宋元山水之异
——当溪山行旅图遇上富春山居图

侯佳音（湖南师范大学）

背景：“画中之兰亭”富春山居图带着南方富春江湿润的秋风吹向世人的眼眸留下了久久难以忘怀的兴叹。相较而言，溪山行旅图则呈现出一派豪迈壮阔之状，引观者去往那巍峨的群山之间，仰视拔地而起的山峰，危可通天，险峻令人望而却步。“范宽（950～1027）字仲立，又名中正。华原（今陕西耀县）人。初学李成，继法荆浩，后移居终南山、太华山对景选意，不取繁饰，自成一家。”；“黄公望平江常熟（今属江苏）人，字子久，号一峰、大痴道人，晚号井西老人。宗法董源、巨然，受过赵孟頫教导，取众长，晚年大变其法，卓然成家。”黄公望虽是江苏人却常常生活在浙江杭州一带，作为一个很有天赋的画家。他虽然学画较晚，但却有着很大的成就，很重要的一个原因就是他正好响应了山水画上产生的巨变，开始转向文人画的大趋势。他那非常富含文人画内涵的画作成为世代传习的上品。

一、师承的不同

“喜画山水，始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’”（宣和画谱）可以看出范宽是在学习李成的基础上，更加注重师造化和师诸心。李成继法荆浩、关仝，由于后期风格的差异，北宋王诜将他与范宽评为“一文一武”。李成喜用淡墨叠加，惜墨如金；而范宽则要大刀阔斧些，画面的风格也粗放些。“惟李成、关仝、范宽三家，鼎踌百代”（郭若虚）一定程度代表了北方山水画派的主流。“师法董源、巨然，晚年自成一家。常在江浙一带领略山川之胜，探阅朝暮变幻及四时阴晴气象，遇好景随笔摹记。并以草籀奇字之法入画，笔简神完，发展了董源画派而自成风格。”“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。”由此可见黄公望还是极其偏向以董源为师。但也非常注重探寻深层的含义，更加注重文人气息的表达和法度的探寻，他的画传达出的更多是一种智慧，对于人生与自然的思考。《宣和画谱》中评价董源“写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霖烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也”。巨然师法董源，加以变化，后世称为“董巨”。“巨然师法董源而又不墨守成规，创长披麻皴法。爱用破笔焦墨点苔，水边常作风吹蒲草。后人把他与董源并称为‘董巨’。”在学习董巨的基础之上，结合极大的天赋，黄公望便成了文人画山水的杰出代表。

二、人品与画品

（一）各自的性格

范宽为人宽和大度，也是“范宽”这个名字的来源，见“范宽，名中正，字仲立，华原人。性温厚，有大度，故时人目为范宽。”（北宋刘道醇《圣朝名画评》）。

生活在经济、文化日益发展的宋朝初期，有机会接触到盛唐璀璨的文化遗产，再加上画家自己对于真山真水的深入学习与研究，故成就了一代山水大师。“宽仪状峭古，进止硫野，性嗜酒，好道。”（《图画见闻志》卷四）由此可见范宽的仪态和长相比较严肃古朴，行为不拘一格，在他的画中能让观者产生对大自然的敬畏感。

黄公望人生经历丰富，受到过大起大落看破尘世一心入道，李日华在《六研斋笔》谈道：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深藤中坐，意态人莫测其所谓。又居柳（曲）中通海处，看激流轰波风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”或许在旁人看来这样的举止确实难以理解，但若能理解在观水时他的内心世界，便可以立刻理解。凡作画先要胸中有丘壑，此时的黄公望一定是在对眼前的景色目识心记。沉浸在造化的绮丽之中，忘乎所以。

按黄公望的人生经历来看，儿时便被称为神童，成长过程中学习面非常广，直至“公望之学问，不待文饰，至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能。长词短曲，落笔即成，人皆师尊之，尤能作画。”要达到这样的学识，这与家境有着很大的关联，作为黄公期盼已久的儿子，黄家必定是百般宠爱，由于注重教育，因此打下了扎实的基本功。琴棋书画必定样样精通。但又由于仕途不顺，怀才不遇，只能寄情于山水，这也促成了传世名画《富春山居图》的诞生。

（二）个性在绘画上的体现

个性对于绘画有着很大的影响，不同的性格决定眼中的世界，在面对同一景色时不同的人有着不同的侧重点。可以说，这两者息息相关，相互影响。

范宽的画则是入世的，将百川纳入平尺之内，丈量千仞，将造化重现于纸本之上。他的大气与豁达表现在了画面里。气势磅礴令人望而生畏，不禁感叹造化之妙，也能从中窥见画家内心之境，雄宏壮阔。“范宽好酒，不拘世故，能深入生活，穷究自然造化。移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。为山水画形成期北方画派之主流画家。”范宽真正地将自然造化呈现于画纸之上。在效仿之上又融入自己对于造化的思考，最终呈现出的不仅只是秦陇一带的山水而是画家的心境。

初期的画风明显接近董源，山石多穿插，大小重叠。这个阶段还停留在师造化、摹自然。直至富春山居图，由于思想上的顿悟，画作出现了实质性的转变，画面中出现了一定的符号化，山水已经不再是普通意义上的山水，其中包含着画家对于人生的感悟，蕴含着一定的哲理。明显黄公望的画是出世的，画中体现了他对自然与生命的思考，给人以灵魂的启迪。

三、作品比较

（一）风格差异

溪山行旅图笔墨厚重，山势险峻、前者是踏入秋季，正值秋高气爽时节，气候宜人，独钓寒江大好风光尽收眼底。后者行于崇山峻岭之间，马铃铛声声作响间杂着马夫的训斥声不觉间已汗流浃背，叹山之高、路之险，这难于上青天的山路。

富春山居图笔墨清丽、画面清新脱俗，令观者内心平静，耳目、心神为之焕然一新。淡墨渴笔，山峰湖泊尽显其中；秋风阵阵，引起水波无数。江面波光粼粼，垂钓者气定神闲，独钓江中。北朔的山是豪迈的，一如这片土地生长着的人们：豪迈、率真。山势险峻、直耸入云际，高不可攀。南邦的山是精致的、温柔的，重重叠叠、温润如玉。弥漫于山间的树木郁郁葱葱，掩去了坚硬的岩石，陡峭的山坡。云起缭绕间仿佛看见了仙人于其中漫步。

（二）构图比较

黄公望画面最大的特色就是轻松、拙朴，构图分割比较零碎，超越现实主义，更多地采用了山水符号。画中更多的是心之境。“山论三远：从下相连不断，调之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”富春山居图在横向上可以划分为五段，视角分别为俯视和近视，俯视里又有距离的区分，拉近的俯视、推远的俯视。不同视角的切换使得画面广阔，令观者眼光应接不暇。居一位不移，而目光已掠千里。方寸之间可游、可观、可品，尽览富春江全景。

范宽之画更多注重师造化，重写实，山峰无论是造型还是气韵都更加接近真实的山川草木，雄浑壮阔的山脉，直接云际，危险奇峻，更令观者现敬畏之情。溪山行旅图由三段组成：分别是近景的巨石和坡路；中景的两块岗阜相夹着一个小溪口，溪流的源头暗示了另一个溪流的存在，很好的衔接了中景和远景，将画面的空间宽度拉阔，增添了横向的空间感（如图2）。画面中的构成因素有：石、树、溪、人马、房子。其中又可以进行细分，石包括近景的巨石、溪边石坡路，再到中景的两块岗阜，两块岗阜遮挡着后边的一个小瀑布，也是画面的第二个小瀑布，与人马后的小瀑布不同之处在于大致有六层方向不同的瀑布中间又被木架桥隔开，如此小的间隙却营造出了一个四通八达的大空间，造境能力之强由此可见。

图2 宋 范宽 溪山行旅图 绢本206.3cm×103.3cm 中国台北故宫博物院（图片来源：https://www.artlib.cn/）

中景的树大致有三个品种，方阔叶、圆叶还有松针叶，前两者居多，松针叶起到点缀破除雷同的作用，远景的树皆为成团成簇的点叶树，繁茂，在一定程度上起到了苔点的作用。画面中溪水起到了贯通前后的作用，将画面的宽度拉宽。

近景与中景之间的溪流以及人马后的小瀑布这是第一层推进，中景的两块岗阜之间的瀑布和溪流是第二层推进，由上到下来看离远景最近的溪水是一层最宽的空间，瀑布最开始是较短的那一簇接着变长而后立马转向，转向后的瀑布在树叶和桥的掩映下营造出一个较为开阔的蓄水滩，再利用两次转向将水引入前面的溪流中。

远景上的瀑布又推进山峰后的空间，将画面完整地串联了起来。人马和房子作为点缀，为画面注入了生气，有了人马往来的熙攘感。似有马铃铛声声作响，马夫指挥马匹和互相交谈的声音。房子则暗示这是一个香火鼎盛之处。由于寻道人多，故有马夫带马匹驮载货物而来。

（三）技法区别

客观来评价，在画工上黄公望是有不及范宽之处，但在内涵上却是黄更胜一筹。选《天池石壁图》这幅较为工整的画来看，画面多做矾头，体积偏小的石块偏多。对于山石的刻画也略微简单，略显繁杂，对于山石的刻画略显仓促，反观范宽对于山石的处理就要擅长一些，画面整体大小错落，刻画精致细腻，很好地体现出了山势的险峻，与石面的坚硬粗糙。关于范宽的皴法：“范宽。俗名芝麻皴，诸家皴法具备：赖头山、丁香树、芝麻点缀皴。”（见《佩文斋书画谱》卷十四，《明汪珂玉论画》）；“解索皴法，范宽常为之”（见《并子园画传》卷三）；“雨点本色，绝似斧劈”（见《大观录》：《秦陇峻拔势图卷》题记）细细观察会发现，溪山行旅图中的皴法是雨点皴和斧劈皴及披麻皴等表现效果比较坚硬的皴法。能很好地表现出山石的坚硬，也是画家的内心写照。山的走势大的特征面貌一定是师造化的，但在安排构图石块穿插上一定融入了画家自己的安排与考虑。

在观看富春山居图时（如图1），画面采用长卷的形式，表现了俯视、仰视、平视、远近等多种角度，将富春江一带的风景呈现于世人面前。画风笔意简趣，疏而不乏；用墨浓淡干湿，交相辉映；渴笔重墨，重而不板，干而不枯。气息绵延悠长，通贯全篇。

图1 元 黄公望 《富春山居图完美合璧卷》（剩山、无用师）纸本（画心）部分（图片来源：https://www.artlib.cn/）

无论何时观看，都是新鲜的墨色笔触，如浸过春雨一般，生机勃勃、音意盎然，在面对富春山居图这样一幅传世名画时，既往的刻板技法规矩都该被摒弃。置身于山居图中，富春山仿佛已不是富春山，富春江也不再是富春江，一刹那间仿佛见那狂笑一声，游历于山间江畔的大痴道人。那孤独的背影竟然化成了山头上的一点苔迹，抑或融进那无尽秋风中的柔波。

（四）历代评价

“偶一日于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹云：李公家法，墨润而笔精：烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸.笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。余尝思其言之当，真可谓鉴通骨髓矣。”韩拙在《山水纯全集》这样写道。画家郭熙表述道：“今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。”（《林泉高致策》）。

“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”（《东坡题跋》）文人画家苏东坡是这样评价范宽绘画风格的。文人画注重“重意尚写”，绘画中主张“融诗文书画于一炉”。比起绘画的师造化与传移模写更加注重书法和文学趣味。“范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小暇，不害精致。亦列神品。”这是《宋朝名画评》给予范宽的评价。

四、结语

一个重在写景之“真”，一个将胸中逸气付诸笔端，当“真景”遇上“气韵”，狭路相逢时，孰高孰低。陈老莲崇尚将唐之韵、宋之理、元之格结合在一起。认为只有互补缺陷，才能真正达到所谓的完美。

其实不然，既然运用了宋之理就已经停留在了摹造化这一阶段，举个例子，用人三个阶段的画来做对比，儿童、成年和老年。

儿童充满想象，画出的作品生动活泼有趣。成年人学习了系统技法有自己的思想深度，画出的作品有条理，是思想与技法的混合体。

老年人返璞归真，画出的作品更加自由，技法也明显有了自己独有的特征，可谓是儿童与成年的混合体。

宋代继承了唐代的文化财富，达到了一定的高峰，物极必反，此时便出现了转机，转到元代时就探索出了一条新的道路，追求“逸笔草草”重气韵弃形似的文人的山水画逐渐达到鼎盛。