海顿“狂飙突进交响曲”的时期划分及风格来源

王明升

(鞍山师范学院 音乐学院,辽宁 鞍山 114007)

弗朗茨·约瑟夫·海顿(Franz Joseph Haydn,1732—1809)出生于奥地利南部的罗劳,古典主义时期作曲家,也是“维也纳古典乐派”的重要代表之一,同另两位大师——莫扎特、贝多芬相比,他对古典主义音乐的形式和结构的形成起着关键的奠基作用,是当之无愧的维也纳古典乐派奠基人.

海顿是一位多产的作曲家,在交响曲上的贡献尤其突出,有“交响曲之父”之称.在交响曲方面,海顿最终确立了4个乐章的交响奏鸣套曲的经典结构,从而使这种体裁成为器乐曲的经典范式,对之后众多作曲家产生了巨大影响.对于海顿来说,这种形式并非一蹴而就,而是在吸收前辈音乐家经验以及他所处社会影响的基础上,不断探求并最终达到形式的严密和技巧的纯熟.从海顿早期、中期再到晚期的交响曲中,可以清楚地看到作曲家对交响曲形式不断尝试、不断完善以及风格变化的过程,同时也可以看出德奥社会文化发展的影响在海顿创作中留下的痕迹.

在海顿所处的时代,文艺界产生过一场影响较大的艺术思潮,那便是18世纪60年代末到80年代初发生在德国的狂飙突进(Sturm und Drang)运动.这是一场在文学和戏剧界产生并波及整个文艺界的“前浪漫主义”[1]运动,对当时社会各个阶层都产生了强烈的震撼.狂飙突进运动强调要解放人们的思想,追求自由、理想的社会生活,其影响不出意外地波及了音乐界.18世纪70—80年代,许多音乐家的作品在风格上出现了明显变化,海顿便是其中极具代表性的一位.有人甚至将海顿于1770年前后创作的交响曲称为“狂飙突进交响曲”[1](Sturm und Drang Sinfonie).但是,海顿在这一时期内的创作是否真正受到了狂飙突进文学运动的影响,其作品是否能因此称为“狂飙突进交响曲”,还值得商榷.因此,本文从时期划分、特点、风格来源三个方面对海顿“狂飙突进交响曲”的研究进行分析.

1 时期划分

学界普遍认为,海顿的交响曲在18世纪70年代产生了较明显的变化,被冠以“狂飙突进”之名,具有了较明显的风格特征,学者在其时期划分上几乎达成了共识.杨燕迪[2]的研究提到,海顿在1760年代末至1770年代初写就了一系列小调性的狂飙交响曲;WYZEWA[3]的研究指出历史学家习惯于用“狂飙突进”的名字来称呼海顿在1770年左右动荡时期的音乐.

HODGSON[4]将海顿这段时间的创作分为三个时期:前狂飙突进时期(Pre-Sturm und Drang),第21～29、31、34～36交响曲;狂飙突进时期(Sturm und Drang),第39～52交响曲;从革新到决定时期(From Revolution to Resolution),第53～60交响曲.他认为,海顿“狂飙突进时期”作品在风格上最集中,而其前后两个时期的作品虽然也具有一定的狂飙突进风格,但并不是最具有特色的.

2 特点

MCCLELLAND[5]的研究指出,这种带有激动和暴力风格的音乐具有较快的速度、快速的音阶段落,有驱动力的、节奏性强的音型和强音,饱满的织体以及响亮的乐器,如突出的铜管和定音鼓等特征,是通过颠覆当时传统的音乐语言引入音高、节奏、音色的不连续性来实现的.

对海顿狂飙突进交响曲特点的研究成果大部分集中于小调的运用和乐章结构的成熟上.小调使用的增多是海顿“狂飙突进交响曲”同之前时期作品相比最明显的变化,刘尹[6]以及孙斐然[7]均对此观点持肯定的态度,但在研究中并未有过多具体分析.

与之相比,姚靖[1]的硕士论文较详细严谨,文中绘制了海顿的全部交响曲调性以及使用量的表格,通过表格可以清晰地看出,在小调的运用上,海顿在狂飙突进时期创作的小调作品明显增多,短短8年时间就创作了7部小调交响曲,占海顿全部小调交响曲(11首)近三分之二.海顿在1768年完成了f小调第49交响曲,1772年完成了e小调第44交响曲、#f小调第45交响曲,此后便再也没有使用过这三种调性进行交响曲的创作,有力印证了以上观点.姚靖认为,小调对于受狂飙突进运动影响的作曲家来说,是他们澎湃思潮的载体.海顿的小调交响曲常常被冠以“悼念(No.44)”“悲歌(No.26)”“受难(No.49)”“告别(No.45)”等特征,但悲伤与哀悼只是这些交响曲风格的一个方面,由于小调的使用,快板乐章的戏剧性得到增强,也就产生了危机与激情的效果,音乐中的情感性也由于小调的运用而体现得更加充分,当海顿脱离教堂奏鸣曲结构进入经典交响曲结构创作时,首尾快板乐章这种戏剧性通过小调表现得更加明显.

在乐章结构方面,姚靖同样进行了细致的分析和阐述.她提出海顿的狂飙突进交响曲在乐章的布局分配方面存在逐步过渡、稳定再到不稳定的过程.另外,海顿这一时期的交响曲在结构上已经开始进入古典主义交响曲奏鸣套曲的经典范式.在所有的“狂飙突进交响曲”中,除去第26交响曲为三个乐章、第45交响曲为五个乐章、第60交响曲为六个乐章以外,其余都是四个乐章的结构.

3 风格来源

海顿的狂飙突进交响曲究竟是在那个独特历史时期狂飙突进文学运动影响下的产物,还是生活经历影响下海顿个人精神的产物,抑或是两者兼备,针对狂飙突进交响曲与狂飙突进运动的关系,学者们各执己见,较具影响力的研究成果大致分为两种主要观点:

第一种观点,学者普遍认为,狂飙突进交响曲受到狂飙运动的影响,如杨燕迪[2]在研究中提到“海顿在1760年代末至1770年代初写就了一系列小调性的交响曲,表情深刻而富有激情”,认为这是海顿受到狂飙运动影响的结果.

第二种观点,姚靖认为两者之间“并非教科书中的简单的影响与被影响的关系”[1].在针对这一观点的研究中,有些学者进一步探究了海顿狂飙突进交响曲风格的来源,有些学者则更多地关注将“狂飙突进”这一术语应用于音乐中甚至海顿这一时期交响曲中行为的合理性上.

姚靖的研究进一步提出,海顿狂飙突进交响曲的多样化风格特征来自巴赫以及海顿身边宗教、戏剧音乐活动的影响[1].MCCLELLAND[5]提出狂飙突进交响曲风格上的起源要比德国文学运动早得多,可以追溯到18世纪初的歌剧风暴场景(包括洪水、地震和大战),当时的观众可以体验壮观的舞台效果以及真正攻击感官的强大音乐.

CHANTLER[8]认为海顿创作风格的演变是他个人发展的必然结果.他提到,WYZEWA用“狂飙突进”这个词组来描述18世纪70年代早期海顿的小调音乐作品,刺激了对1765年到1775年间相关的音乐学研究,其中大部分研究包含了对WYZEWA文章相当严厉的批评.他认为,正如兰登所指出的,这种观点最明显的缺陷是WYZEWA将文学狂乱与海顿音乐联系在一起的前提是曼迪切夫斯基对海顿一些作品年代认知的错误.兰登认为,尽管曼迪切夫斯基的编年史有错误,WYZEWA应该已经看到,海顿所谓的狂飙突进作品的绝大多数基本上在以“狂飙突进”命名的文学运动开始传播并影响之前创作的,这样一来,在没有任何经验基础支持的情况下,“WYZEWA毫不掩饰地将达尔豪斯所描述的美学主体和传记主体混为一谈”,从而为他对海顿“狂飙突进交响曲”的解释增加可信度,把其理解成海顿创作风格中的一个反常现象,显然是不可取且幼稚的.

有些学者认为不应该将“狂飙突进”作为海顿这一时期音乐创作特点的标签.MCCLELLAND为了与“狂飙突进”进行区分,创造了术语“Tempesta”来描述表现出激动或暴力特征的音乐,他认为,将风雨般的音乐写作与德国狂飙突进文学运动联系起来是误导性的.此外,他还指出,海顿的“狂飙突进交响曲”以展示一系列颠覆性功能而闻名,尽管一些评论家试图将这与海顿生活中的个人危机联系起来,但并没有证据能够支持这种想法[5].

DIERGARTEN[9]研究提出,许多学者曾尝试寻找海顿的职业生涯和“狂飙突进”之间的直接联系,但仍未有显著成果.他认为,在某些层面,海顿的作品确实被用于“狂飙突进”的讨论中,但如果我们用“狂飙突进”这样的概念来描述可以渗透时代的某种物质或作曲家的作品,将继续扭曲历史过程的复杂性和不一致性.

4 结语

研究成果表明,这一时期内,海顿的“狂飙突进交响曲”在各个方面较以前都有所突破,无论是从形式上,还是从情感以及表现内容上都体现出鲜明的个性.虽然70年代之后,海顿在创作中为了特意规避与这一时期的写作风格有较大相似而寻求创新,但以上风格特征下的交响曲足以和他晚期的交响曲相媲美,并且“其中有几部保持着以后他再也没有超越的力量与美”[8].

值得一提的是,部分研究似乎只是顺着国外既定的研究成果进行阐述,研究深度不足,而国外研究更多地关注海顿18世纪70年代交响曲的真正风格来源以及被“狂飙突进”这一术语命名和束缚的合理性.在笔者看来,用“狂飙突进”来“定义”海顿进入1770年代的交响曲似乎是略显绝对了,但是大部分踌躇于将其视作历史产物还是精神产物的学者们,又鲜有人能真正为海顿这一时期的作品提供一个更好的、不会误导人的、可以渗透时代的代名词.那么,在学界研究海顿这一时期创作风格的改变到底源于哪些因素,无论是从历史话语痕迹进行推断,还是对作品进行更深层次的剖析,在未得出具体“证据”之前,暂以“狂飙突进交响曲”来描述海顿18世纪70年代早期的小调音乐作品似乎是最合适且被部分学界认可的.