关于新时代地方戏曲现代戏创作问题的讨论

朱忠元

（兰州城市学院《甘肃高师学报》编辑部 甘肃 兰州 730070）

党的十八大以来，党和国家对于文艺事业高度重视，在这样优渥的环境下，在各方的共同努力下，舞台艺术有了长足的发展。从2016 年起，笔者对《中国艺术报》《中国文化报》以及《人民日报》《光明日报》上报道和评论的现代戏曲艺术作品（戏曲包括地方戏、话剧、舞剧等）进行了关注和统计，发现近年创作演出的新剧目数量惊人：国家公布的2015、2016 年推出的原创首演剧目将近2900 部；仅2018 年“全国优秀现实题材舞台艺术作品展演”展示的党的十八大以来全国各地创作的现实题材舞台艺术作品232 部（多为地方戏），据河南省文化和旅游厅原巡视员董文建估计“扶贫题材的戏曲全国恐怕有2000 多台”[1]；自1991年第一届文华奖以来，已有大约400 个各类剧目获“文华大奖”或“文华新剧目奖”；自2013 年国家艺术基金设立，十年以来立项资助大型舞台剧和作品创作项目1234 项。其中有数量不少的戏曲艺术作品。①仅就数量而言，当前地方戏曲现代戏不可谓不繁荣。然而与其他文艺形式有高原无高峰的情形相类似，戏曲艺术也是新作不断，经常有新剧上演，而长演不衰、立得起来、留得住、群众喜闻乐见的获奖剧目和新创剧目还是不能满足群众的需要，形成了在当今舞台上还经常看《四郎探母》《玉堂春》《贵妃醉酒》《龙凤呈祥》《红鬃烈马》《锁麟囊》等传统剧目或者传统改编剧目的局面②。地方戏曲现代戏在整个舞台艺术中占据的份额越来越大③，但创作越来越快、越来越多，生命周期短、生存能力弱、影响效率差④的问题必须得到重视，有必要通过树立正确的艺术追求、尊重优良的艺术传统、捕捉时代的现实脉动来实现地方戏曲现代戏在新时代社会的发展，促进戏曲现代戏的真正繁荣。

一、与民众共生，树立正确的艺术追求

实现地方戏曲现代戏的发展繁荣，应正本清源，从传承发展中华优秀传统文化、服务人民的高度确立艺术追求、追求与民众共生的价值目标。

坚持人民至上的服务面向。戏曲尤其是地方戏，是中华民族中一定地域的人们审美地把握历史与现实的独特方式，是一种独特的生活方式。传统艺术中的戏曲故事，往往具有很浓的世俗味道，与生活在这片土地上的每个人息息相通，这些引人入胜的情节被插上音乐的翅膀，用地道的方言方音来表现，更能拨动人们的心弦，更能产生入耳入心、悦情悦性的效果，它们不仅滋润了古代社会各阶层民众的感情世界，滋养了人们精神生活，而且还在潜移默化中沟通着群体的心灵，在广袤的土地上建构着相应的社会伦理关系准则，至今还发挥着一定的作用。戏曲蕴含并传承着中华民族特别是一定地域人们的价值追求、道德观念和审美情趣，是这一地域人们生活方式的积淀。基于戏曲在传统文化和生活中的重要作用，发展戏曲现代戏应从生活方式的角度和高度关注戏曲与群众或者人民的关系，这个关系从本质上讲就是人——地关系，即要把戏曲变成人们的生活方式，要以戏曲表现人们的生活、表达人们对生活的理解和追求，服务人民群众，而不应把戏曲当成纯粹的艺术，当成一些演员自我实现的工具，更不应将戏曲创作当作取悦“专家”的工具。演员要跟艺术对话，更要跟观众对话，绝不可以出现“演员过足瘾、群众不过瘾”的情形。为艺术而艺术的价值追求忽略了观众这一重要维度，缺失了观众接受的维度，在本质上就是对受众的漠视。

戏曲只有关注了群众的生活，关注了群众愿意并能接受的形式，才能具有人民性，才能成为群众生活的一部分，才能为群众所渴望和惦记，真正成为一定地域人们不可或缺的需求，成为“地方性”文化实践的重要组成部分。地方戏或者地方性戏曲的生命力在于与地方文化的结合，文化的自主性、创造性均要以此为生发点，只有抓住这个基点，地方戏曲才能成为地方文化实践的主体力量。现代戏曲创造创新从理念上要有利于接受，要符合中国人民的审美习惯，不能用西方的理论来剪裁中国人的审美观念，也不能削足适履地用西化的方式来改变、改写中国人的审美习惯。有必要反对把从西方学来的理念和技巧生硬地拼接在中国的戏曲内容上，以追求感觉、感官刺激的创新；有必要反对动辄将剧目烹制成“宫廷盛宴”而不是充满烟火气和平民味的“农家饭”、远离百姓的现实生活、把百姓变成旁观者的创作倾向。在不断追新求异中继承、发扬传统，在时代性转型中时刻保持充分的文化自信、良性的传统延续，是对人民文化权利的尊重。刻意的创新和时尚化，实际上背离了文化传统和文化积累。现代戏曲发展的核心问题实际上是怎样更好地将戏曲艺术带给大众，更好地让戏曲为人民大众服务，丰富大众的娱乐生活和精神享受的问题。汪人元指出，在戏曲的艺术传统之外，有一个发展传统：“戏曲的发展传统，则可以两句话来概括，那就是：与民众共生，与时代同行，这两点正是能让戏曲千百年来生生不息、不曾中断，甚至长期保持着活力与生机的根本原因。”[2]“与民众共生”就是戏曲的人民性。朱恒夫说：“只要我们在创作上坚持以人民为中心，选择人民大众关心的题材，讲人民大众喜欢的故事，表达人民大众的愿望，创造出人民大众喜闻乐见的形式，就一定能取得更大的成绩。”[3]只有创作和演出服从人民至上的原则，才能实现戏曲现代戏发展的根本目标。

坚持守正创新的发展方向。2015 年，国务院制定的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》在“指导思想”中提到了“转化创新”，党的十九大报告将关于文化创新创造的原则表述为“创造性转化，创新性发展”；《关于支持戏曲传承发展的若干政策》中“保护、传承与发展”的表述确立了戏曲创新的原则和正确的发展方向。值得注意的是，中共中央办公厅、国务院办公厅《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》要求“推进戏曲、书法、高雅艺术、传统体育等进校园”“实施戏曲振兴工程，做好戏曲‘像音像’工作，挖掘整理优秀传统剧目，推进数字化保存和传播”“积极宣传推介戏曲、民乐、书法、国画等我国优秀传统文化艺术，让国外民众在审美过程中获得愉悦、感受魅力”，都把戏曲作为优秀传统文化传承发展的首要抓手和重要载体之一，戏曲在中国传统文化中的地位可见一斑。戏曲的发展、繁荣和兴盛并非只是戏剧界、艺术界、文化界的事情，而是关系传承、发展、繁荣优秀传统文化的问题，更是关系建设社会主义文化强国、增强国家文化软实力、实现中华民族伟大复兴的重要问题。今天的戏曲创作和表演，职业化、专业化的程度水平更高，在创作者和表演者的个性被更充分地肯定和发挥的前提下，更需要深切地体味戏曲与民众的精神联系，对凝结着民族精神、气质、趣味的戏曲艺术传统保持必要的尊重，在进行创新时有必要保持对传统的敬畏，以有效地传承中华文化精神、美学精神。

坚定满足群众需求的创作目的。站在文化供给的角度讲，从戏曲等群体性文化产品的供给关系社会文化建设的高度，关系民众的文化获得感和幸福感，不能仅仅以艺术的视角看待。发展繁荣戏曲艺术，一定要注重恢复戏曲的民间传统，注重戏曲生态建设，让戏曲与民间生活找到契合点、连接点和兴奋点，要打通重建戏曲与民间生活的关系，并使之成为一种活态关系，让地方剧种成为增强群众乡土文化艺术自豪感的重要载体，成为回味乡音、体味乡情和留住乡愁的重要载体；真正恢复戏曲作为中国各地文化生活的艺术组成部分、中国人生活礼仪中不能或缺的行为形态的功能和地位，恢复戏曲演出和接受作为中国人在特定时空中人与自然精神表达方式的地位和作用，切勿将戏曲作为一种纯粹的艺术形式发展，应坚定满足群众需求的创作目的。戏曲艺术的魅力要有助于唤起观众对自身生活的记忆，要变成一定地域大众的日常消费，才会有持久的生命力。

形成满足普泛需求的服务意识。生动反映生活并带给观众审美情趣和审美享受的精良的艺术产品，要有普遍的适应性，经得起历史和社会的考验，同时还要得到一定程度的市场认同，要“立得住、传得开、留得下”，要“有心气、接地气、有人气”；要有看头、有品头、有想头。首先，戏曲要以优秀的作品满足群众的普遍需求。笔者希望那些曾经被媒体热炒、专家热评并肯定的剧目，能得到群众长久不衰的热爱、不厌其烦的观赏、随时随地的传唱、如数家珍的赞扬；希望那些出现在报端的戏曲“文化事件”能变成人们长久的文化记忆，那些留在“戏剧史”上的“死戏”能变为现实生活中的“活剧”；希望更多剧作在文艺史中的表述能从“在当时产生了较大影响”最终变成“在当时产生较大影响，在此后还长演不衰”，最好出现某些剧作成为经典永留史册，常演常新、叫好又叫座的情形。其次，要以多样灵活的形式满足群众的普遍需求。历史上，戏曲的演出有剧场、做场、堂会等多种方式和形式，有很强的适应性，剧团化、专业化、体制化后，戏曲在剧场演出的架子很周正，演出和欣赏要求越来越高，适应性普遍弱化，在满足群众普遍化需求方面的适应性不强。毕飞宇说过：“一门艺术（当时指京剧,本文根据文意注）如果仅仅剩下内行在欣赏，说明这门艺术已经衰落。只有大量外行观众争相欣赏，这门艺术才正当兴盛。”[4]当前地方戏曲在剧场化的过程中逐渐走向了精品化、精致化、小众化、小剧场化的道路，应该站在人民性的高度予以认真反思和纠正，应该从文艺的“二为”方针的高度予以匡正。

二、与时代同行，尊重优良的艺术传统

地方戏曲艺术是中华优秀传统艺术之一，其优良的艺术传统应该得到尊重，创造性传承，创新性发展。实现地方戏曲现代戏的繁荣发展，更应尊重优良的艺术传统守正创新，追求与时代同行的艺术目标。

艺术地位应立足文化生态。地方戏曲首先应该在适应地域文化生态中获得生存前景，在接续地域文化文脉中得到发展，在营构和丰富地域文化中得到建设，而不应成为走向全国、走向世界的试验品。“剧种个性的消亡就是剧种消亡。剧种的消亡是戏曲更内在的危机。”[5]笔者认为，向全国性剧种学习的目的不是消解自己而是丰富自己，不是为了消弭剧种个性而是要增强和优化剧种个性。与其他剧种向全国性剧种靠拢、看齐不同，盱河高腔·乡音版《牡丹亭》采取地域性声腔，表演上融入抚州南丰傩舞等地方艺术元素，凸显了地域特色、特性，为汤显祖经典剧作的演绎找到比较合适的音乐形式和戏曲腔调，将一出经常演出且人们习以为常的经典剧目改编成为独具风味、风格的地方剧种，让经典剧目焕发出当代活力，激发出了地方文化的新活力，为大剧种、名剧目的地域化、特色化转化闯出了一条重要的路径。经典剧目《牡丹亭》乡音化处理的成功证明，地方剧种与经典剧目的结合，赋予经典以新的生命力和新的艺术形式，呈现出戏曲经典剧目的别样魅力。地方戏是中国文化多样性的重要表征，也是中国文化多样化的表达方式，要从保持文化多样性的高度关注剧种特色的保持、保护和发展，要从保护文化生态的高度认识地方剧种对于整个中国文化的意义，让地域文化、民族文化精神以及地域、民族文化形式得以更好地传承和发扬。地方戏应该以地方特色和地方特色剧目打动全国观众，而不是以全国化来取悦全国观众。从历史渊源来讲，每个剧种的诞生必有其特定的原因，有独到的地方情感的集体表达习惯，有地方生活经验和智慧的历史积淀，有地方审美心理的特殊诉求、要求，可以产生强大的地方情感依恋和心理共鸣，是作为一定地域人们的精神家园和表达方式存在的。同时，不同的地方剧种构成了中国传统文化形式的多样性，而剧种的多样性预示着戏曲基因的丰富和内在系统生命力的强大，应作为创造性转化、创新性发展的根据加以强化和保留，是适应文化生态的产物。同时一个剧团或者演出团体，一定要有多层次的剧目来支撑其文化艺术生态，应该有“获奖剧目”“保留剧目”，应该有“展演剧目”“常演剧目”，应该有“吃饭剧目”“经典剧目”等多层次互补性的剧目来支持文化生态。地方剧种和地方剧目应在适应地域文化生态中确立自己的艺术地位。

戏曲音乐应遵从审美惯例。戏曲音乐本是地域文化的产物，对应着方言和地域性审美表达方式，它们的旋律往往是对方言的艺术处理，是对方言韵律的遵循，往往包含着亲切熟悉的乡音，可以满足一定地域人们审美习惯上的期待。“听生书、看熟戏”，人们在不断重复的唱腔、唱段中获得精神享受，获得韵律陶冶，获得乡情乡音的满足，获得深层次韵味的体味，这也是戏曲比单纯的故事能迷住群众的重要原因。为此，但凡对戏曲音乐性格化有认识的人应该谨慎处理音乐创新，最好不要跟一个地域人们的审美惯例作斗争。一些戏曲现代戏作品精英化，唱腔设计过分艺术化，突破传统戏曲音乐程式，动辄需要专业交响乐队演奏，不便于群众接受，也不便于群众学唱学演，不利于广泛传播。

传统戏曲音乐长期以来都是一种民间音乐，其民间性体现在群体性的精神价值、集体性的创作方式等方面。作为戏曲的音乐传统甚至审美惯例，在戏曲现代戏音乐专业化创作中，“对于较为常见用西洋音乐的创作技法和美学原则来要求戏曲音乐，以西方专业音乐作为戏曲音乐民间性向专业性转换、从传统走向现代的目标和做法保持一份警惕”[6]“对于民族性的把握，则或许应该注意去体味、捕捉，乃至高扬民间性中原本的群体性精神，让今天个性化创作的音乐作品具有更广泛的受众；高度重视传统中‘累积性创作’的科学价值，注意让今天的作品在不断加工提升之中达到可保留的艺术高度”[7]，以此来增加、增强戏曲现代戏音乐创作的有效积累，形成可资延续和继承的传统或者惯例。

剧种特色应保持地域根性。任何剧种只有具备独特性，才能在全国占有一席之地，才能有助于百花齐放，才能繁荣于一隅而天下闻。戏剧家、戏剧理论家罗怀臻说：“保护地方戏曲艺术的最好途径，就是促进它走出地方，向更广阔的地域传播。”[8]这一点笔者是赞同的，但是地方戏曲可以走出地方，走向大地方，但不可无地方，更不可在走出地方的过程中走失地方性，脱离地域文化土壤、挣脱地域文化传统、丢失地域文化根基。2018 年，内蒙古二人台剧目《花开花落》演出600 场，受众累计将近1000 万人次的报道见诸报端，国家一级演员、合肥市庐剧院院长段婷婷在观看演出后说：“《花落花开》是近些年地方戏曲中难得一见的优秀剧目，无论是演员的表演，还是舞美设计，以及道具运用，都将地方戏曲与东方民族民俗文化的魅力完美展现出来。尤其是在传统戏基础上建立起来的现代戏程式化表演，更值得很多剧种借鉴学习。”[9]这段话洞穿了戏曲与地域文化、民族民俗文化的关系，值得深思，值得借鉴。在戏曲现代戏与时代同行的过程中，由于各种原因的影响，容易产生题材、故事、主题趋于统一化的情况，只能在地域文化资源和地域文化形式的有效开掘中寻找差异，只能在观念意识的更新中追求新生，只能在剧种特色的保持和凸显中追求差异性。

地方戏曲的形成均有其历史缘由、地域土壤和时代因素，是地域、人文浸染熔铸的结果，有地域人文的根性，是从一定地域文化的土壤里长出来的，故而戏曲的创新绝不意味着可以不加甄别、不加选择地将各种时代的时髦的“佐料”加入这锅“老汤”或“特色汤”中，也不能随意地进行嫁接，那样只会使其失去原本的滋味，让其变成“大杂烩”或“四不像”。戏曲具有地方性，绝不是全国人民均等接受的对象，因此无须主动追求泛剧种化。一些地方剧种、剧目以走向全国为目标，追求“泛剧种”化，以模糊甚至消弭剧种的辨识度来换取最大的认同，结果邯郸学步丢失自我，弱化了地域文化特色，失却了地域文化自信。它们往往越过本地区的观众，不顾繁荣地域、服务地方文化的功能，直接走向艺术形式的混合与勾兑，失掉了特色、特点乃至个性，陷入本地人不认同、外地人没感觉的尴尬之中。

除此之外，戏曲作为民间艺术的本质和多以地方戏存在的历史事实和现实状况被一些戏曲现代戏的创作者置于脑后,“中国故事，中国表达”成为一句口号，彻底放弃三民主义⑤，把民间特色作为“文化马甲”随意使用和丢弃。一些戏曲现代戏把剧种当作外壳，当作特色招牌，对剧种特色的张扬显得很外在，是片段的而不是整体的，唱腔音乐的剧种特性倾向于装饰点缀，演员形体身段的提炼设计、运用等都不能呈现剧种特色，不能做到形、神、魂的统一，也就不能深入人们的内心深处，更不能成为一定地域人们生命生活的自然流露或者载体。这些偏颇的追求很大程度上造成了剧种草根味、民间性、世俗化的消失，地方文化特点淡薄，同质化倾向严重。在剧种运用中没有抓住其地域文化的脉搏，未能抓住地域文化形式和载体的精髓，不能得到普遍的文化认同和情感共鸣，必然出现“当地人不认同、外地人看热闹”的情形。

为此，地方戏曲现代戏创作要狠抓地域风格和地方剧种特色。在遵循本剧种艺术规律的基础上，挖掘本剧种的音乐、表演等艺术遗产尤其艺术精神，在台词、音乐、表演中挖掘地域文化性格，在唱腔中挖掘剧种地方特色，积极挖掘反映本地文化、符合本剧种特色的题材，巧妙运用带有地方文化精神的文化符号，以现代戏反映当代故事，活用传统的程式语汇，适当创造新的符合时代生活的程式，进一步吸收借鉴其他艺术形式，开掘、创造出符合自身条件、人物基调的艺术表现、表演体系。练好内功，提升本剧种的艺术品质；提升外功，开拓市场，以地域特性走出地域局限。地方剧种的现代戏要在注重剧种特色与现代生活的融合至少是不违和上下功夫，要在保持剧种的地域根性上下功夫，走出“话剧加唱”和“泛剧种化”的误区，同时“使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活”[10]，至少应该使地方剧种在表现地方性现代生活中裕如、自如。

地方戏剧应注入地方魂魄。对于戏曲现代戏而言，仅仅保持地域根性还不够，应该注入地方魂魄。地方戏更应把维持剧种特色、追求地域特性作为艺术引领的最高追求。我国的戏曲声腔，无论“板腔体”还是“曲牌体”，有“依字声行腔”的共同特征。“心感物而成声，声逐方而生变，音之所以分南北也。”[11]“四方之音不同，而为声亦异”[12]，方言不同，声韵调就有异，“依声”唱出来的曲调自然也不同，韵味自然也有差异。明代的海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔等，无一不是在当地方言的基础上产生的。选择一种剧种就是选择一种言说方式，一种沟通方式，一种表演体系，甚至一种文化魂魄。一个地方有一个地方的表情与声音，一个地方有一个地方的表达方式和音调语调，这种地方气质与地方表情，这种地方氛围和风味，最能准确表达和深刻传达生于斯长于斯的普通民众的普遍情感，最能拨动他们的心弦，所有基于地方性基础上的艺术创新都有必要尊重这种文化积淀，适应这种文化模式，遵循这种文化规律，保持保留这种恒久绵长的味道。地方戏曲的创造性转化、创新性发展也应该遵循这种原则，应该以形象化的方式凝练、形成剧种和剧目的精神标识和承载符号。值得注意的是，方言不仅是一种语音系统，事实上它还是一种表达方式，一种思维方式。一些戏确实运用了一些方言，但不适用方言思维来写戏，来进行人物运作，出现人物言行分离的情况，方言在这些剧作之中只是一种外在特色而不是内在本质，这种方言特色的剧种就不是本真性的地方剧种。就戏曲而言，形成剧种标识、剧目标识、方言标识等是增强民族文化、地域文化自觉与自信的重要途径，以方言为标识的剧种一定要追求方言思维、方言表达的本质性内化，抓住地方戏的本体规律，形成整体性的特色或者个体性格，形成剧种风格，以剧种特色取得剧种地位。在现代社会，普通话的普及好处是方便了各地民众的交流，却使地方戏曲赖以依托的方言载体逐渐消亡，方言在地方戏里不应成为弊端，而应成为优长。

三、与社会同频，捕捉时代的现实脉动

自延安文艺座谈会以来，戏曲作为鲜活地展现人民性和时代性的艺术形式，成了文艺创作中表达传统文化精神、革命文化理想和社会主义先进文化实践的重要载体之一，时代生活的现实脉动和时代精神的形象反映都可在戏曲现代戏中找到。新时代的戏曲现代戏要在与社会生活的同频共振中敏锐地捕捉时代人物、事迹乃至精神，把时代精神、时代风采形象化、音乐化、谱系化，发挥文艺凝心聚力的作用。

精神价值应追求与时俱进。戏曲本有“高台教化”之责，戏曲现代戏继承了这一传统，不断强化中华传统伦理道德及美好精神，同时要通过现实题材对自我与家庭、理想与责任、奉献与索取等现实问题进行思考，对祖国建设者奋斗历程以及其所经历的情感嬗变、心路历程、现实担当、人格精神和忠诚报国情怀进行形象化表现，深刻地反映城市化进程中农民工艰难的生存状态、精神状态等，以小题材、小故事折射社会的大问题，以强烈的现实意义、突出的时代精神、对底层百姓生活的关注和精湛的艺术表达方式，在观念、精神追求上与时俱进，多出精品，做到了思想精深、艺术精湛、制作精良，让戏曲作品以喜闻乐见的形式走到老百姓的身边，走进老百姓的心里，让戏曲艺术形式成为表现现代生活的重要形式之一。

现实题材地方戏曲应积淀时代精神。现代地方戏曲创作的现代性不仅体现在形式的现代性上，还体现在时代精神的捕捉与呈现上，要注意并善于悉心捕捉和感悟时代和社会最普遍也最深刻的脉动与呼吸，凝聚时代的精气神，表现时代矛盾，做时代生活的记录者，做时代精神的书写者。许多剧作在戏剧叙事中展现了一种历史的逻辑、时代的必然，站在时代最前端，敏锐捕捉时代风向，表现时代精神。近年来，这类作品越来越多，时代生活尤其是重大社会事件得到了及时的舞台表现，时代人物及其事迹得到了艺术化的表现，时代生活和矛盾得到舞台化演绎。英模题材、扶贫题材表现最为集中，反映抗疫和脱贫攻坚题材的戏曲现代戏作品则更多，正在出现的作品还有反映乡村振兴伟大实践的。2018 年全国优秀现实题材舞台艺术作品展演中，以河北梆子《李保国》、沪剧《敦煌女儿》、吉剧《黄大年》等为代表的聚焦先进人物的作品就有46 部，湖南花鼓戏《桃花烟雨》等为代表的反映“三农”问题及扶贫题材的作品高达98 部，以淮剧《浦东人家》为代表的反映城市变迁的作品有42 部，其中“三农”和扶贫题材的地方戏曲占比最大。就笔者目力所及，“扶贫”“脱贫攻坚”题材的戏曲现代戏可以列出以下名单：京剧《花漫一碗泉》《锦绣女儿》，秦腔《花儿声声》《村上春秋》《汉山红》《家园》《楷模村》，豫剧《大石岩》《情满合欢寨》《春暖乱石坡》《春风化雨》《山路弯弯》《重渡沟》《柿子红了》，黄梅戏《一个都不能少》《鸭儿嫂》，湖南花鼓戏《桃花烟雨》，曲剧《赵河弯弯》《核桃湾》，采茶戏《枫树湾近事》，龙江剧《扶贫书记》，眉户剧《崆峒山下》，评剧《藏地彩虹》，壮剧《我家住在铜鼓岭》，越剧《山海情深》，南剧《追爹》，晋剧《石角凹》，花鼓戏《基石》，二人台《山那边》，平弦戏《绣河湟》，吕剧《一号村台》，商洛花鼓剧《情怀》，上党落子《第一书记》，晋剧《暖冬》，蒲剧《春暖蒲子山》，泗州戏《夙愿》，皖南花鼓戏《青春·李夏》，淮剧《村里来了花喜鹊》等；许多扶贫戏曲以春天、花开等美好的词语来命名，显示了脱贫攻坚美好的前景和期盼，计有：花儿剧《布楞沟的春天》，高山戏《橄榄花开》，眉户剧《丁香花开》，云南花灯戏《梭罗花开》，豫剧《春暖花开》，上当梆子《沁岭花开》等；以扶贫干部、大学生村官为表现对象展现脱贫攻坚人物事迹的有：曲剧《村官李天成》，秦腔《村官郭秀明》，豫剧《大村官》等。在以上挂一漏万不完全统计的名单中，我们似乎看到了现代戏曲的表现力和艺术转化力，以艺术的方式为脱贫攻坚和精准扶贫伟大的世纪工程助力，展现和聚焦“精准扶贫”时代主题，奏响“感人的时代强音”，为伟大的时代进程鼓与呼，与火热的时代生活同频共振，体现了戏曲重要的社会职责和社会担当，起到了积淀时代精神和汇聚时代力量的作用。

这些作品紧跟时代脚步，反映时代精神，与时代同向同行，反映出创作者与时俱进的现实关切，取得了一定成就，但有必要站在超越时代的角度和高度锤炼精品，沉淀和积累时代精神，铸造时代经典，尤其要在将“生活之真”转化为“艺术之真”的艺术创造中升华艺术表现和精神内涵，努力打造立得住、留得下、传得开的时代精品，走出这类作品创作快、上演快、过时快的怪圈。尤其要避免将剧作变为现实生活的报道的倾向，与生活形成必要的距离，要对时代生活和时代人物进行入情、入理、入心的开掘，细腻化地对其内心的坚定、游移、徘徊、彷徨、委屈、艰难等情感加以充分表现，在对时代人物人性之中细微之处的深情观照、细腻写照中表现生活的深度、温度，表现人情、人性，在表现现实生活中人的“本性的丰富性、微妙性、多样性和多面性”[13]闲工夫方面做深入的工作，“说人情物理者，千古相传”[14]。要有时代精神作为灵魂，也要有精彩的艺术形式和艺术呈现，还要追求接地气、有人气，如“湖南花鼓戏《桃花烟雨》保持了历史积淀在花鼓戏中的好传统，站在地上，放得下来，东家长西家短，俗演俗唱饶有风趣，是加了豆豉辣椒的烟熏腊肉，嚼起来满口喷香有滋有味”[15]。同时要用戏曲手段、剧种手段和戏曲思维对现实生活进行一种抽象写意化的表现，在唱、念、坐、舞的运用、舞台调度、戏曲情景中运用戏曲思维和表演开掘、挖掘人物情感，升华所表达的时代主题，成就艺术精品，成就时代精品。

随着现代传媒的发展、人们文化生活形式的丰富，面对新兴媒体，现代社会中戏曲处境的确艰难，需要着力“培育有利于戏曲活起来、传下去、出精品、出名家的良好环境”[16]，在体制、机制和行动上“形成全社会重视戏曲、关心支持戏曲艺术发展的生动局面”“更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用”[17]，更需要戏曲界和戏曲工作者正本清源为人民、守正创新为艺术、凝心聚力为时代，继承和发展地方戏曲现代戏，“以现在时的美学观，用艺术化的方式传递当代的情感和美意”[18]，形成将生活和程式、体验和表现、写实和写意融为一体的，既从生活出发又尊崇戏曲艺术规律和美学精神，创作创造把生活真实和戏曲写意恰当地结合起来的“理想范式”和代表性作品，促进地方传统戏曲和现代戏曲双双繁荣，力争出现“新作不断，精品频现”的局面，实现舞台艺术的真正繁荣，使地方戏曲现代戏真正成为现代戏。

注释

①数据采于国家艺术基金成立十周年发布会。

②笔者作出如此判断并不是没有根据的，只要关注一下荟萃传统戏曲精华和当年、当前戏曲创作成就的新年戏曲晚会和春节戏曲晚会，就可以知道此言不虚。

③戏曲现代戏创演比例的提升是国家要求和倡导的结果，也是戏曲现代戏走向成熟的重要标志。《文化和旅游部办公厅关于开展2019 年度国家舞台艺术精品创作扶持工程申报工作的通知》中明确规定，在遴选出的25 部左右剧目中现实题材的比例不得低于60%，并从中再遴选出10 台左右的剧目，作为2019 年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目，现实题材的比例也不得低于60%。近20 年间，国家舞台艺术精品工程入选的剧目中现代戏占50%以上。戏曲现代戏已经占了新时代新创剧目的半壁江山甚至更高。而地方剧种是戏曲现代戏创演的主体，本文主要关注诸如秦腔现代戏、豫剧现代戏等地方剧种的创作并作为分析的例证。

④现代戏的成功率较低，能“立得住、留得下、传得开”的剧目大概只占全部现代戏的百分之二三。该判断来自朱恒夫《新世纪戏曲现代戏的成绩与不足》，上海艺术评论，2020 年第6 期。

⑤张曼君导演十分重视并善于运用民间音乐、民间舞蹈、民间习俗来丰富地方戏曲。这种做法并非由她开始，但她做得格外自觉，持续不断，并取得丰硕成果。龚和德先生把她的这种艺术追求，戏称为导演艺术的“三民主义”。见龚和德《导演张曼君的“三民主义”》，中国文化报，2013 年1 月15 日。