从非 哲学到艺术 虚构
——试论拉吕埃尔的非 美学理论

聂世昌

美学与艺术作品之间的紧张关系历来都是理论家们所关注的重要议题。法国哲学家弗朗索瓦·拉吕埃尔（Francois Laruelle）提出的“非 美学”（non-aesthetics）或者“非 标准美学”（non-standard aesthetics）正是对这一议题的回应。在拉吕埃尔看来，当代美学所面临的困境，实际上是由美学对传统哲学范式的过度依赖所造成的，即便是那些看上去最为温和的、最少为艺术立法的美学话语（比如那些描述艺术作品的风格、类型以及年代的话语）也都是以哲学为基础的。因此，美学摆脱当前困境的关键就在于能否从根本上撤销哲学范畴对艺术的统辖权。为此，非 美学提出的解决方案是：“在以科学模型为基础的制约下，用艺术与哲学手段的共轭（conjugation），取代艺术与哲学的冲突。”（Laruelle，1）值得注意的是，尽管拉吕埃尔在此表现出了对“科学模型”的偏爱，但这并不代表“非 美学”只是“科学主义”或者实证主义哲学的变体，拉吕埃尔也无意利用科学的概念和范畴来消除美学。事实上，科学模型之所以能够充当“非 美学”的“基础”，是因为相较于传统哲学，拉吕埃尔认为只有在科学实践中，“实在”（Real）的问题才能得到正确的处理，甚至，拉吕埃尔一度非常喜欢将自己的非 哲学（nonphilosophy）计划称为科学实践。

一、非 哲学与科学

在迄今为止的学术生涯中，拉吕埃尔一直致力于对抗其在哲学（无论是传统的形而上学，还是声称与之决裂的后现代哲学）中所发现的，被称之为“哲学决定（philosophical decision）”的隐秘机制。尽管在不同的哲学家那里，哲学决定的形式略有差异，但总的来说，它们都参与一种对先验和经验的不变分配：哲学决定开始于对经验知识以及先天知识的区分，进而通过综合的认识手段，将那些区域性的或者局部的先天知识，聚合为一个普遍的先验统一体；但同时，这种先验形式通常又被哲学定义为使经验本身得以可能的更高的或者绝对的条件，因此，在某种意义上，它已经不再是综合的结果，而是使得所有综合的先天形式本身成为可能的前综合统一体（presynthetic unity）。哲学在这一复杂的转换的过程中，毫无疑问扮演了具有“绝对自主性（absolute autonomy）”的裁断者角色，它超越于先天/立条件者（conditioning）和经验/有条件者（conditioned）的对立。最终，在利用哲学决定将自身提升至类 神圣（quasi-sacrosanct）的高度后，哲学不仅拥有了不容置疑的可靠性，也攫取了支配其他学科的正当性。

以科学为例。尽管它已经成为人类文明的重要构成部分，但拉吕埃尔依然将其称为西方思想中的“巨大未知（great unknown）”。这倒不是说，哲学没有赋予科学相应的本体论地位，相反，人们对于科学的误认或者无知很大程度上归咎于哲学对科学的偏见。在自命不凡地将自己视为一种真正的思想的同时，哲学又将科学定义为有缺陷的思想形式：科学既不涉及任何现象背后的先验原理，也无力帮助我们认识实在。进而，通过所谓的“三重的智力分工（a triple division of intellectual labor）”，哲学不仅剥夺了科学自我表达的权利，而且确认了自己才是科学活动的正当性来源以及基础：“1.哲学家承认科学生产知识，但是否认它思考。科学，没有思想的知识；哲学，真正的思想，一方面必然需要知识，但另一方面，为科学奠基，使科学活动具有正当性，且同时提供科学的系谱学和对科学的批判［……］；2.有一种绝对的、独特的以及自我奠基的科学——作为本体论或者逻辑的第一哲学，此外，也有经验科学，其对象决定了它们是多样的和偶然的；它们生产相对的知识［……］；3.哲学面对的是存在或者本真的以及整全的实在；科学所关涉的是存在者的性质或者事实（甚至不是存在者本身）。”（Laruelle，34）

从拉吕埃尔对智力分工的描述中，我们不难发现哲学在自我定位上的矛盾：一方面，为了维护自己的权威，哲学必须将科学排除在思想的范围之外；另一方面，为了能够获得“绝对真理”，哲学又需要吸收并利用科学所生产的经验性知识。而这直接导致哲学在实际的思辨过程中，不得不将形而上学与科学混合在一起：“在这一混合中，形而上学被用来为主导以及为科学所显明的东西立条件。它要求科学显示具体的经验事实（稍后，形而上学会混合这些经验事实，并从先验的角度塑造它们），以便制造出经验 先验（empirico-transcendental）的混合。”（Smith 81）拉吕埃尔明确拒绝了这种科学与哲学的混合，并主张以一种绝对的科学（absolute science）来取代哲学的优先性（priority），亦即不再试图从认识论的角度反思和批判科学知识，而是从科学的“内在描述（immanent description）”出发来揭示科学的真正本质。当然，如果这一提议是可行的，那么拉吕埃尔就必须首先申明科学有别于哲学的自主性，而这也正是他在《同一性理论》（）中所要完成的任务之一。

“是时候敲响警钟，并澄清这一模糊的局面了”（ix），拉吕埃尔在该书序言中如此说道。然而，多少有些超出读者预料的是，拉吕埃尔随后既没有详尽地分析那些出现在书中的其他哲学家的观点，也没有像海德格尔或者德里达那样从哲学起源处寻找证据，而是相当直接地提出了自己的假设。就此而论，《同一性理论》显然并不属于严肃的哲学著作。但就像阿尔都塞在《读〈资本论〉》所指出的那样，思想要走出封闭的循环，不仅需要质疑那些不断重复的错误答案，也要质疑不断重复的错误问题。因此，如果我们不把拉吕埃尔略显粗糙的论证弃之如敝屣，而是将其视为对错误问题本身的反驳，那么他利用类似于现象学“悬置”手段（即不仅试图排除理念论或者经验主义的干扰，而且也致力于摆脱以决定和超越性为标志的一般哲学立场）所描述的科学之本质，或许可以指引我们从新的角度去思考实在的问题。

根据拉吕埃尔的论述，科学与哲学的区别集中体现在：1.任何科学，无论是否具有数学模型的支撑，它们的理论标准都是内在于自身的，无须借助于哲学独断的、普遍的标准；2.科学的确是一种思想，但与哲学不同，它并不建构或决定对象，而是被对象所规定或激发。在此前提下，如果我们按照惯例，将实在视为一切显现者的最终原因的话，那么科学与实在的关联毫无疑问是直接的。它无须像哲学那样运用概念手段预先将被给予者区分为存在与存在者、自在与表象等一系列二元，进而在超越性的视域中以反思的名义将自己从现象领域获得的认识和实在本身混淆在一起，而是直接作用于拉吕埃尔所谓的“实在 对象”（即源于实在的或者实在所给予的对象），并获得相应的知识。概言之，如果传统哲学的谬误在于它将自己提升至永恒的、普遍的、超越的层面并试图在整体上把握实在，那么科学的可取之处就在于，它自觉地承认自己是一部探究对象并生产知识的装置。因此，即便科学通过概括手段获得了对象的“一般性/客观性”（亦即下一节所提到的“广义”），我们也必须意识到这种一般性是局部的、非普遍的以及非独断的，因而绝非实在本身。而这也就意味着，科学既无法在整体上认识实在，也不能给出可靠的实在概念。在此基础上，若将这一结论推广至哲学的理论和实践，那么人们最终将不得不承认：哲学苦心孤诣追寻的实在与其说是需要人们聆听其道予的神秘存在，或者思想经由辩证法的苦行可以抵达的终点，不如说它只是思想的前 概念原因，或者说思想无法回溯的最终规定要素。也就是说，即便实在存有，哲学也只能将其描述为一种彻底的内在性或超越性，即“实在本身不仅拒绝人类的任何符号再现（比如，语言）；而且拒绝任何形式的概念化。实在不仅排斥符号化，而且也排斥所有的思想形式”（Fardy 2）。

正是在这种意义上，拉吕埃尔看到了利用科学来修正传统哲学并提出“非 哲学”的可能性：“就其所具有的区域性材料或者说资料（data）［……］非 哲学可以得到各种各样的有效实现。我们将第一科学（First Science）或者科学和哲学的整合理论（借助于两个学科的资料）称之为 它 的 实 现，它 首 个 实 现 的 可 能。”（Laruelle，37）尽管在一些评论者看来，非 哲学对科学资源的依赖，一定程度上损害了哲学自身的自主性，但对于旨在改变传统哲学思维方式的拉吕埃尔来说，科学的介入却是必要的：只有科学才能将哲学从无限性的幻梦中唤醒，使其意识到自己彻底的有限性；只有科学才能打破哲学决定的封闭循环，并使得实在与思想之间呈现出单向的、不可逆转的、规定与被规定的关系。对此，布拉西耶在《异质的理论》（）中曾颇为巧妙地评论道：科学不仅像一把剃刀一样切分了哲学与非 哲学、决定与非 决定，更为重要的是，它还“打开了发现一个没有本体论统一性的实在，一个清除了所有本体论连贯性残余的实在的可能”（Brassier 262）。

于是，就像“起源的无意义”使尼采看到了现实的丰富多彩那样，科学对实在本身的悬置为拉吕埃尔的非 哲学提供了一个可以无限延展、变形的实验场所。在其中，“（非 哲学）可以按照被置于哲学决定中的区域性材料的不同，得到具体的呈现（非 美学、非 伦理等等）”（100）。由此，我们也就不难理解脱胎于非 哲学的非 美学为何要以科学模型为基础。不过，为了能够更为完整地展现非 美学的理论图景，在进一步对非 美学的科学模型进行论述之前，我们仍有必要首先对其所批判的对象，即“标准美学（standard aesthetics）”及 其“充 足 美 学 律（Principle of Aesthetic Sufficiency）”进行简要的、补充性的说明。

二、非美学

在一篇名为《非 标准美学的广义取向》（“The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics”）的文章中，拉吕埃尔将标准美学的特征归纳为：“1.标准美学的原则尽管多种多样，但总的来说，它们都在世界范围内得到了学术机构以及学术界的广泛认可，且构成了已被证实的知识的对象；2.标准美学声称自己可以为艺术活动（或者为哲学对艺术的描述）奠定基础，提供可借鉴的惯例和规范；3.也就是说标准美学是哲学与艺术互为因果的决定论。”（“The Generic”）一言以蔽之，无论其外在的形式有着怎样的差异，标准美学似乎总是以提出“何谓艺术”以及“艺术的本质为何”问题为自己的出发点，并坚信自己可以获得这些问题的答案，或者把握艺术的内在性（实在）。而在背后支撑标准美学这一信念的，是被拉吕埃尔称为“充足美学律”的核心原理，即对于所有的艺术作品，都必然会有可以规定这一作品为什么是这样而不是那样的美学。在拉吕埃尔看来，“充足美学律”不仅是绝大多数美学理论可以被聚拢在“标准美学”标题之下的纽带，而且也是标准美学实践得以展开的前提和依据：“这原理赋予哲学、哲学的经典原理、哲学为自己设定的与艺术有关的任务以及哲学为艺术设定的任务以充足性、相关性以及有效性。”（Laruelle，“The Generic”）

由此，可以预见的是，在以“充足美学律”为本质的思想谱系中，无论是将艺术视为一种有待被哲学化的低级感性材料，还是将艺术看作更“原初”的哲学形式，哲学家们似乎都会不可避免地陷入类似于哲学决定的循环论证，即“哲学在艺术中发现了它（艺术）的模型，但是这个模型却是有哲学预先形成的或者预先决定的”（4）。即便是在努力维持艺术/感受与哲学/概念之间平衡的德勒兹那里，充足美学律的痕迹也依旧清晰可辨。比如，巴迪欧就曾在《德勒兹：存在的喧哗》（：）中，以类似的口吻批评德勒兹道：“一方面，德勒兹以一种非专家式的令人不安的博学，对一件又一件艺术作品进行了单独的分析。然而，从另一方面来说，最终产生的东西被纳入了概念的储存库，只是，从一开始，德勒兹就已经与这些概念建立了联系。”（Badiou，14）尽管，巴迪欧的观点并不足以完全证实拉吕埃尔的判断，但它至少揭示了这样一个事实，即仅在传统哲学 美学范式内部作出调整（无论这种新的美学理论是否呈现出激进的姿态），并不足以消除充足美学律在艺术领域产生的不良影响。此外，考虑到朗西埃也曾对巴迪欧的“非美学”提出过类似的质疑，即“哲学被召来辨别加密在诗歌中的真理，即使这意味着神奇地再次发现自己据说已被撤销的真理”（Rancière 227），那么解决标准美学中艺术与哲学冲突问题的关键就不在于继续沿着标准美学的路径前进，直至发现可以彻底锚定艺术的理论话语，而在于以新的姿态（posture）对抗将自己视为唯一艺术理论可能的哲学 美学。显然，在拉吕埃尔看来，非 美学就属于这样一种新的姿态。只不过，由于意识到“任何理论都或多或少地含了哲学的要素”（Laruelle，5），拉吕埃尔并不打算从根本上否定标准美学或者哲学的价值，而是另辟蹊径地以来自科学的“变量共轭”（conjugation of variables，由某种关联或规律配置在一起的两种变量）为模型，并试图建构出一种兼具艺术和哲学的理论。

为了实现这一点，拉吕埃尔首先引入了“矩阵”这一组织和展现问题数据的数学模型。但与巴迪欧不遗余力地用数学来“纯化”哲学的做法不同，拉吕埃尔实际上并未严格按照矩阵的运算规则，将非 美学转换为由数学原理所统摄的代数方程。毕竟，对于拉吕埃尔来说，非 美学的初衷并不是用“充足数学律”取代“充足美学律”，而是通过赋予美学话语科学的严格性，来消除标准美学中的对抗与冲突。因此，即便矩阵运算的确可以帮助我们“将标准美学中难以概念化的理念和真理还原为易于接近和掌握的知识的条件”，但由于“从不可命名的真理到对真理真正的命名的过程中，（矩阵运算）仍是外在的且不可理解的操作”，非 美学显然没有必要以丧失可理解性为代价向巴迪欧式的思辨数学靠拢。（“The Generic”）基于这一点，拉吕埃尔主动选择将矩阵改造为艺术与哲学之外的“第三项或者项的索引”（9），以便其能够在以下两个方面发挥自己的作用：首先，通过将二者转化为类 变量（以满足共轭模型的基本要求），矩阵将从形式上为二者的共轭提供必要的前提；其次，作为抽象的组织形式，矩阵将为二者的共轭提供一个广义场所（generic chamber）。关于矩阵的这两个功能，我们不难理解的是为何艺术与哲学的材料会被转化为类 变量，但问题是：为何矩阵是一种广义的空间？而要回答这个问题，我们就还需要参照拉吕埃尔在《广义科学导论》（）中对“广义”的定义，即广义不仅排除了整全以及（由整全所定义的）个体两个极端，也能够支持异质的行动或者谓词的多样性，因此，正如药物这样的产品在摆脱了品牌所有权的控制后，被更为广泛地使用那样，广义使得概念和知识可以摆脱特定学科的限制，并被运用在其他学科之中。据此，我们可以说，被剥离了计算强制性的矩阵之所以被称为广义的空间，是因为它通过必要的抽象手段，一方面消除了哲学与艺术材料的个体性或者具体性（使其摆脱了具体语境的限制），另一方面又不会在这些材料之上强加任何普遍性的要求（不会将它们带入“数学本体论”或“元本体论”的范畴之中）。于是，在这样一种“无 品牌”（non-brand）以及非 绝对（non-absolute）的氛围中，矩阵不仅无差别地接受了先前互相冲突的哲学和艺术，而且也为两种立场之间的共轭搭建了相对松散的理论场景。

当然，剥离矩阵计算的强制性只是走向非 美学的第一步。除此之外，拉吕埃尔仍需提供另外一种有别于数学本体论的机制，作为艺术与哲学得以实现共轭的保证。为此，他颇具创造性地引入了量子理论。不可否认，量子理论的普及和流行的确催生了一大批贩卖“商业化的神秘主义”的学者（Fardy 87），后者通常以非常业余的方式利用量子理论的相关成果来为自己的哲学或者商业目的摇旗呐喊。然而，非 美学明显不属于此类理论，至少，它从未就世界的自然本质提出任何观点，也未利用量子物理来证明已有哲学观念的有效性。拉吕埃尔对量子理论的调用，仅仅是为其建构广义的理论所服务的。比如，在《非 标准哲学》（）中，拉吕埃尔就曾明确地指出：“胡塞尔需要心理科学作为路径走向先验自主性，康德需要牛顿物理作为路径走向先天和先验，海德格尔需要存在论差异以触及本有，柏拉图需要通过数学到达哲学。今天，我们需要量子理论［……］以便能够走向广义。”（Laruelle，257 258）因此，当拉吕埃尔参照粒子的“波 粒现象”来描述艺术与哲学的共轭关系时，他的目的并不是要证明量子理论与哲学的可通约性，或者将量子理论“指定为某种可以以存在口吻进行言说的特殊元 语言”（Galloway），而是试图例证一种不受制于充足美学律的美学理论的可能性，即在科学而非哲学的框架内，美学完全可以像兼具粒子性和波动性的自由粒子那样，既保留艺术与哲学各自的自主性，又呈现为一个不可分的“整体”（the holistic）。

以此为契机，如果我们进一步整合作为共轭机制的量子理论与作为变量方阵的矩阵，或者说，将作为类 变量的艺术与哲学代入由量子理论所支撑的共轭的话，那么按照量子理论的基本原理（为了描述粒子的波 粒特性，量子力学引入了量子态的概念；量子态有叠加的机制，而这一机体现在数学中，就是矢量的叠加）以及拉吕埃尔自己的理解，非 美学最终会以类 矢量（即拉吕埃尔所谓的“本体矢量”［onto-vector］，例如艺术 矢量、哲学 矢量）的叠加（superposition）作为自己的基本结构。当然，由于这里并不涉及任何光子的偏振现象，因此我们没有必要深究这些概念背后对应的原理及其理据，而只需参照保罗·狄拉克（Paul Dirac）的对量子叠加的定义，即“量子力学的普遍叠加原理［……］要求我们假定［……］任何状态都可以被认为是两个或多个其他状态叠加的结果，实际上有无数种方式（可以实现这一点）。相反，任意两种或更多的状态都可以被叠加为新的状态”（Dirac，12），便足以洞悉非 美学的意图：在象征性地将哲学与艺术转换为类 矢量后，借由量子叠加的机制，创造出一种既由艺术与哲学所共同规定的，但又无法被还原为艺术或者哲学的新知识形式。

关于这种新的知识形式，拉吕埃尔曾在其他地方肯定了其在伦理乃至宗教层面的意义。但此刻，就我们所讨论的艺术而言，一个更为紧迫的问题是：一种不对艺术提出任何哲学主张的艺术理论是可能的吗？或者说，如果一种艺术理论不以艺术的“哲学化”为“筹码”交换自己在哲学层面的合法性，那么它应该以何种方式来凸显其艺术的主题？对于诸如此类的问题，拉吕埃尔给出了“艺术 虚构”（art-fiction）的答案。

三、艺术 虚构：以照片 虚构为例

艺术 虚构，按照拉吕埃尔的定义，本质上是“艺术对美学的一种所谓的‘广义’外延（a generic extension of art）；是思想反过来成为艺术的时刻［……］所以，是一种思想的艺术，而不是对艺术的思考”（2 5）。尽管在多数情况下，评论者并不会严格按照上述定义区分艺术 虚构与非 美学，但为了论述的严谨，我们仍有必要指出二者之间的差别，即如果说非 美学在整体上命名了那种有别于标准美学的艺术理论，那么艺术 虚构则作为一种类 艺术实践站在了标准美学的真理性知识的对立面：在其属于非 美学的意义上，艺术 虚构“既不是纯粹的哲学，也不是纯粹的艺术（如果它们存在的话），更不是它们的混合。它是适用于异质思想体系杂多状态的虚构形式”（“The Generic”）；在作为一种类 艺术实践的意义上，艺术 虚构并不制造任何与艺术实践相分离的知识，相反，它将艺术实践本身理解为一种知识形式。

以拉吕埃尔所关注的摄影理论为例。传统摄影理论通常基于哲学对世界或者现实的假设，并通过反思获得影像与现实或者实在的对应关系。比如，在《摄影小史》（“Little History of Photography”）中，本雅明就曾说道：“维尔茨和波德莱尔都未曾注意到一件事：即照片中不容怀疑的现实性取向。”（Benjamin 294）与之相对，拉吕埃尔提出了照片理论的另一种可能：“另一种方案也许可以从我将要使用的概念中发明出来，这在你们看来可能是一种照片的模仿，我称之为思想和写作的照片 虚构（photofiction）［……］，一种以摄影为模型，但本身并不是技术意义上的摄影的构造。”（11）换言之，照片 虚构虽然包含了那些可能被卷入摄影实践的摄影者、摄影装置等要素，但却并不以产出任何实际的影像，或者再现以及阐明实际摄影程序为旨趣。由此，照片 虚构不仅切断了影像与现实或者实在的关联，而且也将自身呈现为一种“特殊的实践文类”（special genre）。尽管拉吕埃尔随后将这种特殊的实践命名为与照片相伴的“理论说明”（theoretical captions），但需要注意的是，照片 虚构的目的并不是创造与摄影平行的概念，相反，它是对以照片内在性为导向的还原，或者是对哲学强加于照片之上的“形而上学超越性之诸条件”的剥离，无论这些条件是摄影中所包含的“物质（拍摄主体及其对象）”“几何形式”“光学和化学的效能”，还是“它自恋的终极目的（narcissistic finality），或者其他的目的，例如，政治目的”（15）。而这也就决定了，照片 虚构的着眼点不在于获取任何可被放入相册中的照片，以及围绕该照片作出决定性的解释，而在于编织或者构造一种不同于传统摄影理论的描述性作品。

因此，重要的不是照片 虚构能否替代标准美学为艺术重新立法，或者说像德勒兹那样制造出更多的摄影概念，而是能否像一名真正的摄影艺术家那样，用现有的思想材料创造类 摄影作品，尽管后者与实际的照片在外形上不具有任何的相似性，而只是围绕着摄影实践所展开的一系列理论化描述。为了便于理解，我们最好将这一类 摄影作品想象为数码照片所包含的属性信息，即Exif（可交换图像文件格式）信息的聚合。当然，与由诸如时间、地点、曝光补偿数值、光圈等参数所构成的Exif信息不同，照片 虚构更多地是由拍摄主体及其对象与“智力的光学装置”叠加而成的：“照片 虚构是我们所说的量子物理装置的‘广义’外延，这是一种所有维度都基于量子模型构建的实验装置。”（17）具体地说，在技术层面，照片 虚构的“智力的光学装置”不具有准确再现现实或实在的功能，而是切断摄影与现实或实在同一性关联，使其成为一种内在的行动，但与此同时，并不否定感知的必要性。或者说，照片 虚构只是放弃了“感知双重视域的充足性（即传统摄影理论首先通过哲学家的视域确定了现实，进而通过摄影再度确认自己已经充分把握了现实）”（7）。在物质层面，照片 虚构既需要执行拍摄任务的主体，也需要拍摄的对象，但二者的特殊性在于它们是一种广义化的或者说“无 品牌”的主体与对象，即等于X的主体（subject=X）及其对象。在形式层面，作为非 美学的变体照片 虚构仍然遵循了前者的基本要求，即不仅需要将上述要素转换为类 矢量，而且要将这些类矢量进行叠加。在目的层面，照片 虚构不仅是对拍摄者及其对象的解放，也是对摄影艺术本身的解缚，即它们不再受制于哲学所赋予它们的目的、本质等。

在此基础上，当上述所有层面严格地按照量子叠加的形式被整合在一起时，我们或许会惊讶于它的不完整，因为与其他的摄影理论相比，照片 虚构理论既没有向我们提供任何关于照片的本体论概念，也未就特定的摄影作品提供必要的解读。但在惊讶之余，我们需要意识到，照片 虚构仅仅是拉吕埃尔提供的一种重新思考摄影的方法或者视角而已。借此，拉吕埃尔试图表明，一种无须考虑一张照片究竟是对世界的一次收集（苏珊·桑塔格）还是对生活之本质的遮蔽（卡夫卡）的摄影理论不仅是可能的，而且也是必要的。事实上，如果说参照哲学的再现或知觉概念而建构起自身的传统摄影理论，从一开始就误解了摄影的本质/内在（即将摄影当作思维的延伸，从而忽略了摄影行动本身），那么照片 虚构则通过将自己投身于那个使照片得以产出的，且所有摄影要素都处于某种“潜在”的或晦暗不明状态的阶段，确保了摄影的本质/内在可以作为内在者，作为摄影的原因起规定的作用。

拉吕埃尔将这一阶段称为“摄影的立场”，作为一个不可切分的整体，它是“光学、感知与化学等性质的共轭”，或者说包含了那些被纠缠在一起的性质的矩阵。就此而言，叠加诸层面的过程无疑是复杂的，“它首先意味着它所涉及的手段或者力（思想）是平等的，这一平等状态需要通过削减它们最广泛的和所有无所不包的目的才能获得”（15）。比如，当谈论摄影主体=X时，拉吕埃尔就强调，照片 虚构虽然不主张将主体弱化到无器官躯体的程度，但它仍然要求参与其中的哲学家（无须彻底抛弃自己所使用的哲学思辨技巧）必须放弃决定照片意义、真理以及艺术价值的习惯，而艺术家（无须舍弃自己的摄影技巧或技术）则必须放弃只有自己才掌握的最真实实在的信仰。至于其他层面，虽然拉吕埃尔并未言明它们的具体限制条件，但我们有理由相信，只要照片 虚构仍以矩阵运算作为自己的表达形式，那么这些层面必然要以所谓的“幂等性（idempotence）”为前提。

显然，为了维持诸层面在照片 虚构中的实质平等，拉吕埃尔需要不断地调整与增设这一理论装置的“运行参数”，以至于照片 虚构看起来就像是一种由各种抽象的诸限制条件与概念界定累积起来的松散集合（当然，我们也可以将其理解为拉吕埃尔有意为之的结果）。不过，假如我们愿意接受拉吕埃尔文章中这一不太得体的地方，那么无论照片 虚构在理论层面是否具有充分的可理解性，我们都必须承认的是，拉吕埃尔所作的一切努力和尝试都只是为了弱化哲学在摄影理论中的统治地位：“这一装置不再指向或者倾向于哲学，而是以数学的方式得到重复或重 命名（re-brand），它使哲学放下了自命不凡的身段，但不否认它们。”（20）在此前提下，如果照片 虚构的诸层面都能得到妥善的处理与安排，那么一个积极的结果就是，在照片 虚构的模型或者在矢量叠加的运算中，哲学与艺术最终“会放弃它们在一般作品中的较量”（16）。或者用拉吕埃尔在《非 标准美学的广义取向》中的话来说：“用一种理论工具或蒙太奇，将对立的两方包拢并结合在一起，从而迫使它们相互合作。违背自己意愿的合作，实质上是一种强迫：通过对知识条件的约束，将模糊的、不确定的概念模仿性竞争或抵抗转化为一种审美的普遍扩展。”（“The Generic”）

结 语

在大致厘清了照片 虚构的构造后，让我们重新回到更为宽泛的艺术 虚构的问题上。的确，面对艺术 虚构这种“奇怪”的类 艺术实践，批评者以及艺术家必然会感到困惑与不解。对此，他们也许会提出如下的反对意见：1.以未经哲学检验的艺术作为原型，必然会使得艺术 虚构接近于有缺陷的、想象性的文学书写；2.艺术本身无须借助于理论的介入，也能够对抗哲学的强势。作为对这两种潜在质疑的回应，拉吕埃尔分别在不同的地方对自己的艺术 虚构作出了如下的辩护：

首先，作为一种艺术理论的艺术 虚构，虽然需要借助于语言符号甚至是文学的手段来表达自身，但与一般的虚构性艺术作品不同，它并不是各种要素随意的混合，而是多学科要素的相互叠加，其严格性在一定程度上得到量子科学的支持。借此，虚构“以自己的方式成为一种复杂的艺术，一种交织了诸学科的艺术，仿佛想象可以通过实践一种已经存在的艺术，在其形式、材料和效果上获得更高层次的复杂性（以艺术的内在性为导向的，诸要素的叠加）”（26）。此外，更为重要的是，如果我们适当地将艺术 虚构扩展至哲学史的层面，那么我们很快就会发现这种以复杂的艺术实践作为自己鲜明特征的艺术理论，以独特的方式回应了马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中所提出的著名论断，即哲学家要做的不是解释世界，而是改变世界。虽然我们没有直接的证据表明拉吕埃尔在构想艺术 虚构时受到了马克思主义的影响，但后者对思辨哲学以及实践中所必须介入的理论的区分，无疑可以帮助我们更好地理解艺术 虚构的实践导向。因此，正如亚历山大·加洛韦（Alexander R.Galloway）所说：“马克思的‘哲学家只解释世界’与拉吕埃尔所说的哲学决定是一致的。重要的不是继续执行这一决定，而是建构起这一决定的严格的和内在的理论。”（Galloway）参照加洛韦的观点，我们也可以说，艺术 虚构所要做的不是继续对艺术作品作出解释，而是要从根本上成为一种以艺术的内在性为根据的理论。在这种意义上，如果艺术 虚构作为一种内在于艺术因而必须依据艺术进行思考的理论，那么它就必须将自己呈现为一种试图用抽象概念或者思想创造出的艺术作品。

其次，不论一种未经哲学或者美学解释过的“原生艺术（art-brut）”是否真的存在，拉吕埃尔都认为艺术自身及其实践“既不足以从概念上抵抗哲学的控制，也不能保证我们可以获得严格的知识”（8）。即便康德美学通过艺术的“无目的的合目的性”与“无功利的纯粹愉悦”等观点证明了艺术无须借助哲学的力量也可以拥有非概念普遍性，但在拉吕埃尔看来，以前者为代表的传统艺术理论既未真正地触及问题的核心，也未提出任何可以使艺术彻底摆脱哲学压抑性的美学方案。在对哲学概念（合目的性、愉悦等）漫不经心的操控中，这些哲学家一方面忽略了这些概念或者观念背后的“复杂结构（哲学决定）”，另一方面“天真地”相信，通过压抑哲学的普遍性力量，艺术就能够拥有足以和哲学抗衡的自主性。对于哲学家们的“盲目乐观”，拉吕埃尔批评道，他们的一系列假设以及论证，只会让艺术在不经意间成为哲学所能随心所欲操控的他者，甚至成为哲学得以进入并决定感官或者情感领域的便捷路径。最终，不可避免的是，一旦上述美学议题成为一种新的教条，或者说，一旦哲学先前被限制的力量得以回归，那么“哲学家或者美学家［……］只有成为哲学力量的牺牲品这唯一的选择”（“The Generic”）。

与之相对，艺术 虚构从其被定义为“美学的广义外延”开始，就彻底拒绝了哲学或美学的普遍性要求：艺术虚构被严格限制在总体性和独异性或者个体性之间，因此它虽是抽象的，但不以提出艺术的概念为目的，它虽是具体的，但其对象又是尚待确定的，或者说它向具体的艺术实践敞开自身。用拉吕埃尔的话来说，艺术 虚构之所以来是名副其实的广义理论，是因为“它是（艺术与哲学）的非 独断融合，它允许它们被广义化，允许它们以（有待被规定的）系统等于X（system=X）的性质、变量或者参数的形式相互遭遇”（7）。进而，通过将一系列的谓词替换为性质、变量以及参数，艺术不仅拥有了从既有的话语秩序中回撤的可能性，也获得了一种不依赖哲学途径的表达方式。因此，“回撤”在此绝非一种消极的抵抗策略，相反，艺术的回撤既是对“美学并不足以穷尽艺术的可能性，艺术远比美学更为丰富”这一事实的积极肯定，也是对艺术理论产生力的“丰富和解放”（25—27）。最终，在远离了一切既有的概念、话语、思想体系的限制后，艺术 虚构便可以以一种最为深刻的方式紧随当代艺术潮流而非与之冲突：“不是用美学的话语描述它，而是将这些艺术中的变革引入到美学之中，为之构建场景，或者更准确地说，构建理论的装置。”（27）

注释［Notes］

①大致而言，人们对美学的质疑主要集中在两个方面。首先，美学艺术实践的过度介入，比如朗西埃在《美学、非美 学 和 反 美 学》（“Aesthetic，Inaesthetics，Anti-Aesthetic”）中总结道：“今天整个话语的风格事实上都倾向于将专属于艺术的实践和恶毒的美学思辨事业彻底地区分开来，美学思辨经常劫持艺术的观念，并加以歪曲。”（Rancière 218）其次，美学似乎并不关心具体的艺术实践，比如阿瑟·丹托在“停止做艺术”（2009年）的演讲中就指出：“使我感到困惑的是，对于艺术中发生的事情，经典美学的关涉竟然如此之少，审美品味的概念在有关艺术的哲学中占据如此中心的地位，然而对于那些对世界造成冲击的绘画作品来说它们则毫无用处，比如对‘抽象表现主义’就是如此。”（Danto）

②不可否认，上述论调与传统的实在论确有几分相似。比如，原子论者德谟克利特的大量残篇虽然表明人的思想始于由实在所规定的感觉材料，但实在本身却是不可认识的：“我们对实在一无所知；因为真相居于深处。”（Taylor 9）然而，考虑到德谟克利特同时将实在规定为“原子与虚空”的做法与拉吕埃尔的“非 决定”立场略有出入，我们不能笼统地将拉吕埃尔归为传统实在论者。

③巴迪欧是这样定义“非美学的”：“我通过‘非美学’来理解哲学与艺术的一种关系，坚持艺术自身是真理的一个生产者，决不声称把艺术变为哲学的一个对象。与美学思辨相对，非美学描述一些艺术作品的独立存在所产生的严格意义上的内哲学效应。”（Badiou，i）④理由有三：首先，“利用充足数学的手段，我们几乎不能得到任何结果”（6）；其次，即便以科学模型为基础，科学与艺术的共轭本质上仍然只是类科学的关系，其中暗含了太多根本无法被纳入理论秩序的不确定要素；最后，在充足数学的语境下，将哲学与艺术要素转换为变量和性质，将美学转换为共轭变量的乘积的操作缺乏正当性。

⑤作为参照，拉吕埃尔还指出并分析了巴迪欧的“广义概念”：“对我们来说，广义的姿态并不是四种‘真理程序’（巴迪欧）。从我们的角度来看，它带有一种极其鲜明的哲学决定的特征，一种柏拉图式的决定。广义，如果脱离它的先天普遍性，那么它就会有回退到具体，回退到实证的以及集合论的规定之中。［……］这对于所有的真理程序而言都是一样的：艺术被还原为诗歌，政治被还原为介入，科学被还原为数学以及被数学还原为集合论。在实在一侧，一旦没有很好地区分广义与具体，那么结果就是作为普遍的存在会被当成真正的实在，换言之，重新回到了柏拉图主义之中。”（Laruelle，107）

⑥更具体地说：首先，若将艺术与哲学类比为两种可能状态或者矢量，那么当二者的叠加产生了一种新的被称之为非 美学的态或矢量时，这种非 美学必然将同时位于艺术与哲学两种状态之中；其次，与艺术或者哲学一样，非 美学本身只是诸可能状态之中的一种，因此，在原则上，它拒绝了标准美学的超越性、普遍性和总体性；再次，由于得到一个态的叠加方式有无数种，我们无法将非美学分析为确定的哲学和艺术成分，反过来，由于任何细微的差异都将导致叠加结果或者矢量指向的不同，非美学绝非一个稳定的和封闭的系统；最后，由于所有这些操作都与现实经验没有对应关系，因此，非 美学既是想象性的，又是具有科学严格性的一种理论建构。

⑦“另一种形式的知识是必要的，既是科学的，也是某种哲学的，一种不借由反思，而是通过量子和哲学的叠加而形成的知识。如果没有这一点，就没有人能更清楚地理解这个公式：哲学 虚构（philo-fiction），甚至是神学 虚构（theo-fiction），是一种科学 虚构——它的传统技术得到了哲学技术的补充——但它的意义却是人类或弥赛亚的矢量。”（493）

⑧例如，在《非 标准美学的广义取向》中，拉吕埃尔就曾明确地表示：“美学的本体 矢量化（onto-vectorialization）剥夺了美学关于艺术的充足性，但，同时，将它（美学）转换为一种自身就是艺术的虚构。”（“The Generic”）在此，连词“但”与“同时”作为语义的分隔标志表明，非 美学至少包含（叠加）了两个阶段或者两个重要的组成部分，即对标准美学的背离以及作为最终产出的艺术 虚构。