从《王贵与李香香》谈秦腔现代戏的创新

马 欢

（北方民族大学，宁夏 银川 750021）

秦腔是西北地区的传统剧种，风格朴实、粗犷、豪放，生活气息浓郁，深受西北群众喜爱。随着历史的发展，秦腔艺术也一直在不停发展，不断创新，使秦腔戏的创作一直保持与时俱进。20 世纪以来的秦腔创作，在传统秦腔的基础上，形成了厚重的现实主义创作传统，在创作内容、创作方法、表现手法、表演形式等方面进行了创新，将传统秦腔与现代审美结合，与时代同步，创作出符合现代人审美意趣，大众喜闻乐见的秦腔现代戏。

由宁夏演艺集团秦腔剧院演出的秦腔新编现代戏《王贵与李香香》，在吸收原作基础上进行了较多创新，被评为“2018 年度国家舞台艺术精品创作扶持工程”重点扶持剧目之一，2019 年荣获第十五届精神文明建设“五个一工程”奖。本文从《王贵与李香香》的剧本、音乐、表演与舞美方面逐一分析，探究该剧的创新之处，总结秦腔现代戏的创新经验并形成结论，为现代戏曲的创新发展提供理论依据。

该剧取材于1946 年著名诗人李季的长篇民歌体长诗《王贵与李香香》[1]。原作采用当时陕北三边地区流行的民歌形式“信天游”，以长篇叙事诗描写了王贵与李香香的波折的爱情故事，体现出边区民众在土地革命中自强不息的战斗精神，将革命的现实主义与爱情的浪漫主义相结合，在艺术性、文学性、思想性等方面都具有里程碑式的重大意义。原诗强烈的矛盾冲突、完整的故事情节、鲜明的人物性格，以及浓厚的现实主义与浪漫主义色彩，为其之后的戏剧化改编道路奠定了基础，有很多曲艺、戏曲剧种都进行了改编，也为这一故事题材的秦腔改编提供了宝贵的艺术经验。

一、剧本创新

原作虽然珠玉在前，但是全诗分为三大部分十二小结，若是全部照搬，则耗时过长，部分情节重复拖沓，而且戏剧矛盾不突出，不但演员劳累，还给观众带来冗长乏味的感觉。秦腔《王贵与李香香》在编排场次时，对原作的内容进行择选，符合剧情需要的予以保留并扩充，于演剧不利的则果断弃用。比如剧中第一场《崔二爷收租》，以原作第一部分的第一节“崔二爷收租”为基础，摘选原作第二节“王贵揽工”部分诗句，还安排少年李香香和香香父亲李德瑞出场，这样设计就在全剧一开始就突出了主题。第二场《一个妹子一个大》，主要以原作的第一部分第三节“李香香”为主，向下过渡到原作第一部分第四节“掏苦菜”部分故事内容，并安排崔二爷最后亮相，为下一场埋下伏笔。第三场《掏苦菜》主要内容是原作的第五节“两块大洋”，而场景则从原诗的井台边搬到了田地旁的大路上，崔二爷调戏挖野菜的李香香，还告诉她已经派走王贵去拦羊。第四场《革命是个好东西》对原作第二部分的四节进行加工，改为王贵丢羊后直接参加革命，打回崔二爷的家死羊湾，赶走崔二爷，与李香香结婚。第五场《死羊湾变成活羊湾》对原作第三部分三节整合，赶跑的崔二爷又回来，抢走李香香，李父逃出送信。最后在成亲的时候，来了个里应外合，智取崔二爷。如此编排，全剧显得故事紧凑，矛盾突出，主题鲜明。

秦腔《王贵与李香香》还将原诗的“信天游”与秦腔巧妙结合。全剧采用原诗句直接作为唱词，灵活继承了信天游的结构特点。信天游以一对上下句为基础，按照剧情的需要，依据情节的发展，唱词可多可少，可长可短，押韵对偶，简洁明了，内容精练，朗朗上口，朴实无华，没有过多的装饰。并且信天游这种民歌形式，以比兴的手法创作上下句，形象准确生动自然。秦腔的上下句对称与民歌的“比兴”巧妙结合，使得全剧通俗易懂，贴近生活，富有诗意，又雅俗共赏。

唱词中继承保留了原作中大量接地气的“土”味词语，又延续增加这些特点，因为这些词语贴近劳动人民生产生活的语言，朴素又真实，从中可以体会到浓郁的乡土乡情，所以改变过程中如果合适就直接使用，或者稍加改动即可。如描写李香香时“山丹丹开花红姣姣，香香身材长得好。一对大眼水汪汪，就像那露水珠在草上淌。二道糜子碾三遍，香香自小就爱庄稼汉。”“樱桃小口糯米牙，巧口口说些哄人话。”描写王贵时“王贵是个好后生。”“身高五尺浑身都是劲，庄稼地里顶两人。”描写香香与王贵爱情时“玉米开花半中腰，王贵早把香香看中了。小曲好唱口难开，樱桃好吃树难栽；交好的心思两人都有，谁也害臊难开口。王贵赶羊上山来，香香在洼里掏苦菜。赶着羊群打口哨，一句曲儿出口了：‘受苦一天不瞌睡，合不着眼睛我想妹妹。’”唱词中的“哄人”“看中”“害臊”“洼里”等，方言土语的强大生命力注入唱词中，既接地气，又通俗幽默，如同人性真情的流露，为经典题材的再现带入新的元素，使得传统革命浪漫主义风格多样化，为观众贡献出一部紧跟时代步伐的现代秦腔戏。

虽然剧本的创新之处还有很多，但从这几点可以看出编创人员在现代戏编剧过程中坚持传统文化的元素将其发展扩大，并在创作时致力于传统秦腔的现代性抒写。

二、音乐创新

唱腔和伴奏是中国戏曲音乐的重要组成部分，尤其在声腔剧种系列。秦腔作为梆子腔的代表性剧种中，声腔艺术特点最能体现其艺术风格，从音调到音色，从曲调到唱法，无一不把秦腔的艺术特色发挥到淋漓尽致。传统秦腔的发音主要讲究声调与音律的协和，且频繁使用徵调式，音域多在dol-sol 之间，高音sol 使用得非常频繁，既有高亢嘹亮之觉，又有浑厚苍凉之感。关中地区通常把秦腔称为“吼秦腔”，以此表达秦腔音量之大，也有学者说这是对秦腔艺术的污蔑，[2]但是秦腔的高亢并善用高音确是秦腔的一大亮点[3]。

（一）唱腔创新

秦腔《王贵与李香香》的唱腔方面，曲作者在传统秦腔风格延续的基础上，既延续了秦腔高亢、刚健、粗犷、豪迈、悲苦的典型风格，又点缀了活泼、幽默、委婉、细腻的唱腔，同时巧妙加入西方歌剧音乐华丽恢宏的特点，使作品的音乐丰富多样。较之传统秦腔的唱腔，大大加强了其舞台艺术表现张力，更容易塑造出不同人物的差异，更具有强烈戏剧感和鲜明的人物对比。

1.合唱相谐，风格独特。秦腔《王贵与李香香》引入了合唱。合唱是集体演唱多声部声乐作品的艺术门类，常有指挥，可有伴奏或无伴奏。它要求单一声部音的高度统一，要求声部之间旋律的和谐，也是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。在剧中，合唱穿插于场次之间、主角的秦腔唱段之间，特别是以充满秦腔音调风格的混声合唱作开场，有领有合。用美声唱法演唱，音色圆润饱满，陈述故事背景时庄严肃穆，与人物角色互动时活泼俏皮，将西方美声唱法与关中方言有机结合，一改传统秦腔“吼”的风格，但又充满“秦”味。合唱不仅使得观众耳目一新，而且拓宽了戏曲艺术的表现力，比如在第一场结束的时候，崔二爷下场后，王贵的心痛与香香对王贵的心疼都是用合唱做声音背景来铺垫，合唱声音很弱，配合着若隐若现的背景灯光，营造出声音从遥远的地方传来的效果，声、情、景和谐地交融在一起。

剧中合唱不但衬托延续了演员的情绪，渲染烘托舞台的气氛，还代替了传统戏曲的副末开场、自报家门大义的程式。以合唱陈述每场开始的背景与结局，又与演员对唱，或者伴唱，功能如同滚唱一般，将滚唱的形式和功能放大，以合唱的形式展现出来，且由幕后移至幕前，布局于圆形舞台两侧，位置稍低，衬托舞台中心，在创作中充分吸收借鉴继承了传统戏曲艺术精髓。

2.形式活泼，引人入胜。秦腔《王贵与李香香》的演唱方式不是机械呆板的固定套路，而是根据剧情需要，选择合适的演唱方式，主角和乐队对话式的互动演唱，在严肃的革命斗争呈现出活泼、轻松、愉悦的一面。例如剧中第二场《一个妹子一个大》香香在井边活泼的唱腔配合轻盈的表演动作，把香香甜美的性格和她对爱情的向往刻画得淋漓尽致；第三场《掏苦菜》开始的场景，一群青春活力的女子简单的舞蹈动作（戏曲中的“做”），唱腔甜美活泼：“白花花苦苦菜呀，黄嗒嗒婆婆丁呀，醋溜溜，醋个溜溜酸酸嫩……”从山坡下来一群年轻壮汉，他们唱腔诙谐风趣，贴近生活，其中一句“墙头上跑马不回头，你看我那情人多风流。”既把民间爱情故事描述得生动透彻，又不单调乏味。传统秦腔唱腔一人主唱大段戏调，如《三十六个不能》《七十六个不该》都是这样的唱段，既给演员增加了舞台压力，还容易使观众审美疲劳。而《王贵与李香香》用合唱与戏腔穿插表演，使演出场景转换自然，衔接巧妙，既减轻了秦腔演员的舞台压力，还能够让观众保持新鲜感。第四场《革命是个好东西》，王贵决心参加革命的时刻，传统乐队的鼓师打板伴奏，合唱队唱快板，表现了激烈澎湃的革命心情。特别是演出前鼓师琴师唱“千里的雷鸣万里的闪，云头里窜出两只雁。香香女，嗨，王贵汉，悲歌喜曲口口传”作为副末开场，演出结束又由鼓师琴师唱这两句收煞全剧。

表演开始时，传统乐队灵活组织传统戏曲艺术元素，在新时代舞台迸发出新的光芒，既平衡了传统与现代的差异，又满足了当代观众的审美要求，充分说明戏曲的程式化不是一种固定格式，而是一种动态的有机平衡，这对当前戏曲地方戏的现代新编戏的创作有重要借鉴意义。

（二）伴奏音乐创新

板胡是梆子声腔系统中的主奏乐器，秦腔艺术在历史发展中，形式了适合自身艺术的秦腔板胡。选择板胡伴奏的原因不仅仅出于音色与秦声的协调度考虑，更重要的是西部人的精神气质与板胡的音乐风格天然契合，“吾国所有歌曲，高者仅中商声，间有一二语阑入宫调，而全体则愧未能。惟秦中梆子则无问生旦净末，开口即黄钟大吕之中声，无一字混入商徵，盖出于天然，非人力所能强为”[4]。这是一种气度，一种品质，更是一种精神，所以中国戏曲的主奏乐器是每一个剧种的灵魂。

正因为主奏乐器的灵魂式影响，成就了中国传统戏曲伴奏的特点之一是突出主奏乐器与人声的配合效果，造成了音域单一狭窄的缺点。传统戏曲在改革的实践中对伴奏乐器进行了创新，逐渐加入了定音鼓、大提琴、低音提琴等西洋乐器，增加了乐队色彩，弥补乐器音色的不足，拓展音域的广度，但鲜有加入钢琴伴奏的例子。秦腔《王贵与李香香》大胆尝试，在秦腔传统伴奏乐器中加入钢琴，中西结合，但与传统戏曲的伴奏音乐的使用还有区别，这就要从两种乐器音色不同，音腔不同，音乐呈现方式不同说起，通过两种乐器不同律制来比较。

秦腔板胡音色的特点是时而舒阔，时而明亮，时而辽远，时而低沉，可以随时调整音高，所以可准确演奏出秦腔“欢音”与“苦音”；音控性强，可塑性好，擅长模拟人声，音色的线条舒展柔和，长于表达如泣如诉的旋律与情感。秦腔板胡与秦地语言发声重叠竞奏，为戏曲声腔行韵帮腔，能够更直接地催出秦腔的艺术表现与氛围，是其他弓弦乐器所不能比拟的。但其弓弦尺寸、共鸣箱大小、千层、位置演奏技巧等因素综合决定了其只能服务于演员的演出，整个舞台场面还需要其他形式的乐器完善。

钢琴音色的特点是音域宽广，高音区音色纯净明朗、晶莹亮丽，中音区音色淳厚、悠扬、典雅，低音区凝重、低沉、浑厚、宏伟；线状音与点状音都可轻松驾驭。钢琴的加入并没有改变或者减轻胡琴的功能，而是各负其责。在整场戏中，钢琴为合唱伴奏，同时戏曲演员用动作、肢体语言和表情进行表演，戏曲唱腔依旧由秦腔乐队担任伴奏，钢琴不给秦腔伴奏，钢琴与合唱只是作为穿插其中的插曲进行衔接与铺垫。这种穿插使舞台上的戏剧情节具有更强的时空感，赋予了整场戏曲特殊的时空色彩，将旁白与表演区分得更加清晰，吸引观众随着演员与两种琴声间变换注意力，一点儿都不能走神。这种新鲜感与观剧体验是其他秦腔戏中没有体验到的。但钢琴十二平均律的律制限制了它无法演奏出中国秦腔中的特性音，对准确弹奏出“欢音”“苦音”的音高一筹莫展。钢琴在音腔的人声可塑性方面的表达相对很少，正如张振涛老师讲道：“各民族乐器上那些宽窄不一、参差不齐的‘品’以及体现的忽高忽低、游离游移、韵味无穷的音，都一变而成键盘上宽窄相同、宽幅相同的‘等分格子’。”[5]钢琴与中国民族乐器在表达音腔方面有着明显的区别，在钢琴上无法表达出民族乐器音色中的委婉细腻与泣诉之声。

两种乐器搭配在一起，中西结合，相得益彰，互相取长补短，除了鲜明的音色对比增加了唱腔的表现力，律制的互补也达到与众不同的效果。中国胡琴类乐器是纯律律制，钢琴是十二平均律。律制虽不同，但并未影响二者在音乐中的合作。钢琴与胡琴合作的形式在协奏曲中已不再新鲜，但对戏曲伴奏来说，两种律制配合在一起音高和谐，形式新颖。钢琴键盘乐器植根于音乐对固定音高的追求，而固定音高的追求又植根于以音节轻重为核心的语音体系，这正是西方乐器的本质特点。钢琴十二平均律的律制使音高固定、方正、和谐、悦耳。相比之下，中国乐器没有走键盘化道路，正是由中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔艺术的特点决定的。中国乐器有着很强的戏剧性和对声音的模仿性，秦腔伴奏乐器以胡琴为主，而胡琴类乐器也是以“近人声”著称。钢琴的“近器声”与胡琴的“近人声”能够和谐地平衡这种鲜明的差异性，是因为加入的合唱是协调这种差异最巧妙的办法。合唱部分起着叙事、衔接的作用，作曲家运用西方作曲技术，加入了中华民族元素即陕北民歌的调式特点，合唱在音色上追求和谐、统一，在演唱方面偏向合唱唱法，在演唱语言上运用了方言。

再有就是打击乐器的调和。传统戏曲音乐的核心是节奏，节奏充分体现了戏剧情节本身所蕴含的戏剧张力，而节奏必须由音乐与唱腔表现出来，唱腔也须在音乐的衬托下进行演绎，音乐也须有打击乐才能充分彰显其节奏感的鲜明。秦腔中，为唱腔伴奏的胡琴类乐器出现的时候往往伴有打击乐，钢琴上场时改变了这种节奏，由戏曲的铿锵激昂，一转而成抒情优美，加上人声的婉转动听，极大增强了整场戏的表现力与艺术效果。

该剧利用东西方乐器的差异与互补，平衡了秦腔声腔与钢琴律制与音高的差异性，使中西文化艺术结合得更加巧妙，为秦腔增添了新元素。秦腔与西方音乐结合的新道路方向，为将来传统戏曲的现代戏改编创作提供了范例。

三、表演与舞美创新

秦腔《王贵与李香香》不仅通过传统戏曲技法以人物形象、角色演唱来表现故事情节，还大胆进行改革，以求能够准确直接、形象具体、深刻入骨地表达原诗人物内心，刻画人物，描述故事情节，充分体现出超越原诗的艺术性表达。该剧在表演方面的创新主要是去程式化和去抽象化。

（一）去程式化

剧中的去程式化主要体现在人物角色的表演不依行当限定，而是根据时间背景和剧情需要设计人物角色和表演，并且大都是生活化的动作。剧中演员面部不施油彩，正面人物俊扮，反面人物略勾皱纹，表演完全通过演员自然的面部结构表情完成，这是现代戏题材的本质所决定的。生活化的动作，生活化的语言，给观众以直接的视听观感，观众迅速进入到全剧的欣赏活动中来。同样也解放了演员的表演，演员迅速进入到表演状态，比如李香香的表演，从眼神到动作，从唱腔到表演，留给观众一种喜悦轻松、活泼明快的印象。在第二场的开始，香香在井边打水，提起王贵，内心喜悦、甜蜜之情溢于言表，举手投足都非常细腻，一个眼神，一个指手的动作，都是传神至极。以至于到后来的崔二爷逼香香的戏中，香香给观众的印象都是积极向上的，苦中有美，苦中生美，是李香香表演的独特之处，表达的不仅仅是悲苦忧思之情，而是传递了坚定的革命精神和对未来生活的美好愿望。

全剧的去程式化，不是简单地舍弃传统戏曲艺术的程式，细节和基础表演都是继承了传统戏曲的程式表演。比如剧中崔老爷骑驴收租，手中只拿了鞭子；王贵去放羊，手中是放羊的鞭子。而复杂的背景场面则由比龙套动作丰富的群演帮助完成，不需要刻意表演出来。

（二）去抽象化

剧中去写意化主要表现在舞美方面。崔二爷收租，手捧超级大算盘的龙套出场；李香香井边打水用的真水桶；崔二爷抢亲，真轿子也抬了出来。再比如舞台上，核心演区制作了一个形似波折道路的台中台，“道路”台之后是迭出的“山岚”，明显表现出革命道路的曲折困难。合唱台围绕在“道路”台子两侧，钢琴位于舞台右侧合唱队后方接近舞台中间的位置，传统秦腔乐队伴奏则放在舞台的左边，“道路”台的下边。灯光则只给在“道路”台上，并且根据剧情需要，也照亮合唱队或者乐队。虽然舞台空间被占据塞满，但灯光切换加强了合唱队与舞台明显的层次感，舞台、合唱队、钢琴构成高低有致、前后分明的舞台空间，改变了传统戏曲舞台上单调简约一桌二椅的抽象写意模式，从视听感官上给观众带来不同以往的观剧体验。

秦腔《王贵与李香香》虽然是新编现代戏，但是应用了传统戏曲的大量元素符号，是传统文化艺术的现代性表达。正如本剧导演张曼君对现代戏编导的理解：“在解释这样的文本时，我们找到了一个更现代性的表达，同时我们又用这样的古典精神去散发现代剧场的魅力。它是一种对接的关系，而不是一种对抗的关系，它是我们中华民族文脉的戏曲审美的绝对方向，它是诗性的，它是想象的，它是在通过演员的表演为载体完善的。”[6]这就是张曼君导演认为的舞台上的戏曲现代性的实践，秦腔《王贵与李香香》完全践行了张曼君导演的现代戏的理念。

四、余论

《王贵与李香香》是一个经典传统题材，在秦腔剧种移植改编的过程中，编剧和导演用当代观众的审美眼光和需求重新解读了这个故事，并且注入了当代人的思考，加入了当代人的理解与情感，将秦腔与叙事长诗结合，将程式化、故事化、诗歌化融为一体以外，还将一个革命故事、一种革命精神，与当代生活思考结合，把爱国主义、不屈不挠的中华精神展现得淋漓尽致，充满了浓浓的时代感，虽然故事情节、演员装扮、人物角色是土地革命战争时期，但在剧本、演唱方式、伴奏乐器、舞台布局上，又具有当今的时代感，在这些方面注入了现代气息，拉近了剧中人物与观众的时空距离，使其成为有时代价值感的当代作品，使观众能够感受传统文化独特的审美意蕴。在文化异彩纷呈、丰富多元的当下，传统文化的现代性表达，更应利用新颖的方式，让中华优秀传统文化更好地走进当下、融入生活。

秦腔《王贵与李香香》不仅是传统的现代性表达，而且最亮的闪光点是东西方文化艺术上的深入互融。剧中在保留传统秦腔唱腔与表演的基础上，将西方音乐元素与秦腔巧妙结合，实现了中西方艺术不同审美方式与表现方式的有机融合，呈现出律动和韵味的内在追求，深层次地体现出中西方美学思想的交流融合。两种结合坚持守正创新，赓续文脉，不仅对以后秦腔戏的创新与发展有很好的启示，而且对中国戏曲未来的创作指明方向，在传统基础上进行创新与创造性转化，创作、改编出更多优秀作品。