触觉经验的审美功能

盛颖涵

（浙江大学人文学院，浙江 杭州 310058）

长期以来，视觉和听觉在美学理论中都享有重要地位，而触觉（Touch）在审美活动中的作用始终没有被重视。从古希腊开始，视听就被认为是高级感官，触觉、嗅觉、味觉则因为与肉体欲望接近而被看作低级感官。柏拉图认为视觉是神赐予的，“洞穴”隐喻和对理念的观照都体现了视觉的优越性。中世纪的“光照说”旨在表明，光是最完美的形象，对上帝之光的仰慕与视觉分不开。文艺复兴时期，随着几何学和光学的发展以及笛卡尔的影响，视觉与人类智慧中最高层次的理性紧密结合起来，更加凸显了相对于其他感觉的优越性。黑格尔也认为视听在所有感觉中最能把握艺术的本质，在有距离的观看之下，主体与对象之间的关系最为纯粹。然而事实上，触觉在审美活动中扮演着不可或缺的角色，从广度来看，不论是造型艺术还是语言艺术，触觉功能都或隐或显地渗透其中，从深度来看，无论对审美对象的材质、形式还是情感意义的把握，触觉意识也都起着直接或间接的作用。由于对触觉审美功能的研究远不如视觉和听觉那样深入，所以在此，我们有必要重新考察触觉经验，恢复它应有的地位和名誉。

一、触觉感知的一般机制

从生物学角度出发，触觉系统发育最早，8个月的胎儿已经可以对触觉刺激产生反应，出生2个月的新生儿在视觉系统尚未发育完全时便能够进行触觉记忆。触觉最主要的感觉器官是皮肤，就表面积来说，它是人体最大的感觉器官，分布着各种触觉受体以捕捉不同刺激。通过触觉，我们能够区分自我与外部世界，皮肤就是一个天然的边界，从此我与世界不再混沌不分，“自我”的概念最初可以说从触觉这里诞生。除了借助触觉器官进行实际的触摸活动以外，还存在通过其他感觉诱发的触觉意识或触觉想象，虽然并不来自于对象的直接刺激，但仍然引发了大脑相关区域的反应，因此是一种广义的触觉体验。

触觉主要具有以下几种功能，首先它能影响运动神经的反应，身体的触觉辨识敏锐度能够强化肢体运动的协调能力。除了生理层面，触觉具有认知功能，由于比视觉发育更早，触觉可以辅助视知觉对事物进行全方位识别，比如压力、温度、纹理、硬度等等，大多体现为皮肤表面对物质材料的感知。此外对形状、体积、重量的把握，触觉可以帮助形成空间感。与此同时，它还包含着情感功能，大脑能够识别触觉的情感性，比如恋人爱抚的甜蜜或朋友拥抱的亲密，皮肤被抚摸会增加血清素的分泌，带来舒适感，从而减轻压力。最近有研究显示，身体处在温暖的环境或触摸温暖的物体时更容易形成人际关系中心理上的温暖感受。这些都表明触觉绝不仅仅只是被动肤浅的感觉器官，它涉及生理、心理、认知、情感、人际交往等人类生活的诸多方面。

触觉系统与空间关系相当密切，感知到“什么”和“在哪”是一枚硬币的两面。“与表征空间信息相关的神经系统对触觉刺激的意识/ 觉知极为关键。”[1]我们能准确地定位触觉刺激作用于身体的部位，同时以自身为中心形成坐标以觉察外部空间的位置，在此基础上，事物与我之间的空间关系得以显现，这种对外物和身体的双向定位系统是触觉独有的，视觉和听觉就无法回指自身。触觉在接触事物时能直接感受到一种阻力，阻止触摸进一步深入，无论对象的形状、质地如何，是石头还是水，流动或凝固的事物都以其阻力彰显自身的存在，同时我们也由此感受到自身去触碰的力量，它是我们与世界打交道的基本方式，意味着一种最原本的实在性与恒常性，构成了我们对世界和自身存在的原始信念。这种阻力既表明物体对空间的占有而成其为物，触觉也正是借助这种抵抗来形成对象的空间意识。对平面形状的感知来自手指通过上下左右延伸至边缘，即抵抗消失之处形成轮廓，立体事物则意味着触摸在事物阻力的作用下，运动轨迹实现了闭合，起点与终点融为一体，它不表现为二维空间的无限重复，因为二维平面的空间形式是展开的，而三维意味着物体绝对的封闭性，从而形成内与外的分别，触觉在意识到自己无法触及却又实际存在的空间中完成了从二维到三维的跨越。由于触觉可以定位物体的位置，物体之间横向与纵向的距离也就能够被把握，左右与远近都在感知范围内，不过这两组关系绝非同质，远近并不是纵向的左右。左右是一种并列关系，这对视觉来说相对容易分辨，但对远近的感知在人的早期经验中必须借助于触觉，只有通过触觉器官的延伸和收缩，才能实际地拥有深度体验，因为深度更直接地涉及身体，我们必须利用身体自身的空间性来感知对象的空间性。正因为此，主体才能把左右和远近这两种方向在一种共时性中进行统握，从而形成三维空间感，而这一点单凭视觉无法做到。触觉与运动息息相关，“动觉（Kinesthetic）之于触觉就如同光线之于视觉”（David Katz），包括空间中物体之间的关系、主体与对象以及主体身体各部位的关系。甚至对事物微观性质的觉察也离不开运动，“光滑不是相等压力的总和，而是一个表面利用我们的触觉探索的时间，调整我们手的运动的方式”[2]39。这表明对象向我们呈现出来的触觉特征与我们身体的运动其实是协调一致的。

由于视觉器官运动范围的局限导致其对于空间的感知（尤其是距离、大小等）需要由触觉进行验证，也正是在不断尝试和确认的过程中，视觉与触觉建立起密切的关系。空间感的形成基于主体的构造活动，触觉不仅是在知觉信号层面与视觉联合，也参与并强化视觉功能的构造，有研究表明，黑猩猩仅仅通过视觉“看不见”并置于一个平面的两块板子之间的距离，而把它们看作是完整的一块，但如果允许触觉参与，它甚至能抽出棉布上的一根根细线并注视它。试想如果在第一个实验中允许黑猩猩进行触摸，那么它一定能发现并看见两块板间的空隙，这是由于在触觉的辅助下，一个不同的空间得以展开，它改变了观看的方式及其结构，让知觉内容在新的层次上得到组织，使不可见的东西变得可见。如果没有触觉参与，视觉将会变得异常贫乏，空间意识的形成也是不可想象的。视觉与触觉在空间领域存在多层次的合作，既包括感觉材料也包括知觉结构的整合。尽管随着经验的不断累积，视觉系统以其强大功能和精密构造逐渐将一部分触觉功能吸收进来，我们在很多情况下无须实际触摸，仅通过视觉就能感知空间，形成了视觉在感知活动中的绝对主导地位，而触觉对空间意识形成的作用被渐渐遗忘，其实它对空间构造的基础功能以及与视觉功能的联合不容忽视。既然对一切造型艺术的欣赏都离不开空间感，那么可以说，即便我们不能直接触摸，但是对一切造型艺术的欣赏都离不开触觉意识的参与，这无疑启发了对于触觉在审美活动中所起作用的新理解。

二、物质与情感——雕塑艺术中的触觉层次

相比于二维平面的绘画，三维立体的雕塑提供了一种除视觉以外的触觉体验方式。触觉在雕塑欣赏中的作用曾经引起过一些艺术家和学者的关注，比如意大利文艺复兴时期雕塑家洛伦佐·吉尔伯蒂就曾提出要把触感列为雕塑欣赏的重要因素，在论及一尊古代女性雕塑时，他认为“无论是仅仅使用眼睛还是强烈或适度的光线都不足以理解这件作品，只有通过触摸它的手，它的美才能够被充分地理解”[3]。赫尔德更是把触觉与雕塑之间的密切程度提高到了无以复加的地步，以此来对抗独尊视觉的传统。艺术理论家赫伯特·里德也表达过相似的看法，“生长在本体内的内在真实和形式在雕塑上是靠触觉显露，而不是从视觉中显露……蕴含在创造性艺术中的雕塑感基本上是推、压和触的感觉”[4]。这些论述都表明，对于雕塑艺术的欣赏，触觉感知有其必要性，因为视觉体验的条件是距离感，要求主体与对象保持一种必要的分离，而触觉是一种直接的、零距离的体验，雕塑作品在邀请欣赏者观看的同时也在邀请人们触摸，它的存在不仅仅只是为了视觉，还要求具身化的触觉参与。

对雕塑艺术的触觉感知首先从物质材料开始，审美对象总是以其感性特质向我们呈现，“知觉都是从呈现开始的，而这正是审美经验所能向我们保证的。审美对象首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的。感性当然必须由肉体来接受。所以审美对象首先呈现于肉体，非常迫切地要求肉体立刻同它结合在一起”[5]376。所以触觉最先体验到的是对象的材质、肌理、温度等等，比如大理石的光滑、陶土的温暖、木头的纹理，每种材料都有不可替代的性质，开启了一种初始感觉。触觉感知具有直接性，不需要任何媒介，亚里士多德就曾揭示出这一点，其他感觉器官“都依赖于别的事物，即通过中介而产生感觉，而触觉是在与对象直接接触时发生的……只有触觉显得是凭借它自身”[6]。不同于视觉需要光线，听觉需要空气的震动，触觉意味着身体本身与对象的直接相遇，通过触觉，主体与审美对象能达到最强烈的亲密度。

随着手的移动，触觉感受变得丰富起来，对材料本身的感知仍在持续，然而加入了形式要素，轮廓线条的延伸、平面的起伏、体量的变化开始形成，一种节奏感在空间中逐渐产生。比如罗丹的作品《达娜依德》，手指由雕塑的腿部缓慢上升至臀部的最高点，经过平缓的后背逐渐倾斜下降直至脖颈，最终滑向流泻的发丝，整个身体平面起伏柔和，白色大理石的质地更增添了皮肤和肌肉的平滑流畅之感。而弯曲的手臂和扭转的头部暗含一股张力，蜷缩俯身的姿态体现出一种柔韧的力量，女孩与身下石块的分界线隐没了，仿佛她刚刚从石头中诞生一般，从发丝到手臂都与其水乳交融。在一张一弛、平缓和扭曲、凹凸与起伏的变化之间感受到一种独特的韵律和节奏，此时的空间早已不是匀质的几何空间，而是切身的感性空间，随平缓的流动而延伸，或因突然的扭曲而紧缩。雕塑自身的运动感在我们的触摸下鲜活起来，我们的身体也顺从并回应着雕塑的运动方式，“作品必须在我身上发生反响，必须通过我们的身体的积极参与在我们身上重新出现……在同一运动中，物把自身呈现于我，我也把自身向物开放”[5]336。借助于触觉，审美主体与对象融入同一种运动的空间之中。

触觉并不只是单纯地感知物质材料及其感性形式，它也是打开情感体验的一把钥匙。Steve Guest 等人的研究表明，人们对材料的触觉感受不只包含最基本的感觉层次，也包含了情感因素，被试会直接使用愉快或性感等词语来形容对象，因而在“触觉语库”中应当有情感词汇的位置。面对审美对象更是如此，手指触到的不只是一个洞窟而是无奈的叹息，不只是一道线条而是深深的皱纹，在古罗马青铜像《休息的拳击手》身上，我们不仅触到伤痕累累的身躯，也触到他眉头紧蹙的疲惫和忧虑以及坚毅的态度。他面颊朝上微微抬起，喘着沉重而急促的呼吸，尽管忍受痛苦，但身体肌肉依然紧绷，体现着时刻准备再次上场的勇气。我们为他的伤痛叹息，也为他身上的重担、瞬间的迷惘以及整个人生的苦难叹息，他已然成为一个活生生的人，被一种悲怆的情感所笼罩，而我们触摸到的也似乎不再是冰冷坚硬的青铜，而是一具散发温热气息的血肉之躯。

这里我们可以看到触觉在审美活动中的三个层次：物质材料、形式结构和情感意义，它们相互叠加，循环往复，不断深化，物质材料经形式结构组织起来形成形象，情感意义的内涵从中生发，又再次影响对物质材料的体验，如此形成一个螺旋上升的模式。雕塑作品一方面吸引我们去触摸，但又用阻力来彰显其物质存在，抵抗手指进一步深入。然而随着审美活动的展开，形式与情感逐渐呈现，抵抗被悬置了，这不是说材料丧失了它的物质属性，而是被统摄为具有表现意义的鲜活生命，打开了内在世界的种种可能，从而产生了感性的变样，我们不再觉察到一个外在物理对象的拒斥，因为它在保留其封闭性的同时也向我们敞开。

如果说精巧灵敏，可以迅速捕捉对象外观的视觉从属于光明和理性的明亮地带，那么触觉则属于幽暗领域，它显得模糊迟钝却真实可靠。触觉永远保持中立，不带偏见，不被任何一种预先的观念宰制，它只感受它所感受到的东西，“触觉甚少分析，甚少表达，无需制造逻辑知识的清晰性来认识事物，却反而更接近存在的完整性”[7]。赫尔德认为，恰恰在视觉无法发挥作用的地方，触觉带领我们走向事物存在的深处。通过笨拙缓慢的触摸，身体慢慢跟随对象并渗入其中，在时间的绵延中逐渐形成一个整体。“心灵在触觉和黑夜的帮助下，会用它的海绵抹掉一切色彩，从而让我们抵达事物深层的存在。”[8]81黑夜将浮于表面、转瞬即逝的幻影隐藏起来，把我们牢牢锁定于对象之中，直至它的面目在触摸中鲜活起来，当事物的灵魂震颤触摸的双手，我们才真正进入它存在的真实。对创造者而言，“眼睛只是最开始的向导，只是手的理性。只有手才能揭示出事物所意指和寓居于其中的形式和观念”[8]64。手能够理解物质最深层的本质，灵活的手从沉默的物质材料中抓住内在骚动和静谧的力量，把形式从中提取出来并赋予生气。雕塑家用双手摸索着神的形体，在一切混沌未开的黑夜中，他触摸到了神性，也正是在黑暗中，人与神一同诞生。

三、虚空与交织——建筑中的触觉体验

如果说对雕塑艺术的触摸只局限在手部的话，那么对建筑艺术的触觉体验可谓是全方位的。然而，现代建筑中却出现了以视觉为中心的倾向，大量运用玻璃、金属等外观材料营造一种透明轻盈的漂浮和失重感，各种花哨的空间分割和采光方式以及对现代材料的堆砌都旨在充分迎合视觉享受，然而在这个过程中，建筑自身的重量、密度、肌理和物质化的光影消失了，随之而来的是人与建筑的疏远和分离。20 世纪80 年代末开始，以斯蒂文·霍尔和尤哈尼·帕斯玛拉为代表的理论家和建筑师开始重视建筑领域的触觉体验，强调重新恢复身体与建筑之间的亲密关系。

我们对建筑的审美始终离不开触觉的参与，用帕斯玛拉的话说，从紧握门把手开始，推开一扇门并与它的重量相遇，脚下的鹅卵石小路起伏蜿蜒，抚过潮湿的砖墙，斜倚微凉的栏杆，这一过程包含极为丰富的触觉体验，如果失去了这些体验，我们对建筑的感知将十分苍白，同时也遮蔽了人与建筑亲密无间的身体关系。而过分重视视觉则会破坏这种亲密，让我们与对象分离，“‘注视’这种活动倾向于将建筑展平成图像，从而失去了对建筑能动的塑造活动。因此，仅仅重视视觉不但没有使人们在世界中经历和体验人生的‘存在’，反倒使人与世隔绝，站在事物的外部，作为旁观者来考察建筑”[9]。没有了触觉的参与，建筑的质感、立体性和层次都被削弱，与建筑的关系也成了我与他物的关系，不再是人寓居、逗留、充满情感体验的场所，而是对象化了的陌生客体。

建筑不是占据了空间，而是创造了空间，这种空间感的构造与具有触觉能力的身体同源。认识活动与审美活动中的空间有所区别，后者在触摸过程中开辟了一个以自身为参照的感性空间，由触与被触者共同完成。触觉不是点状的感觉，而是一个场，触觉场正是在这个空间中发挥作用。这意味着触觉感知以一种晕（Hof）的方式存在，它由中心和边缘域构成，前者是指当下较为清晰的对象化的感受，后者指略显模糊的、未分化的周围感知，它未必会被明确意识到，但也是感知的重要组成部分。所以触既包含实体也包含虚空，比如光线与阴影的交错或空气的流通。光与影形成一种有节奏的变化，阴影吸入温暖，光明呼出温暖，我们周身都被这冷暖之间的呼吸包裹，自己也成为这呼吸的一部分。空间在触觉中从凝固走向流动，也从死寂走向新生。

我们在触摸建筑时，除了感受对象以外，也感受到自己身体的存在，体会自身与对象的差异，触觉在认识活动中充当自我与世界得以区分的中介，而在审美经验中，它恰好又是连接二者的桥梁。日本传统建筑往往利用矮而深的屋檐来营造屋内较为昏暗的氛围，尽量避免阳光直接强烈地涌入带来视觉上的聚焦，而是致力于营造阴影中的触感体验。在昏暗的静默下，人完全浸没于所处的环境之中，用身体感知周围之物散发的熟悉气息，不再过度依赖视觉进行焦点化地分辨，而是更深入地感知整个建筑空间，并在身体上与之融为一体。建筑的外壳似乎变成了皮肤，我们用它来感知外部光影的变化和风的流动，建筑与主体之间不是一物在另一物之中的关系，相反，建筑就是我们的身体。

在审美活动中，触摸是双向的，不只是我在触摸对象，对象也在触摸我，它不是被动沉默之物，而是具有内在意义并能自我表现的“准主体”（杜夫海纳），它召唤我们进入其中，而不是站在它之外，我们进行主动探索的同时也接受它的塑造。“只有当我的手从内部进行感知的时候也可以被从外部接近，即它本身也是可触的时候，向触感世界的开放才会发生……通过这种触与被触之间的再交叉，触的手之动作本身融入到了它所探究的世界中，并被带到了和手相同的地方；这两个体系相互与对方贴合，就像一个橘子的两半相互贴合那样。”[10]165主体与对象在触与被触之间交流对话，直至相互浸没，水乳交融。之所以我们与对象能够如此亲密无间，是因为“我的身体是用与世界（它是被知觉的）同样的肉身做成的，我的肉身也被世界所分享，世界反射我的肉身。世界和我的肉身相互交织（chiasme）”[10]317。这种交织、侵越、纠缠的状态表明事物之间不存在任何一方拥有绝对主体性，我与审美对象是两个平等的主体，都由“世界之肉”（Chair du monde）构成，因而在触觉感受中，对象成为主体身体的延伸，主体也被对象深深包裹，相互嵌入。

触觉以直接性把握当下在场的对象，调动整个身体能动地进行感知，在这个过程中，身体被知觉为身体，对象被构成为对象，通过触与被触，体会自身与世界的深度融合。它不只是一种知觉模式，也通向情感和精神世界的神圣角落，提供形而上感悟的基石。

四、肌理与笔触——绘画中的触觉意识

如果说雕塑和建筑可以给我们提供直接触摸的机会，那么绘画作为二维平面艺术的确没有这种可能，然而触觉在意识层面仍然活跃着，并于暗中辅助视觉。在欣赏绘画作品时，我们常常能感受到一种仿佛真实可触的肌理和立体感，大大增强了画面的鲜活度和说服力，这表明触觉意识已渗入视觉之中，而这一点也引起了部分理论家的关注。

艺术史家沃尔夫林把造型艺术分为线描和图绘两种风格，前者立足于触觉，以意大利文艺复兴时期作品为代表，后者作用于视觉，以巴洛克艺术为代表，就绘画而言，历史趋势表现为从触觉的图像转变为视觉的图像。线描风格的绘画重视轮廓线的运用，事物外形相当明确，彼此之间也有着清晰的界限，“用一条均匀清晰的线条勾画出的图像仍然具有明显的实体成分。眼睛的作用就像摸索物体的手的作用……相反，图绘的再现仅仅用斑块，所以与上述情况不同，它仅仅依赖眼睛”[11]38。图绘风格注重模糊事物的边界，让块面代替轮廓线，使画面融为一体，“图绘的眼睛把一切理解为颤动之物，它不允许什么东西凝固为明确的线和面”[11]43。这非常符合视觉把握的特性，由于视觉倾向于整体性地把握对象，所以事物往往连成一片，它们的边缘不会被特别在意，而触觉是逐个且全方位进行的，对事物轮廓的把握非常清晰，换言之，对象依次独立呈现，彼此间有着不可逾越的界限。这就是沃尔夫林如此划分的原因，但并不表明涂绘风格中的触觉感就此完全消失，“如果说在线描风格中，手基本上按照物体世界的造型内容去触摸世界，那么在图绘风格中，眼睛已经对各种各样、丰富多彩的肌理变得越来越敏感。要说此时图绘风格的视觉也受到了触觉的滋养，受了另一种不同于线描风格的爱好对象外表的触觉的滋养，也并不矛盾”[11]44。这说明图绘风格中的触觉因素只是从轮廓转向了质感而已，依然与视觉相伴而生，同样，线描风格的绘画也呈现出触觉因素渗入视觉的特征。不论是轮廓线还是肌理，这两种绘画风格都体现了由视觉引发的触觉感。

同时期，伯纳德·贝伦森在对绘画艺术的阐释中也提出了“触觉值”（tactile value）这一概念，认为绘画应当给观者一种仿佛置身于三维空间，且事物由于立体性而可以触摸的真实感。因而画家的“第一项任务就是要引发起触感来，因为我相信人像理所当然是真实的，在它持续地打动我之前，我必须要有能触及某个物像的错觉，我必须要有我的手掌与手指固有的，对应于这个人像各个投影的变化着的肌肉感觉的错觉。由此可见，绘画艺术中至关重要的——我请求读者注意，这区别于色彩艺术——是设法刺激我们的触觉值的意识，所以图画应至少拥有像被再现的对象那样的力量，以诉诸我们的触觉想象力（tactile imagination）”[12]。绘画通过视觉诱发我们的触觉想象，唤起身体准备触摸的姿态，使质感、重量、体块等空间要素得以被身体感知，人物形象也因此变得有血有肉。在事物的实在感和空间的切身感中，绘画显现出真实并带给欣赏者一种内在的运动和生命力。在贝伦森这里，触觉似乎意味着一种更为根本的真实，从而成为绘画艺术的基石。首先，它是吸引观者进入图像的入口，其次，它也是引发艺术内在精神的中介，只有与触觉意识结合，绘画才具有审美价值。

绘画艺术中，触觉的作用经由笔触显现出来。在物体的亮部运用笔触进行厚涂可以塑造出具有雕塑感的立体图像，使其肌理与质地仿佛真实可触。通过颜料的堆叠，笔触自身的厚薄交错也在画布表面形成浮雕般的立体感，造就一种凹凸起伏的效果。对于创作者来说，画笔是延伸的手，它是画家身体的一部分，画布上的笔触意味着“人与物之间的决定性接触”（福西永）。这种接触可以细腻柔和，用牛毛笔轻描，也可以粗犷豪迈地运用画刀涂抹，每一次落笔的轻重、运动的轨迹都体现着创作者的内心情感和与世界相处的方式。为了表现事物的内在结构和稳定秩序，塞尚用排列式的笔触造成一种浓稠的效果，这种厚度和力量体现了事物未经人工雕琢的原生感和实体性，同时堆砌的笔触在色彩过渡区建构出一种微妙的变化，让景物的轮廓“既模糊又实然”，事物之间彼此相连却又保持自己的独立，从而营造出一种流动的坚固。笔触是画家利用身体性的运动来建立空间并表达对世界之感知与理解的方式，这种接触既凝结了手对颜料、画布等物质材料的具身化熟知，又连接着内心情感与精神性活动，欣赏者在观看时，这种触觉痕迹通过视觉被重新激活，创作者的状态和运笔方式也得以重现。

除了笔触，颜色也具有一定触觉性质，冷色调与暖色调的区分就是明证，这说明颜色不仅诉诸视觉，还诉诸相应的触觉感。颜色“是向我的眼睛和我的整个身体的能力开放的某个场或某种气氛”[2]270。比如蓝色会带来空旷而冰冷的基调，相对于暖色调在感觉上引起的扩张效果，蓝色则趋向于内敛。颜色在空间中的存在方式与相应的身体态度连接在一起，身体做出了对冷暖、延伸或收缩、轻盈或厚重等感觉进行反应的预备姿态，只有身体准备好迎接颜色时，颜色才能获得自己的出场方式，因此，视觉与触觉早在颜色被对象化地感知以前就已经通过身体建立了连接。之所以仅仅通过视觉也能激发触觉意识，源于人类早期对视觉与触觉的共同使用，视觉和触觉信号在大脑的许多区域汇聚，使它们之间可以完成跨模态信息整合，视觉刺激会触发大脑中相关触觉区域的反应。因而，无论是画布表面的肌理、颜色还是图像的立体感都离不开触觉意识的参与。

一方面，视觉由于其迅速把握对象的特性容易导致审美活动沦为贪婪而肤浅的随意扫视，另一方面，由于距离化的特点，视觉容易脱离感性体验，不愿局限于表象之上，把直接可见的事物当作虚幻不实之物，必须越过它才能抵达某种理念的真实，因此可感的视觉被“理性的视觉”所取代。不同于视觉运用平行加工模式（parallel processing），可以迅速整合各部分信息以便对事物进行整体把握，触觉主要采取序列加工方式（sequential processing）逐步探索，所以要花费更长时间。触觉意识正是将这种缓慢运动的特点渗入视觉体验中，使视点移动速度大大降低，画面被视线牢牢吸附，种种细节表现得以彰显，审美活动才有了展开的空间。而且触觉意识所唤起的身体感也把视觉从冥思玄想的倾向中拉回感性知觉本身，从而避免了把视觉抽象化的危险。所以，视觉与触觉意识的结合在绘画欣赏中至关重要。

五、通感与氛围——文学中的触觉想象

日内瓦学派成员之一让-皮埃尔·里夏尔在评论普鲁斯特作品时，重点关注到作者对于意象质地的描述，尤其是触觉感受，比如对阳光和地毯的描绘，“太阳快要被乌云遮住，但仍把全部光线射到广场上和圣器室内，使红毯上仿佛长出一层肉色的老鹳草柔毛，铺红毯是表示隆重，是让德·盖尔芒特夫人微笑着走在上面，阳光还使羊毛地毯增添一层粉红的天鹅绒，一层光线构成的表皮，增添一种温馨，一种庄重的温柔”[13]64。里夏尔对此做了如下解读，“地毯上的红色羊毛上的光感会引发它那蓬勃的女性气息，近乎性感（表皮、肉色），随后幻想鲜花在它上面绽放（老鹳草），最后灌入深层的活力，升温发热：因为在羊毛的范围里，通过柔滑表面的微微弹性，达到幻想中的自然热度以及接近这动物肉体体温的热感。此外，粉红色减弱、过滤并在自身映出深红的炽热”[13]64-65。在这里，光线拥有了物质化的触感，天鹅绒般的丝滑与温暖、轻薄与醇厚，展现了触觉层次的叠合，由浅到深，逐步加强。里夏尔认为此时对天鹅绒的感受恰好通过换喻转移到了公爵夫人身上，从而混合了对其身体的幻想和欲望。批评家处处运用这种精细的手法解剖审美意象的触感并结合精神分析来解读作品，使不易察觉的触觉想象浮出水面。

中国古典诗词中也有许多意象诉诸触觉想象，比如柳宗元的《江雪》，整首诗无一字讲温度，却让读者感受到了深深的寒意，这种冷由表及里，深入骨髓。再如杜甫的“晨钟云外湿”，运用通感手法描绘了烟云似乎浸湿钟声的独特体验，将听觉与触觉联系到了一起，形成感觉的复合。一般认为通感来源于感觉间的相似性，通过联想实现从一种感觉到另一种感觉的转移，这种说法有些粗略，未能触及问题的核心。事实上，每一种知觉都有它的运作模式，一方面，不同系统的知觉模式之间有一些共性，即构造对象时相似的组织形式，另一方面，系统之间也存在迁移和共享机制，因此形成了身体的整体性和统一性。在审美活动中，感觉系统的联合功能发挥得更加充分，因为审美对象首先激起感觉的敏锐度，唤醒沉睡麻木的感官，让我们的知觉系统最大限度地活跃起来，与此同时也打开了各个渠道交汇的空间，这是通感产生的基础。其次，想象力要实现自由游戏的本性，它具有突破时空、事物固有属性、知觉定式等多方面特质，对知觉材料进行富有创造力的组织，发现或创造一种同构机制，从而打破知觉常态的阈阀，实现感觉间的迁移。比如“软香沾素手”这句诗，通过嗅觉闻到的香味细腻轻柔地弥漫在空气中，它的作用方式是平缓的，质地是温和的，这种香味的弥散性质在空间中引发了一种舒缓的振动方式，逐渐传导至皮肤，使整个身体松弛下来并沉浸于香味的绵延之中，从而带来柔软的触觉感受。正是时间中的缓慢变化和空间中的舒缓振动使香味突破了嗅觉感官的单一性，继而延伸至激发身体感的触觉领域，形成嗅觉和触觉的同构，实现了两种感觉的复合。

触觉体验既可以来自感觉之间的横向转移，也可以出于从中心向四周的发散机制。审美对象除了直接呈现出来的外观以外，还具有某种将自身和审美主体笼罩在其中的氛围，它以自我表现为核心不断向外辐射，像一层无形的光晕。尽管文学欣赏不涉及直接触感，但当我们进入文本之后，就会被其气氛所浸没，比如张爱玲独有的透彻清醒的言说方式和语气，加上苍凉的基调和深深的虚无感，带来一种叙述态度或笔调的冷。它是一种难以捕捉和分析，但又被真切感知到的东西，这种氛围透过字里行间的空白不断溢出，直至弥漫整个空间。不同于造型艺术直接作用于触觉意识，这是一种辐射式的传递，基于对文本不同层次的深入把握，逐渐由精神晕染到身体，像涟漪一样层层扩散，最终抵达身体的最外围，从而真切感知文本的存在。

清代诗论家翁方纲提出“肌理说”，旨在纠正“神韵说”的空疏之弊，钱钟书也提到过“现代英国女诗人薛德蕙女士Edith Sitwell 明白诗文在色泽音节以外，还有它的触觉方面，唤作‘texture’”[14]。也被译作肌理，与结构（structure）相对，更强调文本的语词质地。“我们读杜诗，共同的印象是‘沉郁顿挫’。‘沉’如果是深度，‘郁’就是一种厚度，而且‘顿挫’不光是节奏起伏变化，还意味着有很多的关节部位，像是老树的枝干，如顾随说的，‘老杜是壮美，笔下要涩，摸着如有筋。’”[15]语言拗折的阻滞感使我们直接把文本具体化并触摸到它的筋脉。尽管中西语境下的肌理说在内涵方面存在着一些差异，但它们都不约而同地把文本视作肉体的化身，强调文学语言诉诸身体触感的向度。

触觉想象能让读者瞬间置身于文本世界中，带来一种直接作用于身体感受的逼真性，同时也使文本的层次更加丰富，给予读者多元的审美体验。对气氛的感知表明在文学欣赏中，触觉意识可以被潜在地调动，通感现象则显示了触觉与其他感觉存在的紧密关联，以及彼此之间可以实现相互转移的特点。我们强调触觉功能在审美活动中的重要性不是为了把它置于其他感官之上，以凸显其根本性和优越性，而是既揭示出它独特的作用方式，同时也注意到它在整体感知系统中与其他知觉的联系。

结语

触觉在审美活动中以其具身化的感知方式发挥着不可替代的作用，调动整个身体与审美对象直接相遇，从物质材料、形式结构到情感意义，它都参与其中。一方面，触觉具有的双向性不仅存在于主体与对象之间，也存在于审美主体与创作主体之间，从而使对话可以超越时间的鸿沟，抵达当下的空间，这个感性空间正是在身体的触与被触之间开辟出来。另一方面，触觉的缓慢又让时间逐渐延展，使感觉始终牢牢围绕对象并逐渐深入，最终主体与对象都被还原为“世界之肉”，在一种原初的交织中彼此相融。触觉让我们从向外的、对浮华表面的追求复归到本己的、内在的真实体验，找回在光线不曾抵达的混沌之初，那被遗忘的存在。

当代艺术领域里已经有一些艺术家开始对触觉艺术形式进行探索和尝试，借助于科技手段来达到沉浸式的体验效果，比如挪威艺术家Stahl Stenslie 的《盲人剧场》作品，仅仅通过触觉和音响把故事传输给观众，使受众对作品产生一种切身的真实体会。可以想见，随着艺术观念和技术媒介的不断更新，触觉将会以更加多样的方式介入艺术领域，与其他感官的结合形式也会越来越丰富。