从作者到读者：“读者意识”与齐梁诗歌“新变”

蔡彦峰 黄美华

内容提要：魏晋以来，随着个体写作的发展，作者成为文学批评的重心。与此同时，读者也越来越多出现于文学活动之中，引起批评者的注意，在主流的作者批评视野之外，读者视角的文学批评也不断得到发展。读者视角的批评注重读者反应和阅读期待，体现了批评中的读者意识，由此形成不同于以作者为中心的文学批评观念，这是魏晋南北朝文学批评另一条发展路径。齐梁文学批评中一些基本范畴和观念，如沈约“三易”、谢朓“好诗圆美流转如弹丸”、萧绎“情灵摇荡”等，都建构在读者意识的基础之上，发展为文学批评的主流观念，并深刻影响了诗歌写作实践。梁朝后期的宫体诗人，从阅读的角度突出诗歌的审美之用，自觉赋予自身读者身份，彻底变革了传统抒情言志观。齐梁诗歌的艺术性质、唐代以复古变革齐梁诗风等文学史上的重要问题，都可以由读者意识这一个角度得到新的认识。

“作者”是中国古代文学批评的出发点，先秦诗学最核心的“诗言志”之说，即以作者为基础，虽然春秋以来，《左传》《孟子》《庄子》等从不同立场和侧面对其进行广泛的阐释（钱志熙，《先秦“诗言志”说的绵延及其不同层面的含义》9—14），但各家所说本质上都指向作者主体。所以朱自清谓“诗言志”为中国诗论的“开山纲领”，其实也就是确立了中国古代诗学批评以作者为中心的基本观念。（钱志熙，《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》17—20；徐建委53）但是文学活动中，除了“作者 文本”这对基本关系之外，“读者 文本”“读者 作者”，也是文学活动中重要的关系。艾布拉姆斯将欣赏者与作品、艺术家、世界并称为文学活动的四个要素（艾布拉姆斯4）；伊格尔顿在论述文学理论现代发展的分期时，以作者、作品、读者作为文学的三个要素，并说道：“读者是三个要素中最微不足道的，奇怪的是，没有读者文学文本压根儿就不存在。文学文本并不是存在于书架上；它们只有在阅读实践中才能具体化为意义过程。文学若要存在，读者和作者一样不可或缺。”（周宪11）20世纪60年代以来的接受美学、读者反应批评，将读者作为文学批评的核心（戴联斌27），实现了文学理论发展的“读者转向”（周宪5）。借用“读者转向”这一范畴和视角，可以发现，魏晋南北朝的文论也有这样一个从作者、作品到读者的发展进程。魏晋以来，随着文学的发展、读者群体的扩大，读者开始比较多地出现在文学活动中，到齐梁沈约、谢朓、萧纲、萧绎、徐陵等人，注重从阅读效果的角度重新界定文学及其审美标准，读者在文学批评中的地位得到明确的认识，建构了读者视角的文学批评观。

中国传统文学批评往往建立在写作实践基础上并指向写作实践，因此，从读者视角展开的齐梁文学批评，不仅体现了文学理论新的发展动向，而且也对文学自身的发展产生了深刻的影响。齐梁诗歌发生新变，并成为有别于魏晋诗歌的艺术系统，与此是有内在关系的。目前学术界对齐梁诗歌“新变”的研究，大多关注“新变”在艺术上的具体体现，主要集中在辞藻、声律等方面，而对“新变”的性质、内涵及其原因，仍然缺乏深入的分析。虽然造成一代诗风新变的原因非常复杂，但就齐梁诗风而言，其变化与批评视角从作者到读者的转向有重要的关系。对沈约、萧纲等兼有作家和批评家双重身份的人来讲，不仅他们的诗歌批评、诗歌观念体现了读者意识，而且他们的诗歌写作也存在为读者而作的自觉意识，也就是从传统的抒情言志转向关注读者反应。因此，他们的写作带有显著的“读者意识”，这种意识使诗人在创作中自觉地考虑读者的审美需求、阅读期待，诗歌写作从表现作者主体的情志、才性，转向关注审美和阅读效果，至梁朝中后期，宫体诗人更自觉地成为诗歌的玩赏者。这是齐梁诗歌新变的重要原因，涉及对诗歌的基本认识和写作观念，某种意义上也可以说是齐梁诗风新变的本质。这是“读者意识”在批评和创作上的深远影响。

一、从精英到普通：魏晋南北朝文学批评中的“读者”

中国古代诗学尤其是个体诗学兴起之后，强调诗歌是诗人情志的表现，因此，有学者提出以“中国的抒情传统”作为中国文学的特质（李春青51）。中国文学是否存在一个“抒情传统”，是学界仍存争论的一个问题，但是抒情是中国古代诗歌一个突出的特点则是不能否认的。“诗言志”“各言其志”“发愤抒情”“诗以言情”“歌以言志”等，传统诗歌理论和批评中大量出现的这些范畴，其主体都是作者。钟嵘《诗品序》列举了种种感荡心灵的情景并总结说：“非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？”（曹旭56）这是对诗歌抒情功能和特点的概括，是传统诗论的基本主张。所以，魏晋文学批评中，作者是关注的重心，而作为作品另一极的读者，则往往被动地被当作文学作品的背景或文学作品作用的对象，未得到足够的重视。如阮籍《乐论》，强调音乐教化而否定愉悦欣赏之用，这种观念显然没有注意到作为受众的听者的意义。《乐论》说的虽是音乐，但也是阮籍对文学的基本看法，他的《咏怀诗》八十二首就完全是个人化的抒写。葛洪《抱朴子·喻蔽篇》也说：“音为知者珍，书为识者传。瞽旷之调钟，未必求解于同世；格言高文，岂患莫赏而减之哉！”（杨明照，下434）其认为文学意义在文本自身，读者欣赏与否不会影响作品的价值。阮籍、葛洪有意无意地忽视了读者的意义，代表了魏晋普遍的一种观念。

但是另一方面，随着创作意识的自觉、纸张书写的普及、文学作品的增多，文本阅读群体进一步扩大，读者也开始主动地参与到文学活动之中。如左思《三都赋》作成后“豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵”（房玄龄2377）。庾阐《扬都赋》经庾亮鼓吹“人人竞写，都下纸为之贵”（余嘉锡258）。徐陵“每一文出手，好事者已传写成诵，遂被之华夷，家藏其本”（姚思廉，《陈书》335）。这类例子在魏晋南北朝经常出现，表明魏晋南北朝文学阅读群体的显著扩大，读者的文学消费已经成为文学发展不可忽视的力量。文学的价值其实就体现在这种阅读、传播之中。《隋书·经籍志》记载西晋挚虞编《文章流别集》云：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日益滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采擿孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，谓为《流别》。”（魏征1089）西晋之后，总集编纂大量增加，很大程度上就是迎合读者的需要。可见魏晋以来读者在文学活动中的意义逐渐得到认识。

读者的意义也体现在魏晋文学批评之中。曹植《与杨德祖书》云：“世人之著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善者，应时改定。”（赵幼文227）“常好人讥弹其文”中的“人”就是批评者，而批评者首先是读者，曹植认为文章被阅读、鉴赏、批评有助于作者改进其文，颜之推说：“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之，陈王得之于丁廙也。”（王利器279）即指出曹植以来形成的注重批评者的风气。《与杨德祖书》又说：“今往仆少小所著辞赋一通相与。”曹植曾将其文章整理后送给杨修、吴质等人，这个举动也说明曹植对作品被阅读、欣赏的期待。杨修《答临淄侯笺》评论曹植所送辞赋云：“蔚矣其文，诵读反复，虽《雅》《颂》不复过此。”（李善563）则是对这种期待的回应，是从读者的角度进行的批评。但是，曹植对批评者有很高的要求，他说：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”即喻指经过专门的文学批评训练的人，才能够进行文学批评。所以曹植的读者意识，主要还是重视有文学素养的精英读者。葛洪也多次提到这种看法，如：“华章藻蔚，非蒙瞍所玩。”（杨明照，上456）“连城之宝，非贫寒所能市；高世之器，非浅俗所能识也。”（杨明照，下376）。曹植、葛洪代表了魏晋文学批评对读者边界的严格限定。但魏晋以来读者视角的文学批评不断增多是一个基本趋势，魏晋赠答诗即比较明显地体现了这一点。魏晋赠答诗酬赠双方更加注重从阅读的角度对诗歌进行批评，如：“文藻譬春华，谈话犹兰芳。”（石崇《赠枣腆》）“良朋贻新诗，示我以游娱。穆如洒清风，焕若春华敷。”（张华《答何劭诗》）“公之云感，贻此音翰。蔚彼高藻，如玉如兰。”（陆机《答贾谧诗》）“虑该道机，思妙穷神。汪穆其度，焕蔚其文。”（张载《赠司隶傅咸诗》）相对于传统赠答诗主要目的在于酬赠双方的情感交流，这是一个新的变化，正是读者意识的一种体现。

读者意识的进一步发展，影响到魏晋文学批评观念的建构。陆云《与兄平原书》云：“《答少明诗》亦未为妙，省之如不悲苦，无恻然伤心言。”《答少明诗》大概就是陆机的《赠武昌太守夏少明》，是一首送别之作。陆云认为表现离别之情的诗歌应当要有“恻然伤心”的抒情才能感染读者，这是从读者的阅读反应建构的诗歌观念，这个读者既是作为批评者的陆云本身，同时也指范围更广的普通阅读者。又如西晋孙楚作《除妇服诗》以示王济，济曰：“未知文生于情，情生于文，览之凄然，增伉俪之重。”（余嘉锡254）也是从读者受到强烈的感染来评价诗歌。汉代有一种以悲为美的风气（范晔3273），魏晋以来这种风气仍十分盛行，晋武帝甚至曾下诏令左芬“作愁思之文”（房玄龄957），这显然是作为阅读、欣赏之用的。陆云、孙楚、晋武帝皆从阅读的角度，要求诗文有感染读者的情感效果，这种注重感发的诗歌观念，很大程度上就是建构在读者反应基础之上的，而且这里的“读者”已实现从精英到普通的扩展。

东晋刘宋以来不仅批评者重视读者，作者也关注读者反应。如《世说新语·文学》载：“（孙绰）尝作《天台山赋》，辞致甚工，初成，以示友人范荣期，云：‘卿试掷地，当作金石声也。’”（余嘉锡267）这条材料一般理解为孙绰对自己作品的自信，但实际上也可以看出孙绰非常在意阅读者的反应。又如袁宏作《北征赋》，桓温“与时贤共看，咸嗟赏之。时王珣在坐，云：‘恨少一句，得‘写’字足韵当佳。’袁即于坐揽笔益云：‘感不绝于余心，溯流风而独写。’公谓王曰：‘当今不得不以此事推袁。’”（余嘉锡270）这条记载可看到读者的阅读反应直接影响到文本的形成。谢灵运《山居赋序》云：“意实言表，而书不尽。遗迹索意，托之有赏。”明确地期待自己的作品能被阅读者真正理解。《宋书》记载谢灵运隐居始宁，“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”（沈约1754）。谢灵运在遭受政治上重大挫折、出守永嘉之后，开始写作山水诗，其目的是希望以山水诗写作重新获得心理的平衡，这种心理的平衡，不仅是通过诗歌中的情感抒发、义理领悟获得的，还包括期望以具有开创性的山水诗写作、不同凡俗的精神境界的展现，重新成为世人关注的焦点。所以谢灵运在始宁每作一诗就迅速在京城的士庶群中传播，显然是他有意为之的。作为谢诗阅读群体的“士庶”，已突破了曹植等魏晋人严格限定的精英读者，而且谢灵运开始具有为读者写作的意识。同时期的鲍照，也在乐府诗中表现了显著的听者、读者意识，如：“主人且勿喧，贱子歌一言”（《代东武吟》）、“四座且莫喧，听我堂上歌”（《代堂上歌行》）、“为君歌一曲，当作朗月篇”（《代朗月行》）、“愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟”（《拟行路难十八首》其四）等，这些诗句不仅是自述其以歌的形式作诗，还体现了诗人为听众而作的意识，诗中的“听者”，虽然现实中并不一定在场，但却存在于诗人的意识之中，接近于西方阅读理论中的“隐含的读者”“理想的读者”，而影响到作者和文本的形成。这是晋宋之际读者意识一个重要的发展。

随着读者意识的进一步明确，从读者的审美需求规范、评价文学艺术创作，成为晋宋以来文学批评的一个新趋势。《世说新语·文学》载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。’”（余嘉锡256）这种诗论即从读者的阅读感受而发。又如《宋书》记载王微“为文古甚，颇抑扬，袁淑见之，谓为诉屈。微因此又与从弟僧绰书曰：……文词不怨思抑扬，则流澹无味。文好古，贵能连类可悲，一往视之，如是多意”（沈约1667）。王微对袁淑的嘲讽的回应，完全从感官审美体验、阅读效果的角度来阐释其文风形成之故，“一往视之”即文本阅读，“怨思抑扬”是文词表现出来的风貌，是为了使读者阅读起来有“连类可悲”的效果，而并不要求作者有这种强烈的情感。王微这一说法与陆云对陆机《答少明诗》之评颇为相似，其中的区别在于，陆云是作为读者和批评者，王微则既是作者又是读者，是从读者的角度来建构文学观念，体现刘宋以来写作中的读者意识。

二、读者意识与齐梁文学批评的建构和诗风

齐梁具有有别于魏晋的诗歌艺术系统，齐梁文学批评、文学理论中一些的重要的观念、范畴，都有突出的时代特点，而这些大多是建构在魏晋以来读者意识不断发展的基础之上的。

颜之推《颜氏家训·文章篇》记载沈约“三易”说，“沈隐侯曰：‘文章当从三易，易见事，一也；易识字，二也；易诵读，三也”（王利器272）。“三易”之说是齐梁重要的文学观，其内涵可以综合为两个方面：“易识字”和“易诵读”是关于文本的阅读；“易见事”则有关文意的理解。从本质上讲，这两方面都是从读者的角度对文学艺术作的规定。清代徐时栋评论说：“余平生最服此语，以为此自是文章家正法眼藏。故每作文，偶以比事，须用僻典，亦必使之明白畅晓，令读者虽不知本事，亦可意会，至于难字拗句，则一切禁绝之。世之专以怪涩自矜奥博者，真不知其何心也。”（王利器272）余氏所论即揭示了沈约“三易”说的读者视角的性质。刘勰《文心雕龙·练字》也说：“前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，减否大半。及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称：‘扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。’岂直才悬，抑亦字隐。自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难？今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。”（范文澜624）也是从阅读的角度主张文字应该简易，刘勰与沈约的文学观念相近，这段可谓对沈约“三易”说的阐释。沈约提倡声律，追求诗歌的音乐美，实际上也是为了诗歌更易于诵读，可以说声律论是在“易诵读”的基础上发展出来的，而声律论的产生又促进了“易诵读”的实现。

齐梁以来，对阅读的关注很大程度上成为文学批评的出发点和基础。《南史·王昙首传》记载沈约欣赏王筠的诗歌：“于御筵谓王志曰：‘贤弟子文章之美，可谓后来独步。谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。近见其数首，方知此言为实。’”（李延寿609）“圆美流转”是诗歌整体呈现出来的流动之美，包括意脉、气韵、语言等方面，这种诗美观是从诗歌的阅读效果总结出来的。沈约《伤谢朓》特别强调了谢朓诗歌“调与金石谐”，也就是有阅读上的声调响亮之美。杜甫也说“谢眺每篇堪讽诵”（《寄岑嘉州》），这些进一步说明“好诗圆美流转如弹丸”是从阅读角度总结出来的诗歌艺术原则，其性质与沈约“三易”说相近。这种在追求阅读效果基础上建构的文学观，在南齐以来的批评和创作中影响很大。《南齐书·文学传论》主张：“言尚易了，文憎过意；吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻。不雅不俗，独中胸怀。”（萧子显908—909）钟嵘《诗品序》也说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”（曹旭452）值得注意的是，钟嵘这段议论原本是为反对沈约等人的声病说而发的，但却在强调阅读效果方面与沈约的“三易”说相近（陈庆元63），更可以看出齐梁注重阅读效果的文学观念的广泛影响。萧绎《金楼子·立言》云：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（许逸民966）更是进一步从读者的阅读行为和效果为“文”下定义。

沈约、谢朓、萧纲、萧绎、徐陵，齐梁这些重要的文论家，明确地建立了读者视角的文学批评观和理论范式，而且由于沈约等人又是作家，所以读者视角的文学批评，又在创作中成为作家的读者意识，使作者在构思和写作时，自觉考虑读者的阅读喜好、审美期待。对读者期待的迎合，影响了作者的文学观念和写作实践。从这个角度来讲，读者不仅在文学批评中有重要意义，对文本形成也产生了直接的影响。

齐梁以来这方面的例子逐渐增多，读者甚至影响到作家对文学道路的选择。《南史·任昉传》载任昉“既以文才见知，时人云‘任笔沈诗’，昉闻甚以为病，晚节转好著诗，欲以倾沈”（李延寿1455）。刘宋发展起来的“文笔”说，对文和笔本有所轩轾，到齐梁时期因为重视诗歌又出现了“诗笔”之说，任昉因读者的“诗笔”之评，而刻意转向诗歌写作，可见读者对写作产生的直接影响。又《梁书·王筠传》：“（沈）约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至‘雌霓连蜷’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓。’次至‘坠石磓星’，及‘冰悬坎而带坻’，筠皆击节称赞。约曰：知音者稀，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。”（姚思廉，《梁书》458）这里即体现了沈约对作品被准确阅读的重视，尚未完稿就邀王筠阅读，显然还有通过读者的阅读反应以改定文本的期待。又如《南齐书》记载张融作《海赋》：“后还京师，以示镇军将军顾觊之，觊之曰：‘卿此赋实超玄虚，但恨不道盐耳。’融即求笔注之曰：‘漉沙构白，熬波出素，积雪中春，飞霜暑路。’此四句后所足也。”（萧子显725—726）读者反应已直接影响了文本的形成。沈约、张融等均是作者而参与到自我作品的阅读之中，东晋孙绰、袁宏等即有相似的事迹，陶渊明说的“奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》）就是对共同阅读的描述，这种情形自齐梁以来越发普遍，作者自觉地参与到公共阅读之中，本质上正是对读者反应的自觉关注。

读者意识是一个不断发展的进程，齐梁文学批评和创作中极为显著的读者意识，是魏晋以来文学创作、批评、阅读不断发展的结果。魏晋之后，作为传统诗学核心的“诗言志”之“志”的地位在逐渐弱化，“诗”的审美内涵则不断得到重视。陈国球阐释“抒情”之义说：“当个我与外界相触动所产生之经验，经历反复内省，而赋予某种生活或者生命价值时，其感受以一定形式之媒介（例如文字、音声、色彩、线条、姿势）呈现，那就是‘抒情’。”（陈国球3）“抒情”是以形式之美将情感呈现出来，陆机“诗缘情而绮靡”之说即明确地总结了这一内涵。“缘情”一般认为是“言志”的另一种表述，“绮靡”则是对诗歌审美的定义，相对于儒家“发乎情，止乎礼义”的伦理规范，“缘情绮靡”中的诗歌审美被突显出来，甚至可以说“绮靡”才是目的，而“缘情”则是实现“绮靡”的艺术手段（蔡彦峰115），因此，这一诗学中作者的主体性地位在弱化，而诗之“绮靡”，这种主要是面向阅读的审美则不断得到重视。所以“缘情”在字面上与“抒情言志”相近，实质上则有根本的区别，“缘情绮靡”说的提出可以说是传统抒情诗学的一个重要转向，诗歌比较明显地从主体的自我表现，转变为审美的客体，包括原本属于主体的情志也被客体化，阅读和欣赏成为诗歌写作的重要动机。

齐梁诗歌也强调感发，但有一个从诗人感发以作诗，到作诗以感发读者的变化，也就是为情造文到为文造情的转变。正是这种转变，使齐梁形成趋时媚俗的诗风。钟嵘《诗品序》云：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”这是从诗歌的主体抒发功能阐述诗歌的价值，钟嵘接下去批评齐梁的风气：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，各各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。”（曹旭64）这是钟嵘对齐梁诗风的界定和批评，《诗品序》前后这两段话的逻辑上有一个很明显的转折。裴子野《雕虫论》也说：“闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性……淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止于礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱。”《梁书·裴子野传》说：“子野为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异，当时或有诋诃者，及其末皆翕然重之。”（姚思廉，《梁书》443）所谓的“法古”自然也包括对《诗经》以来抒情言志的继承、学习，所以裴子野批评当时的“吟咏情性”，很显然不是传统的抒情言志，而是齐梁诗歌“缘情绮靡”之义。裴子野是文学上的复古派，但是他对齐梁诗歌的批评是切中时弊的，与钟嵘批评的一样，他们认为齐梁诗歌最大的弊端是偏离了传统诗歌主体抒发的本质，而将其作为相互炫耀、玩赏之物，是一种“物化”了的诗学观，钟嵘说的“膏腴子弟，耻文不逮。终朝点缀，分夜呻吟”，裴子野说的“淫文破典，斐尔为功”，实质都是这个问题。

三、“读者身份”：读者意识的发展与宫体诗的“新变”

梁朝中期之后，萧纲、萧绎、庾信、徐陵等新一代诗人走上诗坛，萧纲《与湘东王书》对京师文体“儒钝”的批评，比较集中地反映了这批新诗人强调诗歌审美功能的诗学观。他们在沈约、谢朓等人注重阅读效果的基础之上，更注意到诗歌对作者的审美之用，有赋予自身“读者身份”的自觉意识，这是读者意识的进一步发展。齐梁诗歌从永明体到宫体的进一步“新变”与此是密切相关的。

追求新变是齐梁文学的基本主张，萧子显《南齐书·文学传论》云：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”（萧子显908）这是齐梁人对文学的的普遍认识。齐、梁两代虽然可以看作有同一个诗歌艺术系统，但是南齐到梁朝前期的诗风与梁朝中后期的诗风实际上仍存在差异，“具体说就是永明体和宫体的差异”（沈玉成55），所以齐梁诗歌“新变”有一个发展的进程，永明体是对魏晋古体的新变，而宫体则是对永明体的再变。《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”（姚思廉690）永明体以声律为新变，这一点是很明确的。而宫体的新变是什么？学界一般认为就是声律加上艳情。（王瑶312；王运熙、杨明308）这一说法当然有道理，也是文学史的事实（田晓菲187），但还比较笼统，还没有准确把握梁朝中后期宫体诗“新变”的本质和内涵。

宫体诗之名虽然出现于萧纲为东宫太子的中大通三年（531）之后，但是艳情诗风在此之前就已存在并不断地发展。刘师培《中古文学史》云：“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之辞，起源自昔。晋、宋乐府，如《桃叶歌》《碧玉歌》《白纻词》《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益甚。其以此体施于五言诗者，亦始晋宋之间，后有鲍照，前则惠休。特至于梁代，其体尤昌。”（97）大体梳理了宫体诗的艺术源流。宫体诗轻艳的诗风其来有自，所以“其体尤昌”可谓进一步盛行，而不能谓之“新变”。唐代刘肃《大唐新语》云：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”（42）《玉台新咏》收录了从汉至梁代与妇女有关的诗歌，所谓的“以大其体”，即张大其体，扩大这体诗歌的影响或范围（刘跃进18），以此表明宫体诗有其渊源和传统。妇女题材是自《诗经》以来重要的诗歌题材，《玉台新咏》之前，萧衍就命张率“撰妇人事二千余条，勒成百卷，使工书人琅邪王琛，吴郡范怀约、储洵等缮写，以给后宫”（姚思廉，《梁书》475）。二千余条“妇人事”的具体内容不得而知，大概具有类书的性质，包括与妇女有关的典故和文学作品，很可能与《玉台新咏》所选作品也有所交叉。从辞藻等方面来看，宫体诗并一定比晋宋风谣及鲍照、萧衍、沈约等的艳诗更艳丽，钱志熙即指出，梁中期的宫体诗沿天监绮艳之风而发展，但萧纲、萧绎、徐陵、庾信等人所作“其色艳之程度，实无增于天监时期艳诗”（钱志熙459）。张伯伟也认为：“晋宋以来的乐府，以吴歌、西曲为代表，这些作品与宫体诗的类似，一是文字上的‘侧艳之词’，一是音乐上的‘淫艳哀音’。”（张伯伟119）从《玉台新咏》到唐代李康成编《玉台后集》，一脉相传的两部选集选录西汉至唐代的艳诗，显然已经突破了宫体诗“是个有历史性的名词”（闻一多11）的内涵和外延。这种“突破”之所以会产生，并被后代一些学者如王闿运、刘师培、闻一多等普遍接受，包括时间断限上明显错误的“齐梁宫体”这种提法经常出现，原因就在于宫体诗在声色上与其他艳情诗并无根本的区别。

但是细绎宫体诗，还是可以发现与汉魏晋的艳情诗有显著的不同，试举两首诗：

密房寒日晚，落照度窗边。红簾遥不隔，轻帷半卷悬。方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺堕衣前。熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢褶，文作鸳鸯连。缝用双针缕，絮是八蚕绵。香和丽丘蜜，麝吐中台烟。已入琉璃帐，兼杂太华毡。且共雕炉暖，非同团扇捐。更恐从军别，空床徒自怜。（萧纲《和徐录事见内人作卧具诗》）

不信巫山女，不信洛川神。何关别有物，还是倾城人。经共陈王戏，曾与宋家邻。未嫁先名玉，来时本姓秦。粉光犹似面，朱色不胜唇。遥见疑花发，闻香知异春。钗长逐鬟髲，袜小称腰身。夜夜言娇尽，日日态还新。工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。（刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》）

《隋书·经籍志》批评萧纲的诗“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”（魏征1090）。宫体诗的确大多不脱闺闱、衽席这类题材，所举这两首诗就属于此类。诗歌题材的拓展原本无可厚非，但是萧纲等宫体诗人对妇女的体貌、神情、服饰、用具、生活细节及男女艳情等的描写，都带着玩赏的心态和视角，他们也描写妇女的寂寞、愁苦、哀怨，但“纯粹是用写物来写人，南北朝诗中描写妇女的诗很多，但用这种手法来刻划心理的却不多见”（曹道衡196—197）。这正是宫体诗的新变之处，本质上就是从玩赏者的视角，将女性及其情感物化了。

萧纲代表的宫体诗人在强调诗歌的审美功能时，有意识地将自我的身份读者化，诗人不仅是诗歌的创作者，也是诗歌的消费者、玩赏者，对宫体诗人而言，“玩赏者”甚至是更突出和重要的身份，体现了梁朝中后期读者意识的进一步发展。钱志熙评萧纲《美女篇》“佳丽尽关情，风流最有名”云：“此类诗并非抒情之作，而是咏物之体。宫体诗人大力发展永明以来的咏物风气，其实是从咏物到描写情色，使传统表现女性主题的抒情诗咏物化，其大的背景，在于南朝诗坛的形似体物作风。这可以说是宫体诗发生的诗史逻辑。”（钱志熙《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》484）从艺术技巧分析宫体诗的发展，这个说法是很有道理的。但是宫体诗“抒情咏物化”，客观上是南朝以来体物艺术的发展，主观上则与宫体诗人的写作角度，也就是读者意识和玩赏者的心态、视角密切相关。萧纲《答新渝侯和诗书》高度评价新渝侯萧暎三首宫体诗，谓之“风云吐于行间，珠玉生于字里，跨蹑曹、左，含超潘、陆”。超越曹、左、潘、陆，这在南朝是最高的评价，从萧纲的信里，可以了解萧暎这三首诗的其基本内容，信中说：“双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。”可见萧暎的诗写的也是妇女的体态、服饰、起居、神情这类内容，萧纲非常欣赏这种诗歌，称之为“性情卓绝，新致英奇”，诗中女子的愁苦、哀怨等情感也是他们的欣赏对象，这就是宫体诗抒情的客体化，这段诗评体现了宫体诗人注重玩赏的诗歌观念。所以萧纲说的“性情卓绝”不是诗人主体的性情，而是指作为描写对象的妇女的性情，能使作者和阅读者从中获得情感和审美的满足，从而谓之“卓绝”。从这一点来讲，宫体对永明体的进一步新变，不是在诗歌表现内容和艺术上，而可以说是读者意识的进一步发展，即对“读者身份”的自觉体认。

萧纲评《诗经·陈风·墓门》说：“诗者，思也，辞也。发虑在心谓之思；言，见其怀抱者也。在辞为诗，在乐为歌，其本一也。故云好作歌以讯之是也。诗人先系其辞，然后播之乐曲。”田晓菲解释这段话说：“在萧纲的定义里，一首诗也可以仅仅只是‘言辞’。……与传统相比，这是一个重要的转折点，这一定义的革新之处在于，不再把诗歌视为直接传达思想感情的透明媒介，而是思维与语言的艺术。换句话说，诗歌不是情感的‘表现’，而是‘再现’。”（田晓菲187）所谓情感的“再现”，也就是以情感为诗歌描写的客体之物，这的确是对传统抒情言志诗学的重要转变。像萧纲《和徐录事见内人作卧具诗》、刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》、庾肩吾《咏美人看画应令诗》等，这类以艳情为唱和、酬赠、应令，在梁朝后期是非常多见的，另外还有很多“戏作”为题的，说明这种玩赏的心态、视角已成为梁朝后期一种普遍的、带有群体性的诗歌写作观。宫体诗人的写作不是源自主体抒发、表现的需要，而是以诗为满足耳目感官之愉的欣赏对象，这样他们就具有作者和读者的双重身份。所以对宫体诗人来说，读者意识不仅体现为为读者而作的写作意识，更体现为作者赋予自身“读者身份”的意识。

徐陵《玉台新咏序》将《玉台新咏》说成由后宫佳丽编撰而成，序在描写丽人之美后说：“真可谓倾国倾城，无对无双者也。加以天时开朗，逸思雕华，妙解文章，尤工诗赋。……无怡神于暇景，惟属意于新诗。庶得代彼皋苏，微蠲愁疾。但往世名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都。不藉篇章，无由披览。于是燃脂暝写，弄笔晨书，撰录艳歌，凡为十卷。曾无参于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，如斯而已。”序虽出于虚构，但很明显是从“后宫佳丽”这些阅读者的角度写的。“曾无参于雅颂，亦靡滥于风人”，这两句是徐陵对《玉台新咏》这类艳诗的定位，谓其性质、功能都与雅颂之作不同，只供娱乐之用。雅颂体现了抒情言志的诗歌原则，因此“无参于雅颂”还有另外一层内涵，也就是在徐陵等人的观念里，《玉台新咏》所选的诗歌都不一定要与诗人的情性、精神、人格等主体要素有关，诗人的创作不在于抒情言志，而在于娱乐、玩赏。《采菽堂古诗选》云：“梁陈之弊，在舍意问辞，因辞觅态。”（陈祚明695）正揭示了梁中后期诗歌的本质，这与读者意识是密切相关的。

萧纲《与当阳公大心书》谓：“立身之道与文章异，立身先须谨慎，文章且须放荡。”可以说是梁朝中后期，从读者视角强调诗歌审美功能的观念的一种宣示，他“将传统诗教观念中二而为一的‘道德’即‘文章’区分为两个独立的领域”（仲瑶27）。很显然的是，萧纲在将主体的性情、精神、人格等与文学分离后，也意味着写作主体精神的失落，所以萧纲等梁朝中后期诗人说的“吟咏性情”“性情卓绝”“情灵摇荡”，其实与传统抒情言志中作者主体之情不是一回事，而是一种类型化、客体化之情。《诗境总论》评齐梁诗歌云：“诗至于齐，情性既隐，声色大开。”（陆时雍1407）此说极恰当，诗人主体精神、情性失落，声色成为诗歌艺术和审美的主要对象。萧纲等宫体诗人的艳情诗写作与传统抒情诗学是很隔阂的，主体抒发、自我表现的缺失，使他们着力追求诗歌的审美效果，甚至自身也以玩赏者的身份出现于诗歌之中，这是对强调主体抒情言志的传统诗学的根本转变。个体的情性让位于群体的审美追求，尤其像宫体诗以女性的姿态和心理为内容，“写法总是大同小异，即以一种相同的调子反复唱歌，把相同的主题反复展开的千篇一律的诗篇”（林田慎之助28）。从某种意义上可以说梁朝中后期的诗歌已消灭了作者的个性，接近于罗兰巴特说的“作者已死”，而使这一时期的诗歌又比较明显地带有群体诗学的一种特点。作为文本的两面，作者个性消退的另一面则是读者意识和玩赏意识的增强，这是宫体诗的突出特点。

檀道鸾《续晋阳秋》说东晋玄、佛入诗造成“诗骚之体尽矣”，但其实东晋不少玄、佛诗人还是明确主张言志的。如果从主体的自我抒发、自我表现这一点来讲，“诗骚之体”真正的中断其实源于梁朝中后期这种以玩赏者的角度而进行的写作，而这恰恰是当时人主张的新变集中体现之处。《玉台新咏》的编撰就是萧纲、徐陵等人以他们“新变”的诗歌观念建构诗歌史的一种努力，从“境内化之，浸以成俗”的状况来看，这种诗史建构可以说是成功的，但同时造成了一个时代诗风的转变。

结 语

“读者意识”是魏晋以来文学批评和创作中一个值得注意的现象，在作者和作品作为文学批评的重心的同时，读者也越来越多地参与到文学活动之中。从魏晋到齐梁，批评和创作中的读者意识都在不断增强。齐梁的诗歌艺术系统何以能有别于魏晋，自然可以作多方面的阐释，但从诗歌观念和写作实践来看，都有非常明显的读者视角和读者意识。永明体的代表诗人沈约、谢朓的诗论和写作，都注重诗歌的阅读效果，有一种为读者而作的观念。梁朝后期，萧纲等宫体诗人，更进一步强调诗歌的玩赏之用，自觉地赋予自身“读者身份”。所以，本质上可以说齐梁诗歌的“新变”是读者意识发展的结果。囿于传统诗歌史研究的作者主体视角，学术界对魏晋南朝文学的读者意识缺乏足够的认识和把握。但是读者视角、读者意识，其实是魏晋南北朝以来文学批评和写作中的另一条发展脉络，至齐梁时期，读者的审美、兴趣更发展成为规范文学的主流观念，改变了传统抒情言志的文学本质观。其代价是作者主体情志、个性及作品充实内容的缺失，唐代人对此有清楚的认识，陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》提出“兴寄”和“风骨”、李白等人的复古，皆为救齐梁诗歌之弊而发，唐人诗论的实质，正是主张重新将诗歌转向作者主体，以纠正齐梁注重读者反应而轻视创作主体内在情性的诗歌观念。从重塑创作主体出发，纠正、变革齐梁诗歌，反过来说明了齐梁诗歌最突出的问题正在于主体精神的失落。闻一多《宫体诗的自赎》，列举庾信《乌夜啼》《春别诗》、卢照邻《长安古意》、刘希夷《代悲白头翁》、张若虚《春江花月夜》等诗，谓之为对宫体诗的一步步自赎，《春江花月夜》等诗是不是宫体诗还有争论，但是从这些诗歌来看，都比较强调自我抒发和自我意识，尤其是张若虚《春江花月夜》，闻一多最叹赏其强烈的宇宙意识，因此闻氏所谓的“自赎”，本质上是作者主体精神、情性在诗歌中的回归。这也从一个侧面说明，齐梁诗歌尤其是宫体诗，存在读者显现而作者隐没的问题。这是魏晋以来读者意识不断发展的结果，同时也为我们重新认识魏晋诗歌写作和批评的发展，及齐梁诗歌的新变提供了新的视角和线索。

注释［Notes］

①先秦的“作者”有群体属性，参见钱志熙《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》（17—20）、徐建委《公共性与早期文本的作者问题》（53）。至魏晋时期，随着著作权意识的自觉、个体诗学的发展，作为个体的作者已明确成为文学批评关注的中心。曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》等，这些魏晋以来最重要的文学批评之作，无不围绕着作者而展开。

②周宪认为20世纪60年代以来文学理论有一个“读者转向”的发展，“即从作者中心和作品中心的范式转向读者中心范式”。（5，11）

③1971年陈世骧提出“中国的抒情传统”来概括中国文学的特质，此说经过海内外诸多学者的进一步论述，成为关于中国文学传统的一个重要观点。（李春青51）

④《后汉书·五行志》注引《风俗通义》说汉末“京师宾婚嘉会，皆作《魁櫑》，酒酣之后，续以挽歌。《魁櫑》，丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者”。（范晔3273）《后汉书·周举传》记载，阳嘉六年三月上巳日，大将军梁商大会宾客，宴于洛水，“酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌。坐中闻者，皆为掩涕”。（范晔2028）

⑤陈庆元《沈约文学批评六论》：“钟嵘《诗品》‘观古今胜语，多非补假，皆由直寻’之论，本于沈约‘直举胸情，非旁诗史’的‘易见事’说”，而“沈约提出的‘易诵读’，以及他所赞赏的谢朓‘好诗圆美流转如弹丸’一语，如果撇开声律问题不论，那么，和钟嵘的‘本须讽读，不可赛碍’基本精神也相一致。”（63）

⑥蔡彦峰《玄学与陆机〈文赋〉“感物缘情”论》：“《文赋》中‘感物’与‘缘情’的关系是，‘感物’是‘缘情’的基础，从这一关系来讲，‘缘情’本质上是一种艺术论，是陆机对诗歌写作原则的看法。”（115）

⑦美国学者田晓菲强调宫体诗不是萧纲诗歌的全貌，以艳情为主的是后人对萧纲作品的一种偏颇印象。（参见《论萧纲与宫体诗》）这个说法当然有道理，不过她似乎没注意到，萧纲强调的“新变”的确最集中体现在他的宫体诗上。（135）

⑧如康僧渊《代答张君祖诗序》云：“未足尽美，亦各言其志也。”支遁则以《咏怀》《述怀》题篇，体现了东晋玄、佛诗人仍主张“言志”的观念。