差异表达与他者想象：新世纪以来乡村电影的空间形态研究

何玉斌 马成鸣

(西北师范大学传媒学院，甘肃 兰州 730070)

从发生学意义上来讲，电影自诞生之日就带有“城市性”，因为城市能够为电影的生存和发展提供必要的前提条件，城市也因而成为电影创作的重要母题。作为与城市相对应的乡村，自然也就成为“被遗忘的角落”。自20世纪90年代以来，随着互联网的兴起和消费文化的盛行，电影题材重心逐渐向城市转移，我国乡村电影的创作与发展进入了低谷期。

步入新世纪以来，国家提出了诸如“深化农村改革”“统筹城乡发展”“建设社会主义新农村”“乡村振兴”等口号及发展战略，在政策的引导和推动下，乡村风貌和农民生活方式发生了翻天覆地的变化，传统的乡村空间正在发生激变和重组的图景。电影作为时代的产物，其最主要的目的就是反映时代精神与现实生活，发生剧烈变化的乡村空间成为电影创作的重要源泉。可以看出，新世纪以来乡村电影的发展与中国乡村社会的发展脉络相呼应，乡村电影的空间表达也与新世纪以来中国乡村的现代化历程“共振”，乡村电影又以一种新的姿态出现在大众视野之中，并描绘出了丰富多元的乡村空间图谱。

一、封闭的传统乡土空间

贫困似乎与人类历史进程相伴而行，从以往反贫困的具体实践来看，乡村社会由于其直接取资于土地的产业结构特性，往往成为反贫困实践的主要场域。因而，乡村长久以来一直被烙上了贫穷与落后的文化印记。对于乡村社会贫穷与落后的认知除了来自对具体现实的经验和理解之外，更重要的是基于对城市社会富裕、先进特征的认同，也就是说，贫穷、落后、破败的乡村社会内涵来自城市话语的审视。尤其是在现代化进程不断加快的背景之下，形成了一组城市先进、乡村落后的典型二元对立的城乡关系。而作为诞生于城市的艺术形式，“电影具备一种‘城市性’属性，即从其城市母体因袭的城市禀赋、城市韵味、城市影响、城市文化痕迹等多样化特征……它尤其鲜明地体现了城市文化的现代性和公共性。”在这种背景下，乡村空间在电影中经常是以一种夸大、扭曲的符号和意象的形式存在，真实的乡村被遮蔽和悬置，取而代之的是创作者想象出来的“拟态乡村”。20世纪80年代，文化寻根与反思成为中国文艺界探索的主要命题，这一时期的多数影视作品也热衷于重新讲述中国乡村和土地的故事，出现了如《黄土地》(1984)、《老井》(1987)、《红高粱》(1988)等一系列享誉中外的作品。在这些作品中，乡村被描述为高度封闭的空间类型，呈现出贫穷、愚昧、落后的空间特征，这种空间书写并不是乡村现实的自我表达，而是外部世界的“代言”和转述。

对乡村社会的单一认知与刻板呈现一直持续到21世纪。无论是李杨执导的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)、郝杰执导的《光棍儿》(2010)、《美姐》(2012)，还是陈建斌的《一个勺子》(2015)、王学博的《清水里的刀子》(2016)等，这些电影文本都将目光聚焦于特定的人群和特定的地域空间之中，着重展现了导演对乡村空间的想象。将乡村空间窄化为高耸的山脉、贫瘠的土地、愚昧的农民和落后的生活方式，这在很大程度上挤压了乡村电影其余话语表述的可能性，“遮蔽了某些最原始、最本质的问题，影响着电影观众对乡村的认识，也塑造了跨文化视角下的刻板乡村形象。”影片的全部叙事都集中在乡村这一个空间中进行，主人公的活动场所除了屋舍就是最为常见的劳作土地和山间，与外界近乎断绝了一切往来，或者对外界的事物表现出强烈的排斥行为，从而造就了这类电影中乡村空间所具有的高度封闭性的空间特征，形成了地理空间上的“孤岛”样态和人文图景上的保守观念。

“孤岛”意指那些远离大陆和其他岛屿的地方，可以延展为比喻某事物处于一种与世隔绝或孤立无援的处境之中。除了地理学意义上的具体空间坐标之外，“孤岛”还经常出现在文艺创作领域，且并不一定是以真实的岛屿样式存在的空间形态，更多的是以一种异化的形式存在，如学校、医院、监狱等。这些空间都很大程度上继承了“孤岛”的封闭性特征，形成了与外界相对隔绝的状态，而在其内部也有着相对独立的空间秩序。因此，上述影片中所呈现出来的乡村空间也可称之为一种“异化形孤岛”，其保留了“孤岛”的高度封闭和远离文明的特征。如在《盲山》中，导演将位于陕西省的殷家坪村作为主要叙事空间，片名对影片的主要叙事空间和特征进行了高度概括，“山”作为乡村的主要景观，直接成为乡村空间的代名词，而“盲”正是对这一空间的修饰，意指落后、凋敝、蛮荒。从地理环境而言，影片中的殷家坪村被群山环绕，与外界基本断绝了往来，具备了“孤岛”的封闭性特征，这种封闭性使得女主白雪梅的每一次逃跑都以失败告终；从人文观念而言，生活在这里的人们建立起了一套严密狭隘的乡村规范秩序并严格执行，在他们身上丝毫看不到现代文明的踪迹，更多表现出一种愚昧、野蛮的姿态，对以警察和女主父亲为代表的外界事物表现出强烈的排斥态度，甚至采用驱赶和围剿的手段，这充分说明了乡民在观念上的封闭性。

在影片《光棍儿》中，导演郝杰采用第一视角从真实的自我体验出发，向观众再现自己对乡村生活及乡村空间的认知，关照乡民生存境遇及心理需求。但影片对于乡村空间的刻画仍然只是导演对乡村现实的局部放大，刻意突出了荒芜、封闭的一面，具有强烈的前现代性特征。影片中乡村空间的重要组成部分或者说主人公的主要活动场所包括：村头的空地(公共空间)、自家屋舍(私人空间)以及最主要的耕地。裸露的黄土、黄土砌成的矮墙、满身黄土的小孩、村里的傻子和四个光棍儿这些完全不具备社会话语权的元素成为村头空地的空间组成部分，在影片一开始便呈现出荒凉之感，作为四个失意主人公的聚集地，也暗合了他们光棍儿身份的人生境遇；此外，作为私人空间的屋舍，也呈现出狭窄逼仄的空间特征，昏暗的光线、破败的门窗、脏乱的卫生状况，这些都成为导演对乡民生活空间书写的主要元素；影片中的土地贫瘠且天旱少雨，虽是丰收季节但种出来的瓜却因个头不大而卖不出去，作为乡村居民经济的重要来源，土地已经失去了哺育能力，疲态尽显。同样，在《清水里的刀子》《美姐》《盲井》等影片中所建构的乡村空间也被描述为封闭、贫穷、落后的传统乡土，形成了一座地理和文化双重意义上的“孤岛”，处于一种如费孝通先生所说的孤立和隔膜的状态。

本质上讲，将乡村描写为封闭的传统乡土空间，是创作者对乡村生活的片段式截取和对未知世界的主观想象。尤其是在启蒙话语的指导下，乡村被视为陌生化的“他者”，接受来自城市文化的俯瞰和审视，因而乡村自然就呈现出与城市截然相反的空间特征：落后与封闭。在这种异常狭窄的叙事空间中，可以直观地感受到创作者对乡村社会认知的单一，在满足自身对乡村空间的选择性表达后，却忽略了乡村空间的丰富性和乡民生活的多样化，而这背后被隐藏和遮蔽的是对乡村生活的真实体验和客观表达，失去了对乡村空间真实、细致的描绘，使得乡村成为一个被架空的符号。“现代性随着社会的进步发展，成为整个国家的价值追求，乡村就成了落后的代表。对于生活在乡村的人来说，不论是过高的赞誉或是过分的贬低都是一种污名”。

二、想象的乌托邦

“乌托邦”的概念源自于1516年英国人文主义学者托马斯·莫尔的著作《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》一书，意指现实世界中暂不存在的、但未来可能出现或存在的理想化的地方。这种理想化呈现出高度完美的特征，因而成为人们追寻的理想化社会模型。尤其在步入新世纪后，随着现代化的深入，其弊病也开始逐步显现。新的环境生成了，但由于中国浓厚的政治、经济和文化传统，与之相匹配的社会规范仍未完善，加上现代化过程中充斥的物欲主义和消费主义，使得人们对个体的身份认同问题产生了焦虑和危机感。为了暂时逃离都市这一充满危险和诱惑的现代化中心，摆脱萦绕的焦虑和危机感，转而将目光投射到乌托邦的理念和相应的文艺创作之中。作为都市的对应面和前现代的代名词，乡村便成了理想化的精神家园，这主要是因为中国传统文化中的“乡愁”情怀，“它具有一种将‘过去’乌托邦化的强烈情感色彩。也许正是因为这种将充满痛苦的现实通过转向过去、转向美好的田园而实现的优美化，‘乡愁’成为中国现代化过程中乌托邦冲动的一种具有悲剧意味的美学形式”。

“在中国百年的影像叙事历史中，乡土一再被作为独特的文化、社会与地理空间呈现在影视作品中，成为人们追寻自己社会文化身份、建构现代化参照物、营构诗意生存、展示传统风俗、反思人性本真状态等的想象空间”。除了将乡村转喻为封闭、落后的传统乡土空间外，电影文本中还存在着对乡村空间的另一种主流想象和表达，将乡村描述为人类向往并追寻的乌托邦。例如霍建起执导的《暖》(2004)、章家瑞执导的《婼玛的十七岁》(2003)、《花腰新娘》(2005)、苗月的《十八洞村》(2017)，以及拉华加的《旺扎的雨靴》(2020)等影片，在创作过程中都存在着一种理想化倾向。在这些影片中，乡村空间摆脱了与繁杂的体力劳动之间的勾连，创作者开始大量着墨于乡村优美的自然风光和质朴的乡情民俗，企图将乡村打造为带有浪漫化和诗意化特质的理想田园。而对自然与乡村田园的热爱已经成为中国历来知识分子表达自我理想的独特方式，当这种传统沿袭到电影领域，创作者有了更直观的呈现方式，使得理想化、乌托邦化的乡村想象被更多城市观众所认同，并成为乡村空间存在的主要形式。

纵观导演霍建起的影片序列，从1999年的《那人 那山 那狗》到2004年的《暖》，两部影片都有意识地突出了乡村空间的诗意、自然之美，此外还传达出乡村社会空间的人情美。《那人 那山 那狗》使用了大量的横移长镜头，将宁静的山间田野、升起的袅袅炊烟、雾气中隐现的屋舍等囊括到镜头之中，建构起了关于乡村广阔豁达的诗意空间。而2004年上映的《暖》则更符合中国式的乌托邦想象。霍建起在解释影片的选景时说道：“影片拍摄时已是秋天，秋天的北方是很难看的，因此我就把故事发生地挪到了南方。选择了江西古徽州的一部分，是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。那里的感觉像世外桃源，人特干净，在那里，你会产生一种离现实很远的感觉，是一种只有在中国古诗词中才有的境界。”影片中青瓦白墙的徽式建筑、婆娑的芦苇荡、青石板的小巷、荡起的秋千、金黄的麦田、小桥流水等一系列意象组合在一起的时候，正好满足了人们对乌托邦的所有想象——优美的生活环境、自给自足的生产方式、和谐的人际关系以及适当的娱乐。此外，还有聚焦少数民族地区的影片《婼玛的十七岁》《十八洞村》《旺扎的雨靴》等对乡村空间的塑造更是充满了一种神秘色彩。创作者向观众描绘了一幅幅色彩强烈的民族画卷，不断将外在景观符号搬上银幕，再加以“荡涤灵魂”的包装，极大程度地满足了观众的猎奇心理，形成了对民族地区和乡村空间的双重想象。

在城市话语的指导下，新世纪以来中国乡村电影在空间生产和塑造上带有明显的诗意化特征。这主要是由于在现代化过程中，社会结构的变化和重组给人们带来巨大的影响和冲击，从而产生身份焦虑、精神家园失落等问题，激起了隐藏在深处的“乡愁”情节。都市人希望重返过去，“渴求在诗化的乡土中寻求认同感与归属感，以疗治时代的精神病痛，诗意唯美的乡村电影就是这种情绪的反映”。但在疗愈了都市人的焦虑和迷惘时，乡村空间却被功能化，而不是作为独立的“组织”被呈现，成为满足特殊需求和都市附属的“存在”，丧失了其自身的主体性身份。乌托邦式的乡村空间表达，过度粉饰和美化了存在于乡村社会的沉重现实，使观众忽略了对真实乡村图景的追问和思考，乡村空间沦为盛满城市内容的躯壳。

三、现代性的废墟

“废墟”作为一种特殊的存在，意指那些被荒废、弃置的空间类型。是原有具备实用价值、审美价值的空间在经历自然或人为破坏之后留下的残骸样态，也即福柯所说的“异质空间”。废墟“所承载的则是一种悬置的时间性，把过去、现在和将来混合在一个过渡的、不稳定的时态之中”。在世界范围内的文艺创作中，废墟也得到了很多艺术家的关注和青睐，废墟形象随处可见。如18世纪法国画家休伯·特罗伯特的《废墟中的罗浮宫》、19世纪俄罗斯画家瓦里西·波列诺夫的《帕特农神庙》，以及二战后出现的反思战争的“废墟文学”代表作《列车正点到达》《无主之家》等，都将废墟作为重点表现对象。而在电影领域也出现了诸多以废墟为主要叙事空间的影片，如《黑客帝国》(1999)、《我是传奇》(2007)、《流浪地球》(2019)、《小城之春》(1948)、《三峡好人》(2006)、《风中有朵雨做的云》(2016)、《海上浮城》(2019)等。通过对以上影片中“废墟”意象的分析可以发现两个明显的特质，首先是“废墟”多出现在一些科幻电影当中，具有明显的未来指向性；其二是“废墟”更多与城市形成了一组指代关系。这主要是因为城市一直以来都是工业化、现代化发生的现场，现代化本身又是一个不断推倒和重建的过程，而推倒势必会伴随毁坏和瓦解，从而产生“废墟”这一新的空间形态。

进入新世纪以后，随着现代化的不断加快和深入，其现场发生了明显的转移，由原来的城市开始逐渐转向乡村。在这种背景之下，废墟与城市建立起来的指代关系逐渐消解，而与乡村建立了新的联系。现代化的进程对乡村空间风貌显现出了强大的塑造力量，极具破坏力的现代化机器将血盆大口伸向乡村时，这个乡民栖居的家园变成了大型施工现场，厚重与诗意都在瞬间荡然无存，留下荒芜破败的废墟。而这一现象正好被那些具有敏锐观察力的电影创作者捕捉到，“废墟”成为他们对乡村认知的重要组成从而编织进电影文本之中。代表性作品有韩杰导演的《Hello！树先生》(2011)、李睿君导演的《家在水草丰茂的地方》(2014)、霍猛导演的《过昭关》(2018)、徐磊导演的《平原上的夏洛克》(2019)等，一个关于乡村废墟的影像序列正在悄然浮现。

“废墟影像在这些影片中如‘碎片’般嵌入，成为那些具有社会底层、边缘特征的主人公存在、情感世界的象征，也成为传统、历史、地方、少数群体当前境遇的隐喻”。列斐伏尔在《空间的生产》一书中提出了社会空间的生产理论，在他看来，当下社会已经由空间中事物的生产转向了空间本身的生产。当现代化触角必不可免地伸到乡村空间之后，传统与现代势必在这个空间中展开一场博弈，而废墟正是传统在现代性摧枯拉朽的进攻下节节败退的产物。旧的乡村空间被摧毁了，废墟这一新的空间样态被生产出来，它指向过去、现在以及未来，形成了一种“破而未立”的过渡状态。对于生活在乡村空间的乡民来说，与废墟这一空间实体相对应的，是他们无法逃避的生存处境。过去极具稳定性的乡村空间被加以改造和破坏，依附在其之上的鲜活记忆也就随之消失，乡民则处于一种漂浮和游离的状态。而从现在意义上来讲，废墟总是以断壁残垣的破败和瓦砾碎片的斑驳存在，形成了新的荒芜。废墟对于未来的指向则更加具有模糊性和暧昧性，形成了对不确定的未来的追问和思考。作为一种暂时存在的带有过渡性的空间样态，废墟在过去与未来之间建立起了联系，是两者互相抵达的桥梁。乡村电影通过借助废墟化的空间得以回首过往，寻找记忆中的美好家园，同时也通过废墟化空间构建未来，期待新的空间生产建立。

但在大多数情况下，影片中废墟空间的呈现都用来表达作者对现代性的批判和抵制。这一点在李睿君导演的《家在水草丰茂的地方》中有明显的体现。影片主要讲述了两个裕固族少年寻找父母和家乡的旅途，以公路片的方式向观众展示了一个典型的正在面临现代化入侵的西部空间。与其说影片中的主人公巴特尔和阿迪克尔是在寻找记忆中水草丰茂的家乡和父母，不如说是他们俩在一路上重新认识这个被现代文明侵蚀后的家乡。沙化的草原、干涸的河流和水井、拆除的房屋、剥落的墙皮、即将搬迁的寺院、浓烟滚滚的淘金现场等一系列元素建构成了废墟这一新的空间，而原因正是阿迪克尔在影片最后爬上山坡后所看到的景象：整齐的工业厂房、高耸的烟囱。通过美好记忆与残酷现实这样一组二元对立价值的设置与对比，导演再次强调了现代化进程必然伴随着大量的社会改造和空间生产的事实，同时也流露出了导演强烈的个人情感。影片名为“家在水草丰茂的地方”，但导演对家乡空间的描写却呈现出与之截然相反的特征，“水草丰茂”成为导演对过去家乡的记忆和对未来家乡的期待，与之相对的自然是对当下的不满与批判。

同样的，在影片《Hello！树先生》中二猪、贾总相继占用耕地开办矿场，产生了大量的工业废弃物污染环境，乡村空间化身大型现代化工业基地；《平原上的夏洛克》中超英卖掉自家的耕牛筹划着重新盖几间房子，但直到影片最后仍然没有完成，原本整齐的小院化为现代性的废墟，超英失去了完整的空间生存基础；《过昭关》中老人杨太义独自居住在年久失修经常漏雨的房屋中，影片一开始就是他搬来梯子开始修缮房屋的场景。在这些影片中，都有着对乡村空间废墟化的呈现。当现代性的资本逻辑渗透到乡村空间，传统的仁义道德和乡村伦理都无法生效，土地沦为商品，钢筋水泥成为新的乡村景观，乡村空间发生了激变。影片在对乡村空间进行废墟化的描写过程中，更多是为了凸显对现代性的批判和思考。

结 语

随着一系列国家政策在乡村的实施推进，乡村外部景观和内部结构都发生了剧烈的变化，这种变化也被影视工作者准确地捕捉到了，并体现在他们的创作之中，构成了对乡村空间多样化的表达。在启蒙话语的指导下，乡村空间被知识分子描述为封闭的传统乡土，乡村作为底层形象出现，落后、野蛮、破败成为彼时乡村的主要特征，采用贫困化的修辞为现代性提供正当化的支持；在城市话语的指导下，乡村空间被描述为诗意的乌托邦，乡村作为城市的对立面出现，优美、闲适、宁静成为彼时乡村空间的主要特征，乡村空间丧失了其作为独立组织的主体地位，仅仅成为疗愈城市精神病痛的“桃花源”；在现代性话语的指导下，乡村被描述为荒芜的废墟，凋敝、萧条成为彼时乡村空间的主要特征，乡村空间作为现代化新的现场而存在。由此可见，在进入新世纪以来，乡村电影中的空间在不同话语的指导下呈现出不同的形态，建构起了一个相对较为完整的对乡村空间的认知。但电影中对于乡村空间的表达更多的源于外部的“他者凝视”和想象，鲜有来自乡村内部的真实诉说。这就会不可避免地造成“对于乡土中国的一定程度的遮蔽、误认以及乡土中国在影像中颇多沉默的现象”。