而且文体风格辨识度极其明显的小说家手里，黄昏真正得到了“用武之地”。沈从文的不少故事都发生在黄昏里，恋人们在黄昏里谈情说爱，知识分子在黄昏里思考“神”之有无，商人们在黄昏里来去易货，孩子们在黄昏里嬉戏玩闹，友人们在黄昏里谈天说地……重要的是，在他笔下，黄昏已经不再仅仅作为一个时间概念出现，在他的苦心经营下，黄昏除了具有诗词中表现情绪的符号功用外，还是作者思考世界和表现人文情怀的手段和载体。沈从文以黄昏为媒介实现了小说的诗意指向，同时实现了黄昏在小说创作中的独立美学价值，他在“黄昏”里欣赏自然之美，孕育艺术之思，确认个体存在。

一、寂静黄昏中的对象之美

自然风景自古以来就是中国诗文的主要表现对象，作为以乡土和童年记忆为重要题材来源的沈从文，其创作继承了这一文学传统，将大自然发展为贯穿其整个创作生涯的重要审美客体，并使它成为小说诗化、散文化的重要手段，在意象的拼接组合和笔调的舒徐有度间形成了静穆安适的美学风格。“实际上中国有一个了不起的艺术传统，一个字，就是‘静’……中国的大艺术都是往静里走的。”[2]329-330黄昏是沈从文营造静美格调的惯用意象，并在形式上将它作为一种结构镶嵌在叙述进程的发展线上。

在沈从文的创作中，黄昏之美的表现形态首先在一个静字上，他常常将黄昏的色彩和情势变化揉进静谧的境界里，使其斑斓多姿，又添了一分飞动的灵性。这是《夜渔》里的黄昏：

天上的彩霞，做出各样惊人的变化；倏而满天通黄，像一块其大无比的金黄锦缎；倏而又变成淡淡的银红色，稀薄到像一层蒙新娘子粉靥的面纱；倏而又成了许多碎锦似的杂色小片，随着淡宕的微风向天尽头跑去。[3]79

彩霞本来寂静无声，是各种色彩的变化使它们透露出一种活的生命信息，并在奔跑中展现出造物的灵动。虽是飞动，但不像郭沫若诗中那样暴戾、狂躁，而接近于静水深流似的整体精神延展。《阿黑小史》里的五明与阿黑谈婚论嫁被打后，又缠着阿黑要看落霞，他们：

站在门边望天上，天上是淡紫与深黄相间。放眼又望各处，各处村庄的稻草堆，在薄暮的斜阳中镀了金色，全仿佛是诗。各个人家炊烟升起以后又降落，拖成一片白幕到坡边。远处割过禾的空田坪，禾的根株作白色，如用一张纸画上无数点儿……[4]263

沈从文将自然物象与人间烟火统筹到一处，组成一幅美妙的画，其中色彩斑斓、光影交错，如诗一般的氛围暗暗漫延。原文中的一切景象“全仿佛是诗”[4]263其实是蛇足，这样主观意味浓重的语言显然破坏了景物呈现的自然之美。正是在这样的光景中，两个纯净的小人儿“倚在门前银杏树下听晚蝉”，蝉声的出现为静谧的景观增加了一丝活气，使安静没有走向单一的死寂。《三个女性》开头的晚霞形象与《阿黑小史》相似，但由于大海的出现多了一分宏阔气象，号角声的吹起则又使其增了一分幽远。声音的出现与静谧的底色并不矛盾，即使是“京剧搬到台上，虽然也是锣鼓敲敲打打，但衬托下来的仍然是静”[2]330。沈从文深得这一艺术精髓，他往往将某种声音组织进静谧的黄昏背景上，使“静”界更显幽远，静谧本身也变得深邃起来。

在那远山脚边，黄昏的紫雾迷漫着，似乎雾的本身在流动又似乎将一切流动。天空的月还很小，敌不过它身前后左右的大星星光明。田塍两旁已割尽了禾苗的稻田里，还留着短短的白色根株。田中打禾后剩下的稻草，堆成大垛大垛，如同一间一间小屋。身前后左右一片繁密而细碎的虫声，如一队音乐师奏着庄严凄清的秋夜之曲。金铃子的“叮……”像小铜钲般清越，尤其使人沉醉。经行处，间或还闻到路旁草间小生物的窸窣。[3]81

典型的秋夜图景，整段描绘几乎达到了诗、画、乐三位一体的程度。空间的辽远本来就会带给人静谧的感觉，雾的流动和星月的闪现又带来了大自然生息消歇的隐秘，水稻的根株和大垛的稻草是人类生命存在的证据。在星月闪烁和轻雾迷漫的“动静之中似乎有些空白处，还可用一种恰如其分的乐声填补空间”[5]518。沈从文以虫声谱出了一场“秋夜之曲”，使画面在辽阔中又不失饱满，饱满中又不失空灵。秋虫的声响并没有破坏这自上到下、由远而近的立体安恬画面，反而加强了幽静气氛的表现深度。同样是秋夜，却不是鲁迅式的苍峻冷硬，而更显得清癯娟秀。

除了氛围的生成，黄昏在沈从文的创作中还有结构的作用。《黄昏》里的动势与色彩的变化并不只是为作品提供了一个背景，它也构成了故事讲述的时间链条。主体故事从雷雨过后五光十色、炫目多彩又不断流动变化的云彩下开始，这时正是提人队伍来到之时。当天边“业已为落日烧红”时，两个“犯人”被从牢狱提到大堂。军官将“犯人”带离衙署时，已是“天上一角全红了”。当典狱官送走押解队伍，回进衙门里时，“天上红的地方全变为紫色，地面一切角隅皆渐渐的模糊起来，于是居然夜了”。整个讲述从黄昏来到开始，到入夜结束，事件的展开与景色的变化亦步亦趋，层层推进，而且故事时间与讲述时间基本吻合。在这样的节奏里，讲述显得舒缓有度，再加上关键处仅有的那几句简短对话，就为人们腾出了体味的余裕。就在天空无声无息地幻化过程中，两个人的命运也悄然发生了改变，作者似在以云为喻，以静衬动。《三个女性》的故事可以被分成两部分，前面一大部分是三个人关于诗是否能传达、记录美的讨论，后面一小部分是黑凤接到未婚夫死讯后的反应，前一部分为叙述中心，也可独立成篇。整个前半部分有三段关于黄昏风景的集中描写，开头是对黄昏环境的一个总括，第二段开始于游览途中三个朋友站到一块岩石上之后，从这里她们开始了对于诗的辩论，第三段出现在辩论结束后。接下来她们回到住处，叙述转向第二部分。沈从文有意识地用风景的呈现给叙述画出了清晰的段落，黄昏从初始时期泛着金色光芒的静美逐渐转到银灰、浓绿、火红、深紫，错落层递(其中夹着乐队的演奏声)，到海变得切近，山变得模糊，一步步透露着时间的流逝和叙述的起止，结构方式与《黄昏》差堪比拟，只是着墨分量有异。这种结构方式看似随意，但最终效果是使叙述变得整饬。以上所列举的这些作品少有情节紧张者，作者所言只是一些人们的平凡行止，如果仅以人物行动来结构文本，很容易使行文散漫，有了黄昏作为绳墨，此一弊端也就迎刃而解。从中国现代小说史上看，沈从文以黄昏框定叙述流程的手法也呼应了几乎与他同时的新感觉派作家对晚清以来中国小说景观结构的完善。

沈从文在上述作品中通过经营风景生成美的方式更接近于散文和诗歌甚至绘画的创作方法，黄昏更多的以“象”的形式出现，这个“象”是审美内蕴的承载，同时统领了叙述的起止，串起了作品的结构。我们对于文本的理解就很可能要从黄昏意象入手，对于它的览阅精度决定了对于美的接受深度。沈从文在描写黄昏时显然不是漫不经心的，在单纯唯美的表现之外有着明确的生命体验意向，甚至也包含着对于世界的参悟愿望，所以如果要整体又深入地理解沈从文就要尽量与其“感同身受”。黄昏是寂静的，当沈从文面对它时，其内心也必然是虚静的，否则就难以实现审美观照的终极意义。只有在摆脱功利羁绊，心灵得到“净化”时才能真正走进黄昏，才能在形式之美的表层下达到对于世界的想象性体悟，这是精神主体对于存在根本处的诉求。反之，沈从文着于黄昏的笔墨也就只能算是大部分评论家所轻视的可有可无的点缀，终构不成文本生命的有机肌理，乃至流入空洞无物，甚至无病呻吟。这显然不是沈从文想看到的。从自然山水的长养中走出来的他已经将风景视为生命的一部分，当黄昏感动了他，虚静的心态也就不请自来了。

二、虚静黄昏中的艺术之思

老子认为，世间万物都经历着一个从无到有，从有到无的循环过程，世界的本质在于虚无。我们对于世界的认知理解也应该从虚无出发，“致虚极，守静笃”，只有这样，当“万物并作”之时，我们才能“涤除玄鉴”，“吾以观复”。[6]134这是认知世界的方法，也是审美观照的态度。“萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人‘事外有远致’，艺术上的神韵油然而生。”[7]22这说的是艺术创作，艺术欣赏与接受也是如此。沈从文也在作品中通过若干黄昏(黄昏处于昼夜交汇处，日间工作停歇，晚间时光将至，这时最容易使人脱却世俗喧嚣，达至虚静的心理状态)情景的展现说明了这个道理，其中有形象化的寓言表述，也有人物之间直白的相互辩难，归根到底是作家自我灵魂的复调式显现。

自然的美丽涤荡人心，空灵的人心又反过来审视美丽的自然。《凤子》里“清静无为如道士”的主人公因为有了“如大海柔和，如沙滩平净”的心情，方在黄昏时刻的大海边孤独地领略美之极致：

一个黄昏里，落日如人世间巨人一样，最后的光明烧红了整个海面，大地给普遍镀成金色，天上返照到薄云成五色明霞，一切皆如为一只神的巨手所涂抹着，移动着，即如那已成为黑色了的一角，也依然具一种炫耀惊人的光影。

年青人在海滩边，感情上也俨然镀了落日的光明，与世界一同在沉静中，送着向海面沉坠的余影。

这个年轻人为了逃避在原住之地的生活烦恼而远离所有过去认识的人(仅有一个通信者)，来到青岛，近于隐士似的独自生活在海边。在这个黄昏里，美丽的景色笼罩着他，使他在寂静中与整个世界融为一处。这时他的精神世界已经滤掉了实际生活的干扰，思绪显然附着在“海面沉坠的余影”上。当他正在“幻想浴了黄昏的微明，驰骋到生活极辽远边界上去”时，无意间听到了两位陌生人的对话，他们所谈的是关于人事、物性由谁主宰的问题，这显然也是年轻人所关心的问题。年轻人身上无疑有着作者的影子，他就是沈从文在静谧的风景中理解世界的代替者，因为在聆听的过程中年轻人一语未发。谈话人就像是上苍派下来的两个使者，向他传达着关于造化的隐秘消息，而二者的讨论更像是沈从文自己头脑中矛盾双方的交流。同样体现沈从文关于世界与美的自我矛盾辩证的是《三个女性》，在这篇小说中三个女孩在黄昏里讨论着如何接受和表现美的问题，她们争论的焦点是当美出现在我们面前时，作为艺术形式的一切人为表现手段是否是徒劳的。沈从文通过黑凤、蒲静和仪青的口道出：“人类的歌声，同人类的文学一样，都那么异常简单和贫乏，能唱出的，能写出的，皆不过是人生浮面的得失哀乐。”[4]363关于深层次的意蕴，我们或许心有戚戚，但绝对无法找到适合的形式将它在实体层次上记录在案，也就是说，“‘胸中之竹’不等于‘眼中之竹’，‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’”[8]546。在这种悖谬性的境地中，“我们认识美，接近美，只有沉默才是最恰当的办法”[4]363。这就应和了海德格尔的观点：“说与讲不是一回事。一个人可以喋喋不休地讲，却始终什么也没说。另一个人可以保持沉默，但正因为一言不发，他说了许多……‘说’指显示，让出现，让被闻或被见到。”[9]81这个过程有时并非人力所能企及，沉默是一个主动性词语，我们往往并不能保持得住。而至美的力量是强大的，它会使人处于被动失语状态，就像“大门前石板路有一斜坡，坡上有绿树成行，长干弱枝，翠叶积叠，如翠翣，如羽葆，如旗帜。常有山灵，秀腰白齿，往来其间，遇之者即喑哑”[10]170(《烛虚》)。异灵与景色在动静之交间形成的大美使人惊诧，无言以对，沉默自来。沉默中的无言之语也是灵魂虚静的一种表现形式，它在下意识中将语言暂时遗忘，在屏蔽了外在声响的同时也埋没起自我的思维。“这时不是我们得到了什么，也不是失掉了什么，只是使我们忘掉了自己。”[4]363这种境界显然与庄子的“心斋”“坐忘”范畴紧密沟通，要的是人与自然的交融合一。不过诗人也并不是一无所能，“即或在事实上他明白的并不比平常人多”，但“他因为自己以为明白天地间许多秘密”[4]365，所以不断“复述树枝同一切自然所说无声音的话语”[4]364。然而，他在解释、说明、形容自然界的一切美的时候，所用的只能是“空字”和“空话”，因为实在层面上的文字和曲调同样都是“简单和贫乏”的。这显然是要说明文本中的字词是无意义的，或者说在意义的表达上是残缺的，真正的意义是字词想要表现却没有表现出来的那种无形的印象，而这印象又不仅仅是审美对象的原版复制，它还包含了由其引起的主体的觉悟，这就接近了克罗齐和科林伍德的直觉——表现论的美学观。此说认为艺术就是直觉，就是表现，直觉和表现是一体的，它们是心灵对于无序的外部世界的赋形活动。直觉的过程就是表现的过程，二者完成于艺术家的想象过程。也就是说，“艺术作品的创造，则只须它在艺术家头脑里占有了位置，即可说是被完全创造了出来”，“所以艺术在心而不在物”。[11]36这就使艺术创造和欣赏完全从现实世界中挣脱了出来，在“虚静”的观览过程中实现了对于美的“总体想象”。而“艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成”[11]36，这也就是仪青所说的诗人对于现象的保留并“不一定同当时情景完全相同”。所以对于美的创造和接受只能依赖于那些与现实世界完全绝缘的“空字”“空话”，对于它们的破译是完成“总体想象性经验”的关键所在。也正是从这个意义上出发，我们说沈从文实现了中国古典美学与西方当代文艺理论之间的沟通。

从另一个角度来说，有时候美并不意味着给接受者带来快乐欢愉，它只是让我们产生一种震撼感，或者提示给我们一个陶醉的入口，使我们的精神世界完全被其占据，从现实世界中超脱出来，摒除功利性、目的性思绪的扰乱，排除杂念、心无旁骛，达到“丧我”境界，在若谷的虚无中展现出造化运转、人事沧桑。沈从文自己也说：“若把心沉静下来，则我能清清楚楚的看一切世界。冷眼的作旁观人，于是所见到的便与自己离得渐远，与自己分离，仿佛更有希望近于所谓艺术了”[4]231(《阿黑小史》序)。这两句话说的是创作方法，也是认识方法。“冷眼作旁观人”让所见到的与自己离远，最后分离开就是对于表象世界的摆脱，不被世务俗事羁绊，与对象拉开心理距离。在此基础上，心也就沉了下来，达到“虚静”状态，为“我”“清清楚楚的看一切世界”提供了内在条件。他在《从文自传》里说：“我……凭一种无挂无碍到处为生的感情，接近了自然的秘密。我爬上一个山，傍近一条河，躺到那无人处去默想，漫无涯涘去作梦，所接近的世界，似乎皆更是一个结实的世界。”[12]337对于对象之美的接受，要有虚静的心理状态，如此才能收到在美中悟思存在的效果。即放下“我”执，弃绝理智，心无杂念，与审美对象直接面对，双向交流，终至两相合一。这是一种道家的认识方法，沈从文对于虚静的强调确实有物我两忘的老庄传统。虚静说为了“达到与道合一”，让我们“忘掉一切存在，也忘掉自己存在”[13]56。但沈从文在面对风景时显然又有着对于主体的确证意识，具体表现在他用传统美学精神经营黄昏时，从没有放弃自我的参与，并且由此衍生出对于众生的悲悯，这也可以看作是对于我国古典小说风景美学的一个改进和突破。

三、“有情”黄昏中的“人”与“我”

虽然以静穆的美学风范为标签，但沈从文显然不是一味地思接千载，也没有在凌空蹈虚中忘却此世，在面对黄昏时，沈从文也是“有情”的，有着对现世之中人的感性的投入。这就在“存在”的层面上为人类打下了一个刻度，这个刻度继承、呼应了五四以来的立人传统。嵇康在《声无哀乐论》里说，“心之与声，明为二物”，它们之间“殊涂异轨，不相经纬”。“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变化也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉！”[13]153声音本无哀乐之质，只是因为作曲者和倾听者的性情渗透和情绪浸染，它才有了喜悦或悲伤色彩，虽然被“易操”“改度”后的乐曲已不是本来的那段“音声”。同理，以自然形态存在的风景本身并无美丑之别，只是由于人的审视才会成为美的对象。这时的美已经与前文所说的产生于虚静状态下的美有了本质的区别，其中寓居着或暖或寒的人性情怀。无论是黄昏的生动还是死寂，都展现出个体人对于本身存在和覆灭的肯定，这是天道的循环，也是蝼蚁的谐趣。

我们完全能够感觉到沈从文的黄昏里有作为单个出现的“人”的孤独往来。从开头来看，《黄昏》有着与20世纪30年代社会剖析派作品《樊家铺》(吴组缃)相近的对于战乱年月里经济凋敝现象的展现。吴组缃在其作品的开头描写了一派“八月里一个风和日丽的天气”，它也是安静的。但是出于主题表达的需要，作者将它称为一片“死寂”，丝毫不在人与自然混一式的形而上层面，他的目的仅在于对动乱时代造成的社会生活的破败进行写照，所以才有了“明丽的阳光里呈现”出的“乱石砌成的大路”、“裂开了粗阔的罅隙”的低矮土墙、“腐朽的屋梁”、松散断乱的茅草覆盖成的亭子、“残废不堪”的薄板凳子……作者的姿态客观冷静，似是没有倾向地将军阀混战下的贫民生存环境“拍摄”了下来，其中的现实意义明确突出，而作为精神主体的个体“人”的存在感并不是很强。沈从文的小说《黄昏》的开头也是一段风景描写：

雷雨过后，屋檐口每一个瓦槽还残留了一些断续的点滴，天空的雨已经不至于再落，时间也快要夜了。

日头将落下那一边天空，还剩有无数云彩，这些云彩阻拦了日头，却为日头的光烘出炫目美丽的颜色。远一点，有一些云彩镶了金边、白边、玛瑙边、淡紫边，如都市中妇人的衣缘，精致而又华丽。云彩无色不备，在空中以一种魔术师的手法，不断的在流动变化。空气因为雨后而澄清，一切景色皆如一人久病新瘥的神气。[4]418

虽然看起来这一片天空很美丽，但沈从文比吴组缃更直接，他在这段描写之后紧跟着干脆明白说出了自己的主旨：“在这天空下面的城市，常常是崩颓衰落的城市。由于国内连年的兵乱，由于各处种五谷的地面都成了荒田，加之毒物的普遍移植，农村经济因而就宣告了整个破产，各处大小乡村皆显得贫穷和萧条，一切大小城市则皆在腐烂，在灭亡。”[4]418但沈从文笔下的天空景象显然不是由现实社会环境造成的，它充其量只能算作是一个对比或者反衬，天空下的故事虽有批判意向，但又并不限于此。在沈从文眼中，《黄昏》景致里更多的只是一幅熟识已久的平民生活画卷，他们的苦难或与时代有关，但似乎亘古以来人们也就这样活着。人世上不仅有为生计奔波的男人女人们的劳苦，也有小孩子们的快乐，还有杨守玉一类人临难时的信义，这些都是生而为人者该经受、秉持的一部分，也是造化无常的题中应有之义。他们在这个世界上自在来去，或者随运生歇，正如黄昏云彩的阴晴不定、变幻不止，静穆的光色折射出这种循环的万古永恒。《黔小景》里的黄昏景色与《黄昏》中的基本相似，甚至连比喻都差不多，它们同样显现于雨后，后者如“病后新愈”，前者似“久病新瘥”。这显然不是偶然的，而是沈从文的惯用手法，它在沈从文创作生涯的某一时间段的重复运用，表达出作者对于同一题旨进行强调、深化的主观愿望。《黔小景》中的主与客相遇于这个黄昏里，作为主的老人长期孤身住于山里，无亲无故的他似乎已经心如死灰、形同槁木，但是看到雨后的“天上有些地方开了眼……明媚如画”时竟高兴得像个孩子。对于他来讲，平淡也好，孤苦也罢，日子总是寂寞地流淌着，偶有微小变化可能就会是一种喜悦。但在客人们看来，那些美丽景色却“都没有同另外任何时节不同”，他们在如此景致下想到的是干藤能卖多少钱，即使“黄昏景致更美丽了”，也与他们无关。从这个方面说，他们才是真正属于麻木的那一群。但这些描写静寂黄昏的笔墨对于作者来说并非无用，沈从文是偏爱黄昏的，店主老人对于新晴的欣喜，是沈从文对身处穷敝境况中人的精神觉醒的明确肯定。但人的觉醒并不只限于对于“存在”的确认，有时候它更多包含的是对于寂亡的刹那忧惧。《边城》里的翠翠在端阳节那天看过赛龙舟，时已近晚，“落日向上游翠翠家中那一方落去，黄昏把河面装饰了一层薄雾。翠翠望到这个景致，忽然起了一个怕人的想头，她想：‘假若爷爷死了？’”[14]78她的这个念头来得突兀至极，对于生命消失的恐慌完全是基于黄昏氛围的感召，其间显现的是人与自然之间的紧张关系。这样一来，沈从文就在黄昏景致的再现里完成了人类生命“有”与“无”的辩证，这一辩证昭示的是对于自然法则的参悟与皈依。

随着新中国的成立，沈从文来自五四的立人思想，也随着历史的轨迹转入了对于群体性存在的人民的关爱。完成于1949年10月1日的《黄昏和午夜》被收入《沈从文全集》的诗歌卷，说是诗歌，其实更像是散文，它直接明了地宣示了旧时代的消亡，表达了作者对于新时代的憧憬。作品分《黄昏》和《午夜》两部分，在《黄昏》中，沈从文“试从城头上雉堞间看看，绿沉沉景山在对面极静，北京四野在黄昏光影中极静。一切存在的事事物物，似乎都十分沉静”[15]226。在这一片沉静里，他略带凭吊千古的幽情，迎接新时代的到来，充分肯定新生政权的人民性质，认为它“必然会把人类带入一个崭新历史荣光中”[15]231。但在随后的《午夜》里，沈从文在努力学习“将个别生命”“渗入这个历史大实验”时并没有在“默然归队”中抛弃自我，而是“重新发现了自己”，并在更高层次上“皈依了‘人’”。[15]235这就说明了，“黄昏”在沈从文前半生的创作中主要表现为自我与自然之间的渗透与化合，到了新中国成立后，这种化合随着其对于新政权的认同和归附，又进一步走向了社会。人本来是群居性的动物，沈从文能做到由个人向群体投入，本身就透露着孤独个体解放后的欢愉。而其间必然有一个痛苦蜕生的过程，在这个过程里只有“黄昏”不离其左右。时邪？命邪？结果必定是宇宙大块运行的结局……

沈从文的黄昏里不仅有别“人”，还有“我”，“我”虽较少以第一人称出现，但那些伴随着景观同时呈现的感性语词确切地证明着叙述者的在场，并在形而上层面与人物互通着有无。小说《黄昏》的空气里不仅有流云，还有炊烟，正是“为了这炊烟，一切变得更抑郁了许多了”[4]419。《黔小景》里晚晴“仿佛在笑着，仿佛有种忧愁，沉默无言”[4]73。抑郁和忧愁都是人的情绪的提炼，景物本身呈现不出沉郁、忧虑之类的人间情绪，是“我”的灵性的投射才使它们具有了被审视为美的可能性。只是对于沈从文来说这些情绪的来由难以寻觅，所以又有了“仿佛在笑着”的困惑，他能做的只有和风景一样“沉默无言”。这里的黄昏景色很容易使人想起李商隐的《晚晴》来，李诗显现出来的完全是一种轻快的基调，《黔小景》中的老人在看到新晴时也是情绪愉快，但沈从文关于美景的表达结尾总会渗透出一丝无由的愁绪。这又像是陆游《卜算子·咏梅》发出的“已是黄昏独自愁”的感慨，但陆游写梅有着明确的比喻动机，在因主战而被贬的写作背景下，他的“愁”就有了具体“所指”。而沈从文的“愁”则更像是模糊的“能指”，它的意义指向并不确定，这就增加了语意被理解的多种可能性和延展性。它的概括能力是巨大的，如沈从文所说：“美丽总是愁人的。”[16]109或者“愁”可以被看作是对于人类普遍境遇的总体感受，一个“愁”字承载了对于芸芸众生灵魂存在的无尽悲悯。使他发“愁”的不仅是世间风景，更是在这风景之中活动着的辛苦、窘迫的劳动者，前途未卜的少年，孤独的老者，生命被视如草芥的贫民，或者还可以加上囿于薄利的商人，精神萎靡的知识分子，吊脚楼上的落拓白脸妓女……这一悲悯与前文提到的吴组缃对于眼前人民的同情略微存在着隐约的界限，同情是一种现实领域的情感关怀，悲悯更接近于形上层面的精神体察。一路沉思的沈从文无声无息地走进无数个黄昏的霞光里，从无边的光景中抽象出一个大大的“愁”字，在悲悯情怀的主导下，将“人”的模糊影像稳稳竖起。

从湘西山水中走出来的沈从文对自然风景一往情深，自踏上文坛伊始就将它作为自己小说创作的重要材料。由于黄昏处于白昼将要结束，黑夜即将到来的特殊时间，它具有生活总结的潜在条件，官能可以体察到的由白入黑的缓慢过程更有益于引发人的思索，所以成为沈从文进行思考的佳境圣地。他赤手空拳穿过表象的恬静，入于空幻莫测的虚无境界，昔人和往事在其中一一再现。将他(它)们重新命名、组合以生成独有的私人世界，是沈从文艺术创作的独异抒情方式。面对这个虚静的世界，沈从文虚静以待，同时又思考着虚静本身，终至将传统的抒情场所调换了位置，在古典与现代的出入之间，同时完成了美学观念的完善和表现手段的开拓，使黄昏在小说创作中有了独立的美学地位。难能可贵的是，处于美的陶醉中的沈从文并没有完全被虚无裹挟而去，抽身出来之后，现世的人群(包括自我)依然是他俯首以察的对象，于是他将他们纳入风景里的叙述，故事背后则是至深至浓的此岸关怀，从而实现了美学创作中“出乎其外”与“入乎其内”的辩证。