旦增达美朝向更多未知的可能

林沙

悬崖

人物三

旦增达美

从大昭寺墙壁上遗留的吐蕃丹青，到古格王宫的断壁残垣里炫目的色彩，再到勉唐、青孜大师的遗珠……如今拉萨街头各色各样的美术作品成为这个城市市民生活的一部分，绘画在西藏这片土地上已枝繁叶茂。

如何面对遗留下的千年的深厚传统，并从中孕育出新的图式与面貌，每位业已成名的西藏艺术家都拿出了自己的策略和方案，作为年轻的创作者们也继续在为这棵参天大树努力冒出自己的嫩芽。

电话那头，旦增达美清晰而略显腼腆的声音传来。这位西藏为数不多的考入中央美术学院的藏族年轻人，如今已结束了本科的学习生涯，即将继续在央美读研。

仁布与拉萨的风

一开头，1997年出生于拉萨的旦增达美就说起了他父亲的家乡日喀则的仁布县，用内地的话说，那是他的老家。

从他三四岁开始，便常往返于仁布与拉萨，虽然生活在拉萨，但他内心觉得自己还是偏向于日喀则一些，“我父亲是日喀则的，我母亲和姥爷是拉萨人、姥姥是康区人。但是因为我从小是在仁布长大，接触日喀则的人比较多，所以我可能在性格和习惯上还是偏向日喀则一点儿。”

当时他们在仁布的农村有幢两层高的房子，节假日时，爷爷奶奶还有父亲的其他兄弟姐妹都会聚在一块儿。过藏历新年时老家会煮羊，他最喜欢吃的就是羊舌头。

琉璃顶下的女人（23cmX28cm）

老家房子旁边的沟里有条小溪，童年时堂哥经常带他去那儿玩。后来10岁左右再回去的时候，周遭环境让他有了时过境迁的感觉，“那条沟的整个面貌都变了，虽然还是那条沟，但是那种氛围感，包括周边的建筑和人的面貌，甚至连风的味道和风吹过的温度都变了”。

小时候他特别喜欢和爷爷奶奶养的小羊一起玩，甚至会嘴对嘴疯狂地亲小羊。但随着他慢慢长大，“我有时候受不了羊圈里的羊骚味。”对于这些变化，他觉得或许那条小溪那些羊圈里的羊都没有变，只是他自己一直在变化，但他无法明确这些观念的变化是对还是错。

随着家里的变化，近些年他已经很少回去，和堂哥们的联系也仅限于父亲返乡回来后和他说起关于堂哥们的事情，仁布成了他的童年记忆。今年藏历新年，他在拉萨和父母以及正在上高三的弟弟一起度过。

关于拉萨，他觉得和仁布相比，虽然都在高原的同一片天空下，大家晒的都是同一个太阳。但对他而言则是完全不同的两个地方，“在拉萨，你可以很明显感觉到风是随着小巷子吹到你的脸上的，你可以感觉到风的方向。但是在仁布的山上，尤其是比较开阔的地方，有时候很难感觉到风是从哪儿吹来的，风来自四面八方。”

唐卡画室里最小的学徒

旦增达美家位于拉萨北郊的扎基寺旁，每周三他们都会去寺里烧煨桑。同为20世纪60年代出生的父母，以自己的爱好为他烘托了一个学习艺术的家庭氛围。

他父亲毕业于西藏大学英语系，较早接触了很多外面世界的东西。在他的印象里，父亲年轻的时候特别喜欢拿着一个大相机去拍家乡，有一张叫《玉拉村的早晨》的照片还被选在日历上。“我父亲虽然没有接受过专业的艺术类的训练，但是我感觉他还是特别喜欢美的东西，而且非常愿意去欣赏这些东西。”旦增说，“我的母亲非常喜欢唱歌，以前据说还是拉萨小有名氣的歌手。受到这种家庭环境的影响，从小我便接触到了绘画和音乐。”

和大多数学绘画的一样，他喜欢绘画源自于小时候画了一两张画被美术老师表扬后培养起来的信心和个人兴趣。旦增达美记得，在幼儿园的时候画的画没有那种很强的造型感，纯粹只是在画一个图形、一个人、一座山乃至一朵云，“而且我发现每次画的东西都很相似，虽然可能想做的东西不一样，但是那个画面看起来是差不多的。”

大概12岁时，他第一次接触了西藏传统绘画：在勉唐派非遗传承人丹巴绕旦的学生、西藏大学艺术学院唐卡教师巴桑的拉萨画室做学徒进行唐卡的学习。“那是西藏唐卡里很传统的师徒制，拜师时需要先给老师献上一个礼物，但是不用交学费，经过了一串很长的拜师仪式后，就正式成为老师的学徒。”旦增依旧记得那段作为唐卡学徒的日子，由于是画室里年纪最小的学徒，需要第一个早到开门并打扫、整理画室。他认为这段经历为他提供了学校之外更贴近于社会的难得的经验。

除此之外，巴桑老师对他的帮助也很大，尤其是在一些关于西藏传统绘画的观念上。在画室的时候，他第一次在一本名叫《西藏唐卡大全》的画册里接触到了安多强巴的画。那是安多强巴画的《十世班禅像》，“我当时就感觉这画，画得很写实，是从来没有看过的唐卡，我特别喜欢。”安多强巴写实风格的绘画给了当时这位年轻的唐卡学徒带来了极大的内心震撼，这有别于他平时学习的范式般的形象。

旦增达美在创作毕业作品《春生，夏糜，秋去，冬烬，春又来》

瑜伽士（25cmX25cm）

据他介绍，学徒从初学到出师正好和一幅唐卡从空白到完成的过程相合。首先得学习基本的线描，大部分都是先按度量经画佛陀的头，画得比较好之后就画佛陀的肉身，画完了之后就画带袈裟的释迦牟尼，然后画度母，“每个阶段有不同的佛像去给你画，然后我大概记得是12个这样。”学了线描之后学色彩，同时要学以不打线的方式去画线稿，然后学画细节，让画面看着精致。“如果要出师的话，就得画一个有点儿像我们美院毕业的那种毕业作品，不过我到现在还没算出师，还在学习中。”

跟随巴桑老师完整地学习了一年后，旦增达美回到了学校，寒暑假时会继续到巴桑的工作室学习画唐卡，一直持续到高三毕业后的艺考前。

那些难熬与蜕变的日子

当年中央美院并不在西藏招收本科生，而是通过全国统考的方式进行录取，难度可想而知。美院全国统考的方式使得西藏很少有考生能考上，但旦增达美的父亲想打破这种门槛，“我父亲有一次跟我说，那个门现在是锁着的，你可以把它打开。即便你打不开它，你也可以在大门旁边挖一个小洞钻进去”，旦增达美至今还对父亲的这番话印象深刻，认为自己就是在父亲的鼓舞下挖了个小洞“钻”进了美院。

老虎

谈起高三艺考前集训准备考试的那段日子，旦增达美用了“难熬”一词来形容。此前他已经有了一次艺考的经历，但只准备了2个月，时间仓促导致铩羽而归。父亲见状便带他来北京的培训机构进行集训，刚上艺考班的时候，他明显地感觉到了自己和内地学生的差距。

当时班里的学生大部分很早就接触到了应试类的东西，但旦增达美却是高三那一年，“我之前都是一种很散漫的状态，对绘画的理解不是一种应试的状态。比如说画素描、画人像、画色彩，一些概念其实别人初中脑子里就有了，然而8个月后就要考试了。那是我比较难熬的一段时间。”

在集训的那段时间，旦增达美感受最深的是老师经常跟他说的一句话是“要用感受去画”。“我当时有点傻，盯着模特看了半天，我说感受是什么？”他也试着去问老师到底是什么感受，“但感觉老师好像也说不清楚。”

直到上了美院后，他才慢慢揣摩出了什么是“用感受去画”。“从大二开始对我来说是一个蜕变，我慢慢觉得人物画真好。大二下学期要上大三的那一段时间，我遇到边凯老师。”

或许是边凯的作品中带着浓郁的非理性色彩贴合了达美身上西藏美术天生自带的DNA，达美被这些作品以及背后折射出的观念吸引着，“老师的画里有玄奘西行，也有《山海经》里的异兽，很类似于西藏的一批处处透着一种神秘感的东西，带着神秘主义的充沛想象。”他着迷于边凯的作品里那种古人在面对不可知的世界时用想象建构的叙述，联想到西藏的绘画和民间故事，他看到了古人在当时认知无法到达之处，会为宗教和信仰腾挪一份余地。正如他非常赞同康德说的一句话“自在之处是宗教和信仰的领地，人无法认知自在之物，当人尝试去认知自在之物时，就会成为伪科学”。

旦增达美直言自己受到了边凯许多观念的影响，特别是边凯对于文本的解读直接影响了他日后的绘画创作以及方向。在一节课上，老师让他们通过分析一个文本进行创作，当时达美分析的文本来自故乡西藏的《尸语故事》。作品《尸陀林1》、《尸陀林2》以及《琉璃顶下的女人》就是《尸语故事》中顿珠驱吓如意宝尸进入袋中和如意宝尸挣脱束缚飞回寒林坟地的场景以及《尸语故事》中一个情节的场景再现。“《尸语故事》文本里面的人物只是个推进故事的符号，重要的是故事情节。但是对情节的描述也很简单只是起因、经过、结果，一些场景的描绘也交代得很简单。”由于《尸语故事》的文本重在情节的线性推进，而没有着重铺陈人物形象和場景，让他觉得想象力有了驰骋的空间。

在这些作品中，颜色也是他特意选择的西藏老壁画的色彩语言——大红色和大黑色的场景。对此他解释道：“西藏老壁画中红黑两种背景可能就是黑夜和白天形式的表达，它不是一个纯黑或者纯白的，于是我就把这种语言套到了这两张画上”。《尸陀林1》中的背景为蓝色偏暗的底色，《尸陀林2》里的背景则为大色块的藏红。此外，吸引他的还有这些故事里透露出的思维方式。

非理性的逻辑叙述

旦增达美十分痴迷于民间故事里暗含着的以严密逻辑讲述非理性的方式，用他的话形容，那是种“在非理性结构上的一种很严谨的逻辑观”。在逻辑与想象力的张力间，旦增达美捕捉到了现代科学的社会面对尚未可知的事物时人们所欠缺的部分，“人很多时候还是需要这种看似虚无缥缈的没啥用的东西”。而西藏的历史和宗教造就的文化氛围正好能够补足这一欠缺。

大二的时候，旦增达美接触到一个西藏的传统故事，里面有个很有趣的情节描述：瑜伽士用那若六法中名为“坡瓦”的迁性法将自己的心性转移到了另一只死去的鸟身上，但碍于鸟的生理结构，发不出人类的声音，而且鸟的脑容量空间跟人不一样，理解到的东西也跟人不一样，所以灵魂移植到鸟身上之后，瑜伽士的灵魂就永远地被困在了鸟的身上。“一般的寓言故事里面，当一个人的灵魂被移到一只鸟身上的时候，鸟是会说话的，但是瑜伽士的灵魂被移植到鸟身上后却没有发生这一切”，这种理性背后透露出来的非理性，是他在后来接触到福柯的《古典时代疯狂史》一书后才逐渐明白，“书中福柯认为疯癫（非理性）仍然存在，但不是与理性处于对立关系，而是隐藏在理性之中，以隐退的方式存在，这个观点对我影响挺大的。”

在这种吸引下，他从西藏的民间故事里看到了这些故事中令他着迷之处。“我在画《尸陀林1》《尸陀林2》《琉璃顶下的女人》的时候，老师跟我说了一个特别有趣的东西，他说其实我就是那个和观众说故事的如意宝尸。”关于《尸语故事》的作品他还在继续画着继续讲述着，在不断回溯和思考本民族文化的过程中，也有另一部分饱含着一个当代藏族青年对于民族传统观念的思考。

基于民族傳统观念的思考

在作品《巴克赫提亚尔·卡尔基》中，画面的主体是佛教史上记录的毁灭了那烂陀寺的伊斯兰军官，周边的场景以简略而晦涩的手法点出历史中记载着的他的行为。但在对于主体形象的描绘时，他没有落入传统价值观中对于这位毁灭佛寺的军官的形象定义，而是将人物放置于历史的冷视角中，平静甚至略有反传统地描绘这一形象，“我没有站在一个佛教徒的立场去画，那个军官可能在佛教历史里是一个很凶残的人，但是他在我那张画里其实是一个很普通的形象，和蔼甚至有点儿慈悲相。”

究其原因，他认为就像藏族历史中被称为法王的赤松德赞一样，受到藏族人很高的崇敬，但是赤松德赞在位时毁掉了很多苯教的寺院，还强制苯教的僧人还俗，这些做法与后来朗达玛对待佛教的做法相差无几。但是因为大部分藏族人信仰的是佛教，所以很多时候会把赤松德赞认成是法王，把朗达玛认为是一个魔鬼。基于这种思考，旦增达美提出了一个问题：“如果站在一个苯教徒的立场，那是不是朗达玛就有可能变成法王？”这也是他这幅作品里想要让观众思考并借以使观众摆脱某一话语体系下的固定脸谱，从而以历史的视角看待自身民族的传统观念。

尸陀林

春生，夏糜，秋去，冬烬，春又来（180cmX190cm）

《无名的瑜伽士》则是他受到文艺复兴时期尼德兰画派画家老彼得·勃鲁盖尔画的《伊卡洛斯的坠落》的启发，他对于“当那些苦难发生的时候，太阳照耀一如往日”这个希腊故事背后的隐喻，有着自己的理解：“在一个谁都不知道的一天，伊卡洛斯坠到了海的一角，没有人发现他有没有坠落。如同那些伟大诞生的时刻也是一个普通的一天，没有人会知道这一天对于历史的意义”。《瑜伽士》《妙音女》等作品，则是他对于西藏文化中一些个人想象的再现。

还有诸如《空行母》《米拉热巴》等作品，虽然没有明确地描绘出主体形象，但却是他个人感悟的形象化表现。在《米拉热巴》中尤为明显。往往题目为个人形象的作品，一般都会把人的形象绘画上去，但在这幅作品中却没有人物，而是描绘了一幅带有西藏地域特色的风景，氛围上有种岁月悠远的感觉。这幅画中，视角似乎是仰望，但旦增达美说米拉热巴不是这个视角的主体，“米拉热巴是飘在那个空间里的，他在那个空间里所有的点上。”这源于他在阅读米拉热巴道歌时看到的一句话，感觉到了一种人性的温暖和伟大的悲悯之心，大意是米拉热巴的自诉：“当我在观看这芸芸众生时，感觉到了我整个生命的渺小，还有我整个轮回的悲哀。”

空行母 （17cmX30cm）

即便是神化了人的宗教，若没有了人格或者人性的温暖，也无法说服千万信众匍匐信拜。可见任何事物若要具有感召力，也必须遵从于最温良的人性。《春生，夏糜，秋去，冬烬，春又来》作为旦增达美的本科毕业作品，从一定意义上也是他对于在中央美院这四年学习生涯的总结。据他介绍，整幅作品的形式以Peter Sis的The three goldenkeys绘本里那些犹如迷宫的建筑为基础，结合以“羊脂玉形成的世界”的想法，并参照了西藏六道轮回图的空间布局和埃洛拉石窟的形式组合而成。

环绕着建筑的12组人物群像，各自代表着佛教十二因中的一种。人物形象不但有着他在其他画作中同样蕴含的异域风情（这是他所着迷的）和雌雄同体男女不分的有意为之，同时人物间的相互纠缠不清也正是他所想要表现的。他回忆起第一次给边凯老师看这幅画时，边凯老师说出了“暧昧”一词。他在绘制这幅作品的时候，感受到的也是“这张画里面充斥着的全是欲望。”在这幅作品里，他也采用了尼采的一些观点，“尼采给我的感觉是那种对欲望、人世和人性的执着，他觉得我们一生每天会遇到很多苦，但因为有这些苦的存在，我们才会有很多快乐。所以尼采愿意去承受这些无限轮回的东西，愿意无限地去承受这些痛苦”。

在旦增达美看来，那些楼下天天聚集着叽叽喳喳的麻雀、那些窗台边在阳光中热烈生长的花、那些他曾听到的特别好听的音乐，以及那些他看到的写得特别好的文章……如果涅槃之后，这些喜欢的东西他都将不再拥有，这就是他作为一个人没有办法脱离尘世的原因。

正如他毕业展上对于这幅作品解释的那样：“我将藏族人对生命的看法和尼采对生命的热爱（哪怕无限轮回没有差别也愿意生命再来一次的想法，自愿地进入轮回）结合起来，创作了《春生，夏糜，秋去，冬烬，春又来》里的世界。”

执着于对生命的热爱和人世无限的眷恋，方能朝向更多未知的可能，不正是如此吗？