“重工业电影”下中国军事电影剪辑手法初探

刘 珺

西南大学文学院,重庆 400715

1 引言

军事电影走入 “重工业”的行列,本身就对电影的叙事与制作产生了巨大影响。此前我国的军事电影因为拍摄资金紧张与相关技术条件的限制,仅停留在“轻工业”阶段,因此军事电影的叙事大多以小见大,着重描写在战争中受伤害的人、战争结束后不断寻找真相的战士、战场后的各大会议等,以小人物的遭遇来强调战争的残酷性。但随着各类电影技术的推陈出新,我国军事电影的叙事走向了正面战场,开始讲述群体作战的故事,以逼真的战争场面、奇观化的视听效果丰富大众的感官,表达战争的临场感。这一制作内容的转变正是后工业时代电影技术推动的结果,它不仅展现了电影摄制手段与叙事要求的变化,同时也带来了电影剪辑思维的突破与剪辑手法的革新。

2 影像呈现: 剪辑构建叙事框架

构建叙事框架、确立叙事方式是影视剪辑的第一步,对于商业影片来说,最重要的就是以什么样的方式和时空结构去讲好故事。“从剪辑的角度来说,相对于线性叙事的单调,大多数片子都要善于利用非线性剪辑思维去调度和统筹视听语言,制造情节的颠覆性,把控时空结构的心理自由度,从而完成商业电影的叙事。”[2]

胶片时代,电影的剪辑依靠Moviola、Steenbeck、KEM 等剪辑机工作,这类剪辑机大多是对胶片进行剪切或是再组装,大大限制了剪辑的多样化发展。沃尔特·默奇将在KEM 上剪辑称为 “线性存取剪辑法”。并且默奇称,胶片剪辑时代,他会将电影拆分为无数小段,将每小段外化为纸条或照片,在桌子上进行排列组合,思考如何构建故事框架。而在电影工业飞速发展的今天,非线性剪辑已不再是新鲜的事,电影制作技术的飞速发展,赋予了剪辑更多的可能性,如剪辑的前置化、剪辑与CG 特效、数字合成等技术的结合,已然打开了电影剪辑的新大门,给予影像构建更多的可能性。

2.1 叙事组合段的架构

就“重工业”下的军事电影来说,因电影剧本创作从以小见大走向直面战场,因此在剪辑上,大多会以奇观化的战争场面为主线索,使用多线叙事串起整个故事。多线叙事就意味着有多层视点,剪辑所带来的叙事手段也要更加丰富、观众所能看见的带入视点也更为多重。

以电影 《金刚川》为例,影片分为四个部分,以三重视点叙事,并用重复性的碎片化镜头穿插在前三部分中,构成同一故事三次讲法。《金刚川》讲述的是抗美援朝战争中,为了让志愿军准时到达金城,战士们在炮火中以生命修桥的故事。电影所讲的故事内容十分简单,并不涉及到作战方法的问题,是战士们直面战场的敌我对抗,因此在影片的叙事框架构建上,导演寻求了多样化的可能性。

根据表1可知,电影在第一部分以工兵连的视角讲述故事的大致发展,即美军对桥面的炸毁,并在此之中穿插其他两重视角的部分镜头以作铺垫,这部分大约占据影片总时长的四分之一。其后是美军飞行员的视角,以美军的轰炸视角把故事又讲了一遍,但这一遍的叙事重点转移到了美军对桥体的轰炸,并在故事里穿插第一部分和第三部分的碎片化镜头,以告知观众这是一个故事的重复叙述。这一部分的叙事时间稍短一些,大约占据影片的20%。紧接着第三部分是炮兵连对美军的正面抵抗,以炮兵连的视角展现这场战斗,剪辑手法上与之前两部分如出一辙,部分镜头的重复,不断提醒观众讲的是同一个故事。这部分占据到全片的40%左右,因其戏剧张力来自我军与敌军的互相抵抗,且包含战友牺牲带来的深厚感情,因此影片在这部分必须要拉长时间,将爱国情感最大化地表现出来。最后一部分是全片的收尾阶段,是工兵连老兵的个人视角,由老兵讲述战士们如何过桥。这部分作为收尾,其时长相对较短,约只占到全片的10%。此叙事组合段的重心实则是关于一个故事的多次重复,在重复中将整个战争的具体内容扩展开来。从叙事线索上来看,与近几年的战争影像类似,几乎都是讲述一场战役下的多条线索,但 《金刚川》将每条线索单独摘出成为一个叙述段落,再将三条叙事段落重新组合,是电影剪辑工业发展下的一次实验性尝试。这一尝试对于 “重工业电影”下的军事电影来说,打破了原先循序渐进、跌宕起伏的多条叙事链交叉的叙事模式,也拆解与重构了大框架下的叙事节奏。

表1 《金刚川》叙事组合段

但就常规化军事电影来说,大多数叙事框架构建依然是多线叙事,几条叙事链交叉共同达到一个结局,完成电影故事的讲述。以电影 《红海行动》为例,由表2可知,影像的叙事线索在电影开端部分共有四条,第一条是蛟龙队伍的营救行动,第二条是临沂号上参加营救的中国海军行动,第三条是新闻记者和助理寻找黄饼的秘密行动,第四条是邓梅等海外群众的状况。随着叙事的推进,第四条邓梅叙事线逐渐和新出现的叛军叙事线融合,二者合一。而第三条新闻记者叙事线逐渐和营救叙事线融合,使得影片在开端后进行三线叙事。这三条线索主要以我方蛟龙队的营救为重,叛军状况与临沂号状况都在叙事必要环节少量出现。三条叙事线以交叉蒙太奇的形式剪辑在同一影像中,在揭露重要情节之时,塑造紧张、悬疑的氛围,加强矛盾的尖锐性。

表2 《红海行动》叙事组合段

2.2 叙事节奏的把控

电影的叙事节奏指的是故事进展的速度,其中包括情节节奏和情绪节奏两个部分,无论是哪种节奏,剪辑所带来的视觉和听觉处理,都是控制叙事节奏的主要手段。由表2可以明显看见,随着叙事线索的相交融,叙事节奏发生了转变。在此,笔者将剪辑速度快的动作叙事部分称为强叙事节奏,将剧情较为跌宕起伏,剪辑节奏适中的部分称为中叙事节奏,将剪辑节奏很慢的抒情段落称为弱叙事节奏。电影中,部分内容在强叙事节奏内插入弱或中叙事节奏,以调节整体的叙事流畅性与叙事强弱感。对于电影来说,强叙事节奏或弱叙事节奏过多都易给观众带来审美疲惫,所以电影中的叙事节奏应是强弱相交融的。

三是如雇主放弃对雇员职务发明的所有权，则该发明可作为非职务发明，由发明人自行处理。具体到各研究机构，针对不同的情况，做法也有所不同。

电影《红海行动》在叙事节奏的大框架构建上,主要分为战场叙事和普通叙事两部分,普通叙事部分的节奏大概在中叙事节奏左右,而战场叙事部分的节奏大多都为强叙事节奏。如图1所示,《红海行动》的强叙事节奏在影片共出现5次,时长占据全片的60%左右,其余40%为缓解强叙事节奏、调节故事发展走向的普通叙事,但又因这部电影整体叙事链条较为跌宕起伏,因此极弱的叙事节奏部分几乎没有。《红海行动》作为“重工业”时代极受好评的军事电影,其电影在整体的叙事节奏把控上十分突出。

图1 《红海行动》叙事节奏表

相较《红海行动》,《长津湖之水门桥》(以下简称《水门桥》)的叙事节奏又有些变化。如图2所示,《水门桥》在叙事上呈现一种循序渐进的叙事方式,主要体现为这部电影几乎是由中弱节奏开端,加以少量的强叙事节奏将故事引到我军与美军对抗部分,即图中70分钟左右的部分,由此开始一段近40分钟的强叙事节奏,最后又降回中弱节奏。虽然在近40分钟的强叙事节奏中,节奏的变化略有起伏,但却不像《红海行动》一样,一场动作戏之后立马进入中叙事节奏,以此转换情绪。且《水门桥》这部影片也出现了大量接近弱叙事节奏的抒情部分,因此《水门桥》在叙事节奏的起伏上实则较大,且情绪转换也较快。结合图2,《水门桥》的强叙事节奏在电影中出现4次,时长大约占据全片的50%。但考虑到《水门桥》的故事讲述主要围绕一场战役,且全片的取景地与美术方案变化也较小,因此强弱节奏的交叉在叙事上并无《红海行动》的跌宕起伏,反而显得较为单一化。再加之强叙事节奏集中于电影的中后段部分,导致整部影片的节奏过于聚集,丢失了《红海行动》将节奏分散开来的视听舒适性。

图2 《长津湖之水门桥》叙事节奏表

进入“重工业电影”时代后,军事电影开始面向战场,大量表现敌我双方的作战过程,所以在这一叙事转变中,叙事节奏的把控显得尤为重要。大量场面化的战争戏堆砌会致使影片的整体节奏过快,观众无法感受到战争中的情感与故事的发展。而普通的敌后准备戏过多会让整部电影看起来冗长又缺乏冲击力。且又因这类电影大多是多线叙事,在斗争性颇多的强叙事节奏中应适当插入其余线索缓解叙事节奏,使电影在整体框架上达到叙事节奏的和谐统一。笔者认为,军事电影中,直面战场的戏份与敌后准备的普通戏份应控制在5:5或6:4较合适,且在这一比例下,强弱叙事节奏要多次分布在影片之中,达到节奏的和谐统一。

对于剪辑师来说,在进行军事电影的剪辑时优先考虑叙事组合段的排列是十分必要的,只有合理排列叙事组合段才能营造正确的影片叙事大节奏,给观众带来适宜的视觉刺激及情感体验。而大框架下的叙事节奏确定后,单独的动作时空应有小节奏来支撑叙事,这些小节奏构成了影像的强弱叙事组合段。

3 视觉刺激: 剪辑续写动作时空

军事电影因直面战场的戏份增多,其动作戏份与爆破戏份也随之增多。剪辑师在动作时空的剪切中,为了创造电影所要达到的奇观化与临场化效果,他们大多会使用更为碎片的剪辑手法、大量两极镜头的组接,或是通过升降格、微观化特效场面等手段来营造电影所需要的紧张感与体现动作本身的危险性,如此手法会带来整个动作戏镜头数量偏多,镜头时长偏短。等到了需要强化爱国感情的时刻,又会将镜头拉长,给观众更长的情绪出口,从而创造小框架内的剪辑节奏,把握观众的心理情绪。

《水门桥》影像中大量的敌我斗争环节与各种音效、特效相结合,带给观众极致的视听享受。表3以电影中段的部分动作戏为例,拆解具体分镜。此部分主要讲述平和 (韩东君饰)被敌人突袭,伍千里(吴京饰)对其解救,此段时长仅有34 秒,在34秒内剪辑18次,大多镜头长度不超过2 秒,以构成碎片化的剪辑节奏,完成对本场戏的视觉刺激性表述。且根据表3不难发现,大多镜头以手持摄影的手法拍摄,手持摄影在此本身就塑造了一种动荡感,再加上画面中做出大幅度动作的人物,因此在镜头的剪辑上,其节奏大多控制在2秒内,唯独几个镜头也不超过3秒。在3秒的镜头中,拍摄手法上也更为复杂,如11镜的手持推镜头,在镜头内部赋予了类似于剪辑的新运动,强化动荡感;13镜的手持镜头通过镜头内部运动达到景别变换的效果,这些镜头的设计共同组成了动作时空的强叙事节奏。

表3 《长津湖之水门桥》部分分镜

除“剪”与 “接”之外,当下的剪辑师们在塑造战争的残酷性时,还会改变部分影像的帧率,或是将升降格的影像进行组接,重新赋予影像新的内涵与意义。在军事电影中,大多这类处理手法会出现在我军中弹或我军加大火力攻击敌人部分,前者是将我军在战争中受伤或死亡的状态史诗化,后者则是为了渲染我军的心境,将我军的攻击壮丽化。在这部分的处理中,还有一种是微观化弹药的大特写,并配以升降格,提醒观众下一秒会发生什么。这一手法与下一镜弹药的攻击相结合,在观众的心理上造成强刺激。

在《水门桥》的剪辑中,多次出现对镜头帧数的把控来营造战士牺牲的壮烈感。表4叙述了战士身背炸药包,以自己为攻击的武器,冲上前想要炸毁敌人坦克的故事。因为此段不仅是为了显示战士的英勇,而且还要最大化衔接后面的情节,所以第8、10镜中平和把头伸出的剪辑安排,一方面是为了表达战场上的生离死别,另一方面也是为后面平和被攻击做铺垫。除这两个镜头外,对于此部分战斗戏的处理,剪辑师刻意将战士冲上前去的镜头速度放慢,将坦克进攻的镜头速度加快,以此形成敌我双方作战实力的对比,强化敌军坦克的攻击性,最大化我军战士向前冲的勇气与壮烈牺牲的史诗感。且随着情节战士冲上前去,快慢之间的对比也更为突出,直至战士在炸药包的爆炸中尸骨全无,镜头才以慢速展现爆炸的瞬间,表达战士壮烈牺牲的情感,达到更为震惊的场面效果。最后镜头走向12镜,返回正常速度表现地下的火焰,留给观众思考的时间。

表4 《长津湖之水门桥》部分分镜

4 超级声效: 剪辑强化视听体验

电影的声音创作在经历初创期、发展期和转型期后,已然在今天走向超级声效时期。早在上世纪的一十年代里,声音还在以 “音乐手册”的形式出现,配乐者选用古典音乐和流行音乐或对其进行改编而完成伴奏。如电影 《一个国家的诞生》中,作曲家约瑟夫改编了贝多芬的 “牧歌”交响乐、柴可夫斯基的 《1812序曲》等音乐来为电影创作配乐。到了上世纪二三十年代,电影的听觉元素开始被重视起来,甚至成为电影内部的节奏素材,音乐、台词、音响缺一不可。直至今日,电影的声音发展走向工业化、科技化,因此在制作成本高的大片中,可将通过数字化制作的电影声音统称为超级声效,它包括影像之中的拟音、混响、全景声等效果,这类声音主要就是配合画面带给观众身临其境之感。本质上来说,今天的超级声效,还是需要依靠多层次、多维度的声音设计,将不同的音乐、音效、台词等以多轨道的形式进行删减与叠加,配合画面带给观众超强的临场感与立体感,体现电影视听的奇观化。

以电影 《长津湖》为例,表5 选取 《长津湖》“大川死亡”片段作为案例拆解。此段讲述大川救战友不成,最终中弹死亡。本段时长仅有62秒,剪辑28次,平均每2秒剪辑一次。本段段首直接进入战斗戏份之中,节奏稍快,强调战争的临场感与真实性、中国军人在战场上的人性。而段末随着大川中弹,整体影像节奏开始放缓,其目的是为了塑造大川死亡的壮烈感。

表5 《长津湖》部分分镜

据表5可看出,电影在声音设计部分相对复杂,除了画面内本就存在的同期声,依旧要在声音轨道贴上画面外的战火声、枪声、爆炸声等声音塑造战争的氛围。在第6镜之后,音响部分加入重鼓点声强化战场上的惊心动魄情绪,到了8镜,鼓点声开始逐渐变得密集,一直延续至12镜大川为战友包扎部分。密集的鼓点声塑造了恐怖、战火纷飞的氛围,也加快了影像的节奏。音乐上来看,配乐首先以低频音进入,到了本段部分转为中频音乐,以中频音强化大川在战斗中不断为战友着想的中国军队之团结精神。14镜音乐暂停,15镜大川冲上前救战友之时换为激昂的背景音乐表达大川的英勇,此段音乐在17镜后逐渐停止。

在声音设计上,除了多轨道塑造声音的层次感外,本段末尾还故意进行音效处理以达到战争的壮烈化效果。15、16镜故意将战士疼的大喊的声音放慢,仿佛回荡在时空中;19 镜对枪声增益进行调整,放大枪声以此强调射击与被射击的人,23镜将枪声进行频率处理,突出大川如何中弹;21、22镜又故意将风声做频率处理,24、25镜放大大川的呼吸声与跪地声,在听觉上延长大川死亡的时间;28镜几乎将所有外界的声音去除,只留下空灵感的音效和被放大的中弹倒地声以壮烈化大川的死亡,且28镜相较于其他镜头时长偏长,画面配合声音拉长了死亡的时间,在快节奏的战斗中给予观众时间去思考,以此塑造战士牺牲的史诗感,体会大川在战场的英姿与牺牲。

这些声音除了展现丰富的层次性以外,从虚拟到现实的拟音手法在电影制作环节也必不可缺。诸如早前的混音师对 《惊魂记》中的 “浴室尖叫声”进行变形,使其成为汽车飞奔而过的声音、飞机飞走的声音等,而军事电影中所出现的部分声音也正是拟音师通过扭曲变形其他的声音、用实物进行拟音等手段完成的。其音效的主要用途是为了在电影中还原原本的声音节奏,同时塑造 “不可能的声音”,即为陌生化的、不会真实出现的打斗声、风声等,这些声音的运用强化了观众的临场感。电影《长津湖》的声音团队来自北京和声创影数字技术有限公司,团队仅用3个月就完成了 《长津湖》的声音“奇迹”,项目负责人表示混录阶段 “同时启用4台Pro Tools工作站,15天360个小时混录设备不停歇。”“电影呈现的场景内容有自然音响,比如人物对白、人物动作、自然环境等,这些可以通过现场同期录音拾取后经过电脑修剪处理成形。还有一部分是特殊音效,比如夸张的打斗、追车、枪炮、魔幻的空间场景营造等,就需要我们基于原始采样声音通过多层多声轨结合软件效果器的不断尝试来达到创作需求。”[3]

除《长津湖》以外,进入工业时代的军事电影,几乎在直面战场的强叙事节奏部分,大多都会使用相同的叙事手段、声音设计来构建叙事段落,完成对整体叙事氛围的塑造与战争临场感、奇观化的表达。电影《八佰》的 “刀子牺牲”片段 (图3)也以类似手法完成叙事。本段叙事中除画内声音以外,在其他声音的处理上,首先是放慢并改变了背景人声喊“刀子回来”的增益,其次是放大枪声与人声以做剧情强调,最后加以重鼓点声塑造氛围。随着情节的走向,鼓点声也越来越密集以强化节奏,直至最后刀子死亡,音乐响起表达刀子的英雄志气,留给观众感动的空间。

图3 刀子牺牲片段

声效设计、多轨混音是电影声音剪辑的第一步,数字时代电影的声音已经开启了杜比全景声、三维空间内的声音移动等新篇章。电影在影院放映可以最多采用64部扬声器实现更为动态化的效果,呈现由远及近的音效,展示声音细节,与故事高度契合,最大化电影创作者的创作意图,带给观众极致的视听体验。

5 结束语

电影技术的发展给予了影像制作更多的可能性,同时也带来了电影制作思维的转变,给予剪辑师更多发挥创造力的空间,许多同类型影片也在此基础上形成了一种较为模式化的剪辑新样态。今天的军事电影,虽然拍摄手法不断革新,剪辑思路也更为多元,但这些影片在电影的制作上依然面临着一些挑战与选择。首先,当军事电影集中于对历史的再表达时,为了达到影像的视听效果,追求极致的视觉刺激,很多制作者忽视了电影的剧本、演员、拍摄等多个环节,导致影像仅有视觉狂欢,从而成为一部极度商业化的电影。其次,即使当今军事电影的剪辑接近模式化,但依然有很多影片无法把控剪辑节奏,以至于整部影片节奏混乱,观众看起来十分乏味。因此,在此类电影中,提升影像的多环节制作质量,寻找合适的剪辑节奏与叙事方式,依旧是当下军事电影要面临的重要课题。