崇高美学的现代变体
——从康德到韦尔施*①

朱志勇

( 黑龙江大学 新闻传播学院,黑龙江 哈尔滨,150080 )

崇高这一审美范畴从古罗马时期由朗吉努斯定义为一种卓越的写作风格演进到现在,其内涵经由康德、阿多诺、利奥塔、韦尔施等思想家的层层阐释而不断丰富和拓宽。越是沿着时间的脉络发展,崇高美学的新变体就越多样,甚至到了后现代,崇高一跃成为后现代艺术和后现代美学思考的中心题域。崇高的内涵也呈现出与传统和古典美学中崇高范式完全相反甚至摇摆不定的状态,这种摇摆导致了崇高的内涵更加丰富,也更加多变。崇高是一种精神品格,还是拒绝心灵接触之物?崇高是形式的失败,还是形式呈现的必然趋势?崇高是主体心意的一种功能,还是对不可感知者的呈现?可以说,现代、后现代崇高美学在无限与虚无、激情与理性、极致与极简等多种辩证的范式转换之间,彰显了崇高概念与主体性、理性和非理性之间的动态关系。

一、超验、反思和自治:康德崇高论的遗产

康德的崇高美学呈现了从感性自然到内在主体道德情感转换的路径,从而塑造了为后人所延续的超验、反思和自治的崇高美学底蕴,尤其是自反性和辩证性对现代哲学、现代崇高美学的发展具有重要价值。

康德运用先天综合判断的方法将审美判断从认知活动和道德实践活动中区分出来,但无论在前批判时期还是批判时期(1)康德美学可分为前批判时期、过渡时期、批判时期三个阶段。,康德反思的审美判断都没有脱离其超验的、认识论的先天综合判断的宏大逻辑框架。在前批判时期,康德美学偏重于感性直观的现象描述,他认为美感和崇高感是人所固有的情感素质,这种素质在不同人的身上有很大差异,不同审美主体对同一感性对象所产生的美感或崇高感是不同的,因此康德考察了不同的人(包括不同性別、不同气质、不同种族)在美感和崇高感上的审美感受及与此相关的审美现象;在过渡时期,康德美学由关注后天经验转为关注先天的审美条件,从人的审美心理、情感趣味和形象思维等角度去考量崇高审美范畴所具有的人类学根基,开创了审美人类学的先声;在批判时期,康德美学摆脱了前批判时期的感性直观特点,着力于抽象的概念推演,力图总结审美判断提出的先验原理,深入分析美和崇高的主体根源,体现了康德美学具有着鲜明的反思和沟通价值。它既注重对自然世界的现象描述,又注重对主体心意状态和能力的思辨分析;既重视感性经验材料,又预设先天范畴。

康德对崇高的探讨首先从自然界和感性世界入手,无论数学的崇高和力学的崇高,最初都是从自然领域的数量和力量关系上阐述的。实际上,康德崇高论之中的自然只是一个通道。其最终只是通过自然的环节,显示一种人向自身呈现的方式。在《判断力批判》中康德说“真正的崇高必须只在判断者的内心中,而不是在自然客体中去寻求”。(2)[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年,第95页。他将崇高牢牢定位在人的属性上,将崇高看成是人类心智的一种作用,尤其在“力学的崇高”方面,他认为最后彰显的是主体理性观念的胜利。这样一来,崇高就越过自然的客体,只能在主体的理性观念之中寻求。将崇高牢牢定位在人的属性上,凸显崇高作为主观“偶然”性的地位,从而奠定了康德崇高美学的认识论基础,形成了康德崇高美学以主体认知为原型的美学范式。

康德崇高论在主体认知原型美学的基础之上,阐述了崇高的两个相互关联的特征即自反性和辩证性,这是康德崇高美学对现代哲学的重要意义。康德在《判断力批判》中谈到“崇高的分析论”时,一开始就明确断言了崇高的自反性。在某种意义上,崇高的辩证性体现在其需要它的对立面——在与优美的对比中进行,而崇高的自反性却只是自我言说自己——以其自身所具有的自治性作为表现。康德哲学的自反性正体现在其崇高美学自身所体现出的自治性。康德将对优美的审美体验理解为主体认知中的感性与知性、想象力与理解力的协调运作,从而达到优美所具有的自由和谐境界。以此相对,康德的崇高却是当主体面对外在客体时,外在客体与自身主体认知之间所形成的一种外在的阻滞力,人的想象力和理解力已经无法完全把握其全貌,这时想象力失去了感性的依托,单凭感官、想象力与知性已经无法形成自由的游戏协调的状态。判断力也同样找不到其先天的合目的性的准则。所以,康德的崇高论超越经验的表象和自然世界,无意于通过实际的审美活动和现实的艺术问题,而是具有明显的超验的、理性的和自治的美学特征。它并不关涉具体的审美实践,而是竭尽全力达到感性与理性、必然与自由、有限与无限的和谐统一。这样一来,无论优美还是崇高,都将从外在的限制走向主体内在的自由和自治。同样,康德强调未被特定的目的或兴趣污染的“纯净”的领地和作用,因为这种纯净保证了崇高的超越品质,能够抵抗任何特定的目的,从而实现其真正的自由和自治。因此,崇高并不表示在自然界中的任何权宜之计,而只是表示以其直觉使得主体意识到完全独立于自然的无目的性。我们可将康德崇高论视为“无功利的看着”的激进版,康德强调促成崇高体验的对象由于其强大的威胁性,可无视任何初始判断。崇高这种品质类似于一种不确定性的因素,虽然它促进了理性的自我确认,却具有某种道德维度的不确定性的理性,这又形成康德崇高美学所具有的道德或认识论基础的源泉。

由此,康德把现代哲学之前曾经单薄的指向一种写作风格和艺术风格的崇高问题变成了一条通向内在主体自我确认的坦途,主体总能退回到自我意识的内在圣地。康德崇高论通过自然的无限大、无形式和无限性,挑战人的认知边界,无限扩大人的理性的能量,这无疑成为现代崇高美学以及现代审美风格的重要指向,同样这也成为后现代艺术和美学所超越和批判的根基。

二、崇高辩证的自治:阿多诺的艺术崇高

对认知、知性的自我放逐,激发了20世纪学者对崇高的进一步解读。同样,阿多诺试图超越康德形而上学视角,超越康德超验的、理性的崇高理论,吸收康德崇高的自治性,从而转向探索艺术的崇高自治。这既体现了那个时代学者们所担负的社会批判理论家的责任,又难免从社会批判理论着手,过度地解读康德哲学形而上学视域下关切理性及主体性的崇高美学范式。

阿多诺对康德的批判,是从拒绝承认康德美学彻底形式主义化和主体化开始的。阿多诺尤其关注康德美学的客观性维度,导致重新回到康德美学对自然美的推崇及崇高感的诠释之中。在阿多诺看来,康德崇高有一个重要的入口,涉及人与自然之间的关系。他尤其认同康德首先从自然美的入口去探求优美和崇高,并认为康德的崇高论从自然的无形式和无限制的恐惧之中去寻求主体精神的胜利,这其中已经触及现代艺术的精神实质,从无限中去寻求确定、从变动中去寻求客观。韦尔施认为,阿多诺比较强调从“自由意识到自然的自由”(3)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.120-121.是有一定的道理的,而且这不是康德所说的自由与自然的分离,这种自然、自由与人类自由相近。不能割断审美经验与现实的联系,尤其是在艺术作品中所表现出来的此类关系。阿多诺将崇高的艺术称为“自然的历史发言人”,并认为这通常正是现代艺术的承诺之一。

阿多诺还从康德的崇高论中转义出“震惊”的概念,阐释主体对现代艺术经验的感受。阿多诺从康德关于审美鉴赏力是人的知情意体系中的情感能力的研究入手,认为崇高可以被理解为一种能够给予人震惊的情绪,这就恰切地表达了现代艺术给予人的体验。这种震惊感的矛盾性、冲突性正是现代艺术所彰显的康德式的“崇高感”,现代艺术的审美反应是一种关切和震惊,现代艺术不是供人欣赏和玩味。但是,阿多诺认为,崇高不只是属于康德美学意义上的主体感受,康德从介于自然与自由之间的主体震惊的角度,深刻地描述了人类对崇高事物的感受,他甚至认为震惊(崇高)并不是自我满足的特殊方式,而是主体由于受到震撼之后才意识到自我的局限。如果崇高的体验本身就是人类的自我意识,那么这个体验的构成就会变得崇高。在阿多诺看来,这些都包含在自然与人的自我意识之中。

可见,阿多诺认为主体与自然或物质世界之间关系的问题,已经成为现代艺术需要完成的首要任务,这一任务事关对艺术本身的理解;事关人的分离症候和自然的统治;事关“他们自己的动力,他们固有的历史性,如自然的辩证法和自然的统治”。(4)[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年,第35页。对于现代主义艺术来说,“属于自然”是一种稀缺品格,因为现代主义艺术在某些方面已经越来越远离自然领域,变得愈发抽象。于是,阿多诺坚信,现代艺术必须拒绝世界的同一性,拯救不相同的人。因此,他认为艺术是非同一性、不调和的庇护所,艺术从宏大叙事和最终存在中撤退,这表明了现代艺术对崇高的承诺。阿多诺认为,现代艺术的崇高正是针对同一性哲学对艺术的扭曲这一问题,艺术需要对文化宰制进行抵抗,艺术会“以否定的方式表现出这些巨大的张力”。(5)[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年,第66页。对非同一性的审问,是传统哲学辩证法的一贯偏离做法。阿多诺正是强调非同一性的艺术的主旨是“固定”在艺术作品之中的,崇高艺术的体验是审美不确定性的庇护所,是对同一性的抵抗,艺术最终从宏大叙事中撤退,这表明艺术对崇高的承诺与理性的恢复无关,“艺术是模仿行为的庇护所。在艺术中,有赖于艺术自律性程度的主体,采取了与其客观的他者相对应的不同立场”。(6)[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年,第95页。真正的艺术就是以幻象的方式,超越和否定既定的感性外观和感性现实,把人类感性生命被遮蔽的真理揭示出来,是同情和理解的慰藉。因此,阿多诺认为,人类意识被操纵是无可挽回的,艺术作品只有在拒绝以某种和解来掩盖社会的不自由时,才被视为接近揭示某种真理。

这便是阿多诺从现代艺术出发去诠释美学,批判社会现实的入口。如阿多诺在《美学理论》中认为,现代性超越传统美学的崇高,“正是这一刺激物,连同对低能的肯定作法的反感情绪,将现代艺术引入无人地带,成为人可居住的世界的全权代表”。(7)[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年,第71-72页。在《否定的辩证法》中,他认为当代资本主义异化的社会是“普遍的社会压制的时代”之产物,从而当代哲学、美学、艺术等精神力量都是以否定性的形式呈现其批判性,现代社会艺术尤其充当了这一重要角色。艺术的批判和救赎功能、艺术的自律与自治本性都在彰显着“艺术是对现实世界的否定的认识”。因此,在阿多诺眼中,传统哲学恰恰未能做到这一点。

总之,阿多诺崇高论从社会批判理论入手,以社会批判为核心,架构其审美理论,从而取代了古典哲学康德崇高论中独有的哲学关注。阿多诺崇高论的本质是把主体从“主体性原则”中解放出来,崇高本身就是崇高的,崇高对主体的价值化是不可避免的,崇高是心智进行审美体验的密码。阿多诺认为,康德崇高论的基础是“尊重权力”,是“人的伟大作为精神和自然征服”的共谋。(8)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.120-121.他通过对康德和席勒崇高概念的重读,认为康德和席勒都是出于对自由的关注。但对康德和席勒而言,自由最终只能在人类心智中实现。在阿多诺看来,崇高不仅属于主体感受,也属于促成崇高体验的对象,崇高不是自我满足的特殊方式。崇高审美是主体被他者或对象打动、震惊的鲜活存在感,在这种崇高的震惊之中,主体与自然是平等地共生共存,主客体之前没有奴役和征服。阿多诺把传统美学中一元主义、理性主义转变成一种彻底的、毫无疑问的多元主义及内在性倾向。

三、公正对待异质性:后现代崇高的表征

利奥塔推动了20世纪美学的崇高转向,利奥塔的崇高在后现代主义之中更彰显出一种僭越、歧义、幻觉甚至虚无的品格。在利奥塔看来,对崇高美学的传统性或康德美学认知性的强调,有可能错失崇高的现代性。这分明是逃避传统或逃避隐匿认知的悖论。他更多地从后现代艺术作品之中理解崇高,他的崇高论从主体超感官能力到艺术作品,再到作为艺术表现的失败,试图规避理性对物质性的恢复。

利奥塔认为,现代主义艺术的实验和形式是一种反思模式,是在将想象力对可感知框架的边界无限扩张,将想象力的自由框定在理性和知性的框架之下。因此,利奥塔认为这将导致崇高感的失败,因为这将是对“不可呈现的呈现”。这是理性对总体性和同一性的追求,是对人的认知能力的无限夸大、无视或者漠视其有限性的结果。后现代崇高就是一种开放的未完成状态,想象力失去了感性的依托,无限延伸的构想受到阻碍,从而难以实现。

利奥塔拒绝承认阿多诺偏爱的现代主义的怀旧情结,艺术必须是真实意义不可能的表现。利奥塔所推崇的崇高艺术是与任何外在的、社会的价值相分离的,主张通过崇高的范畴来表征艺术“陌生化”的精神力量。于是,他用崇高的“震惊”来表述,感官与意义输入的缺失、过量联系在一起,会破坏主体对艺术的接受,促使主体与艺术的外部元素进行富有成效的互动。利奥塔推崇这种后现代的崇高,这种崇高不受有效性的怀疑的束缚,其特点是倾向于无限的实验。利奥塔声称这种审美创新从根本上不是怀旧的,不是倾向于任何形式的表现,而是倾向于实验的无限性。他认为现代主义艺术的“革新”为后现代思想奠定了基础,“正是在这种崇高的美学中,现代艺术(包括文学)才发现了自己的动力,先锋派的逻辑才找到了自己的原理”。(9)王岳川、尚水编:《后现代主义文化与美学》,北京:北京大学出版社,1992年,第47页。利奥塔已经断言,见证艺术表现的失败是20世纪艺术所彰显的核心问题,这些艺术作品所呼唤的情感是崇高而不是美。“没有康德的崇高的哲学隐含的现实和概念之间的不可置换性,它们仍是不可解释的”(10)[法]利奥塔:《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》,谈瀛洲译,上海:上海人民出版社,1997年,第137页。。因此,利奥塔认为先锋派艺术中就昭示了后现代性思想的内核,这种后现代的崇高是内在的、多元化的、异质性的、反基础主义的,是对形式的解构、对“元叙述”的否定和反叛。元叙述以系统的高效性为原则,用确定性、肯定性和同一性排除异质,获得具有整体性和普适性的宏大叙事话语体系,后现代主义的普遍立场却恰恰是将艺术作品的异质性视为公正的和合理的。异质性的概念似乎是一种事实、一种不可通约的必然性,完全的和解实际上是不可能的。利奥塔并没有将先前存在的社会观点作为对艺术的衡量尺度,艺术是艺术自我批判中的启示、感知和接受,排除任何外在的东西都指向超越。他认为这种艺术的“陌生化”与“异质”“反概念”等有共同之处。艺术是一种“纯粹形式”的体验,以某种方式颠覆了艺术的中介形式,实际上此“陌生化”就是“形式”的同义语。他觉得几乎在任何地方都找到了“陌生化”,假设我们习惯性的观察方式是无形的,假设习惯只是让任何形式变得不可见,这就使我们有责任去熟悉艺术表达方式。这无疑支持了这样一种观点,即任何强烈的“体验”都会与积淀的知识形成鲜明对比,“形式”不能缺席,只是可以改变。

进一步来说,利奥塔的崇高既关注了艺术的批判功能,又强烈关注了后现代艺术的状况。利奥塔认为,现代先锋派所追求的不可表现之物正是康德崇高美学的后现代指征。利奥塔认为,康德崇高论意味着一种可能,一种从审美和审美趣味的褊狭化向超越知识概念和伦理转向的可能。利奥塔与康德一样,把崇高视为客观无限的具体化。在利奥塔对抽象概念的讨论中,提到“人性”或“善”,他将这些描述为不可呈现之物,这与康德理论具有共同之处。依康德所见,宇宙是不可论证的,人类也是不可论证的,历史的终结、时刻、物种、善、公正等等是绝对的,表现则是相对的,是在形式的条件下进行的。(11)Lyotard,Jean-Francois, Presenting the Unpresentable: The Sublime’in Aryforum, April 1982, p.68.可见,抽象的概念不是绝对的概念。利奥塔对康德崇高的矛盾性极为感兴趣,“无法证明的是源于思想的东西,而人们无法引用(表现)任何例子,甚至符号”。(12)Lyotard,Jean-Francois, Presenting the Unpresentable: The Sublime’in Aryforum, April 1982, p.68.利奥塔认为,解决“对不可呈现的呈现”的矛盾,有两种方式,一种是怀旧式崇高,一种是革新式崇高。所以,在利奥塔看来两种崇高都是现代主义的产物,只不过怀旧式崇高是消极和软弱的,而革新式崇高才能揭示崇高本身所具有的变革本性,才能更加关注那些“不可呈现之物”。

阿多诺和利奥塔对崇高美学的表述,彰显了现代美学与后现代美学思想之间交织与碰撞。利奥塔无疑为后现代大声喝彩,在他看来这样的先锋无需共识,而且甚至就是要打破共识,这也是利奥塔与康德、阿多诺崇高美学的较大不同之处。阿多诺对现代性的张扬,无疑保持着法兰克福学派和现代美学学派对启蒙以来的普遍性、同一性底色的坚守,而这种现代性审美风格,如阿多诺所言的艺术的自律、马尔库塞所言的“小圈子性格”、现代性所追求的绝对真理和完美性等,对后现代艺术思潮革新来说注定都是靶子,利奥塔的崇高理论也正是其完成对现代性和启蒙以来思想的内在反思、颠覆的一个表现,这种对现代性崇高美学进行的强烈反抗,也为韦尔施美学思想的出场奠定了理论基础。

四、“感知不可感知者”:“反审美”的崇高美学

延续利奥塔对后现代状况的考察,韦尔施在批判继承康德美学的认识论和主体性美学的基础之上,以其“超越美学的美学”为构想表述了20世纪美学及后现代崇高转向的全新变体。韦尔施在感性向度下,在美学的语义本源的语境中,确证了“反审美”这一后现代主义美学范式的合法性。其崇高论正是在感知框架中“反审美”的分支和变体,尤其在以“反审美”陈述现实中的某种假设的和不可感知的性质、或依据美感经验来形容审美时,更凸显其超越美学的崇高之感。

基于感知框架下的“反审美”和超越美学,韦尔施的感知框架正是来源于康德崇高理论“力学崇高”部分对人的主体性的重视以及其所呈现的主体性的胜利、人的理性的胜利。韦尔施在《重构美学》中承认康德认识论美学的基础性地位,认为“作为超验的审美理论而非艺术理论,对于康德来说,就成为认识论的基础所在。自康德以来,我们已接触到了全部知识的形形色色的审美基础,接触到了认知的一种基本原型美学的审美基础”。(13)[德]韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海:上海译文出版社,2002年,第34页。但是,韦尔施认为康德哲学认识论中的一个瑕疵在于,其过分地强调了鉴赏判断的主体性。他认为康德陷入极端主观主义的陷阱之中,康德通过崇高论夸大了人的理性的力量,在当代审美浪潮中,崇高和优美早已失去了主体性的根基和意义。所以,韦尔施认为艺术哲学的崇高已经失效,崇高在消费主义的大潮中已失去了对主体性的意义,被康德所牢牢定位在人的根基上的人的主体内在的崇高早已松动,“美的整体充其量变成了漂亮,崇高降格成了滑稽”。(14)[德]韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海:上海译文出版社,2002年,第6页。

后现代主义视域下,无内容的自反性对主体的理性和自由至关重要。韦尔施关于艺术自反性的主张与阿多诺的观点一致,崇高的内涵在其艺术的观念之中是“潜在”的,艺术自反性锚定了崇高的品质。艺术将崇高自反性转化为接受者的心理体验,忽略表现形式,强调空无,这也正是后现代艺术作品的主张,也是利奥塔崇高美学所要阐明的。韦尔施的“反审美”与利奥塔的崇高都主张艺术具有“陌生化”的精神力量,坚持必须驳斥任何形式共鸣的原则。

韦尔施在延续利奥塔“对不可呈现的呈现”及后现代艺术的“陌生化”理论的基础之上,依据康德断言崇高的自反性特点,“美有一点是和崇高一致的,即两者本身都是令人喜欢的。此外,两者都既不是以感官的规定性判断、也不是以逻辑的规定性判断,而是以反思性的判断为前提的”,(15)[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年,第82页。进一步在其所确立的感知框架中构筑后现代的崇高美学。后现代艺术对自反性崇高的追求,正是其超越传统崇高美学、现代肯定性文化所具有的教化功能,以及由此所形成的以传统优美崇高范式所铸就的社会的同一的认同方式。诚如马尔库塞所批判的这种文化的问题正在于,其平息了反抗的欲望和能量,进而造成的人的固化,使得人不再具有反思精神和“反审美”的行为,“在肯定的文化中,即使不幸福也成为屈从和默许的方式。艺术在把美作为当下的东西展示的时候,实质上是平息了反抗的欲望”。(16)[美]赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,桂林:广西师范大学出版社,2001年,第31页。艺术将主体从美的完美煎熬中带入难以接近的崇高火焰中,艺术的不可通约使艺术的慰藉功能成为幻象。所以,韦尔施认为传统的崇高消失,“审美太需要超美学了”,(17)[德]韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海:上海译文出版社,2002年,第131页。只有“反审美”的崇高才具有这样的功效,他认为动态的崇高超越了艺术的碎片化和审美化,是一种异质性的公正,从而完成了对美学的超越。(18)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.150.这也就是他所强调的“反审美”的崇高美学,他认为应该尝试探讨“感知不可感知者”中的互相指涉、互相隐含部分,坚信“反审美”具有真正的不可通约性,才可以真正地体现艺术的自治,并将引导主体进入真正的自由状态。

韦尔施认为,后现代思想、生活世界、艺术世界都是以“感性”建构的。应从日常审美感知之外,寻找“感知不可感知者”,“从更宽泛的意义上讲,我把美学理解为感性学。它探讨的是人类的各种感知活动——感官的和精神的,日常的和崇高的,生活世界的和艺术领域的”。(19)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.7.基于此,韦尔施依据人的感知框架、依据人的美感经验考察后现代美学及崇高范畴。他认为,“反审美”的崇高美学是以“感性”为主导的,是主体想象力对形式的超越,而不是表现形式上与主体的想象力的契合,这一点也延续了利奥塔突破形式的界限表现为无形式的表征。在艺术活动中,主体的感知能力是关键,以此构建形式的功能和意义。然而只有突破形式的极限,才能达到崇高的无形式,此种崇高的无形式决定了是一种不可感知者。但是,不可感知者的存在,要求主体具有超越形式感知的对于无形式的感知能力,它存在于形式感知被阻断的瞬间,即主体的形式感知惯性或是形式感知漠然,反而迫使主体去感悟某种无形式的对象,从而刺激主体对不可感知的领域产生想象力。所以,韦尔施强调“注意直接感知的界限和彼岸,而关键是去感知不可感知者”。(20)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.67.

韦尔施所推崇的后现代艺术正是此种“感知不可感知者”“反审美”崇高美学的典范,先锋派突破了传统审美感知领域,开辟了对于主体而言从未体验的感知领域,原有的形式感知崩塌,新的感性体验以及新的审美感知由此生发,崭新的“反审美”崇高美学从而得以建构。崇高的艺术需要保留一个空间或中心,而这个空间或中心不受任何外力的影响。这样的崇高可作为内在性的来源,拒绝意义,拒绝统一;作为动态和辩证的艺术自治概念,艺术的自治由其内在性得到保证,其确定的因素是“最现实的”(21)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.158.。韦尔施承认艺术与自然之间的悖论是无法解决的,日常生活审美化的本质是宰制,(22)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.124.这也正是艺术想要推翻的分离和宰制,在韦尔施眼中后现代艺术具有这一特点。

韦尔施的“反审美”的美学体系体现在两方面。一方面,在不可通约的自然(“崇高”“反审美”)面前,不可感知的“反审美”能够挽救真实性,并通向真理的方向;另一方面,审美化被看作是对主体无意识感知习惯的不寻常干预。“反审美”不仅提供了解决日常生活审美化的美学方案,而且假借对潜在文化习惯、规制的规避,形成一个重要的抵抗力量。韦尔施的认知“反审美”不仅包含感觉、形式、内在性等审美关涉,还包含对美感知觉复杂性的认识即对“各种感知的形成”(23)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.9.的认识。韦尔施的“反审美”论,在面对虚构的审美化的世界时,更大的美学意义在于艺术的反虚构性以及艺术对真理的构建。因此,就艺术内在性的力量而言,韦尔施的崇高论体现了多元性,赋予了艺术 “抵抗”的功能。崇高所带来的“不悦”是对享乐主义的反击,是对肤浅审美化的有效反制,“只有这一点,不是享乐主义的欲望,才是艺术今天仍能传达的愉悦,而这种立场则体现在崇高的范畴中”,这是后现代崇高的核心。(24)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.114.由此,韦尔施将传统崇高称之为“崇高与宰制的共谋”(25)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.119.。从艺术所具有的自反性特点来说,现代主义艺术及后现代主义艺术是拒绝任何模仿现实主义或某种政治“承诺”的艺术。“作为一种反思,现代艺术是一个实体,不仅仅是在感官中,而且在思想中”。(26)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.88.

崇高“所涉及的不是作为美的对立面的丑的、令人厌恶的或毫无意义的东西,而是超越美的、令人愉悦的和一致的东西,追问感官、鉴赏力和感知的界限。人们的目的在于一种关注自己的反面,注意到自己的反审美或非美学层面的美学。这恰恰就标志着崇高的美学”。(27)W·Welsch,sthetisches Denken,Stuttgart:Reclam,1990, S.67.韦尔施的崇高美学,总是聚焦于“反审美”的超越,旨在提示人们突破感知界限的重要性。在流动的、不确定性的后现代,审美和“反审美”、感知和不可感知是可以超越的,也正是这种超越和突破,才是崭新的从未体验的崇高美学的现代意义和价值。

诚如阿多诺在《美学理论》伊始就提出的观点,这“确定性的丧失”构成了现代艺术所面临的一个困境,这个困境意味着“自不待言,今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的,更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西,诸如艺术的内在生命,艺术与社会的关系,甚至艺术的存在权利等等,均己成了问题”。(28)[德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年,第1页。20世纪无疑是一个崇高复兴的世纪,从康德、阿多诺、利奥塔到韦尔施崇高美学审美范畴的确立和发展,就是最好的例证。但是,在后现代性视域里崇高产生了众多变体。我们发现,越接近后现代崇高越呈现出属于感官“欲望”而非心智的不确定特性。因此,后现代崇高更是摒弃主体的认知习惯,通过干扰和放慢个体通常的认知过程,消解个体的感知习惯,使得现代崇高美学的内涵处于不断丰富和发展过程中。