阎连科小说语言批判

□蔡之岳

两年前，我写过一篇评论三位当代小说家的文章，文中有几句话质疑阎连科的方言写作，认为他小说语言欠缺艺术性。文章在微信平台发出后，引起不少争论。喜欢阎连科小说故事者，对我“贬低”阎氏极为不满，同时，也有人认为这是萝卜白菜各有所爱——但我觉得这不是个见仁见智的问题；我坚持认为，小说早过了“读故事”的时代，语言在阅读中已成第一要素，而阎氏“方言写作”和他语言艺术性欠缺有一定因果关系。

最近恰好接连读了胡适著名的《文学改良刍议》、柄谷行人谈“文言一致”和“声音中心主义”的文章，联系到阎连科小说语言的话题，就此再发一番议论。

在文字诞生以前，人类的语言只是指口中发出的声音。文字诞生后，语言不光指口中发音，即人们说出的话，通常还兼指文字。而文字，就其本身来说，最初只是供书写的符号。到了文学作品中，文字既是书写符号，又是有声音的信息载体；形、音、意兼备的汉字，尤其如此。

就文本中的汉字而言，它的发音并不是恒定的。比如，作家在书写的时候，他意识里伴随着一种发音——通常是其诞生地的母语；在更广泛的大众传播中，这个文本的发音遵循的是通用的标准“普通话”；而到了不同的读者个体那里，在其私下阅读中，又变成了他诞生地的母语。从作者的母语，到读者的母语，一个是文本中文字的起点，一个是阅读的终点，它们发出的“音”（通常是默读默诵）都体现为方言。细细琢磨，这是件颇为有趣的事。

一个没有文字只有语言（口语）的民族（或者比民族小一点的“族群”），其创作的作品只有“口口相传”一种方式，具有方言创作、方言传播、方言听读的特点。其间，无论是“读音”还是其中包含的语意，从始端到终端都不会失真。

但是，通过历史上不断的民族融合，只有语言没有文字的民族（族群）越来越少，这种情况已无讨论价值。当初，德里达从索绪尔把文字从语言中排除出去这一做法中，发现了语音中心主义，而索绪尔的“排除”行为，只是对有语言没文字的民族语言使用状况的一种回归或者模拟。回到文字诞生以前这一假想，让德里达恍然大悟。

具体到方言写作，其实就是作者在写的过程中凭着某个地域的口语发音，对该地方言的一种摹写。

那么问题来了——

首先，方言具有很强的地域局限性。有过这么一个说法：北宋时，开封话就是全国通用的普通话。由此，可做如此推论：洛阳曾经是九朝古都，在那九个朝代，洛阳话就是全国的普通话；而阎连科写作用的老家方言（阎为河南洛阳嵩县田湖瑶沟人）属于“洛阳话”，某种意义上，他也是“普通话”写作了。

这当然只是个玩笑。实际生活中，方言的定义单位可以非常小，考虑到每个自然村落都有自己约定俗成的用语，洛阳有无数村庄，就有无数种各村自成一体的方言。河南话所谓“三里不同俗（xú，读如“徐”），十里改规矩”，反映的就是这一规律。当我们说到河南话（河南方言）时，指的只是河南省域内一个大致的语言发音体系，具体到每个市、每个县、每个乡镇乃至每个村落，则各有各的用语习惯和习惯用语。这一点，凡是有过乡村生活经验的人都不难理解。说到阎连科的写作，我们先假定他使用的是“瑶沟方言”。

第二，从口语和书面语的现实关系考虑，方言写作永远无法摹写所有的口语。口语中存在“有音无字”的情况，比如侯宝林有段相声，讲河南方言的简洁，模拟有人起夜时的对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”注意其中的“咋”，它在河南话中发音不是zǎ，而是zhuǎ，结合对话语境，其语义是“干什么”。而在《现代汉语词典》中，是找不到这个发音且语义吻合的文字的，它相当于借字——zhuǎ这个发音无对应的汉字，只好把“咋”借来用。如果在写作中使用这样的借字，从书面阅读来看，就很难向普通读者传达它的意思。

再举陕西方言的一个例子。大家知道，陕西当地有种面食叫“Biángbiáng面”，无论汉语字典还是网络字库里，都没有这个“biáng”字，但在陕西，却随处可见这个恨不得有一百画的“字”（叫做“合字”更准确）： 。 在陕西乃至整个西北地区，这个字“写”出来，大家多半能够理解，但对于南方人，这个字和这种面一样，就不大好接受了。

第三，即便抛开上述极个别的僻字不谈，方言口语成为小说语言后，原有信息也会面临大量衰减的危险。一个作家写出的作品，在文字落到书面那一刻，所有原始读音自行脱落，至于它接下来被“读”成什么“音”，要看每个读者的情况。和作者处在同一方言区域的读者，读起来会最省事，最易理解其音义，而且会有亲切感，甚至会产生独特的审美感受。

而在实际的传播和接受中，由于方言的地域局限，这个村子里习惯使用的某些字眼，邻村人可能就会听不懂（作为河南人，我对阎连科小说中某些字和某些用语，也无法理解其确切意义）；同理，与其相邻的其他县、市、省的人，也都可能不明其义。地域越扩大，距离越遥远，对它的接受度就越低。远方外省人既难读懂其中一些词句，也就难以品尝到作者想传达的语言味道。

第四，方言出现于书面，就会时时受到普通话的屏蔽。所有方言变成书面语后，其“标准发音”都是普通话读音。写作者自以为是在方言写作，一旦形成文本，在传播中会被“读”成各种各样的发音。最普遍的读者，是拥有普通话读音而不熟悉小说所用的方言的读者，在他们眼里，所谓方言写作所提供的只有不同于寻常普通话的文字组合，不存在方言发音。索绪尔、德里达等语言学家所谓的“声音中心主义”，对于用普通话阅读的“方言”更是无从界定。

第五，方言写作还有一个必须面对的现实：在文言一致的要求下，出现了现代汉语的书写语言，使得书面语越来越接近口语。另一方面，口语本身也会在历史进程中受到书写语言的制约。相对而言，口语本身的活泼程度和生命力都要大于书面语，它的发展进化也总是走在书面语前面。

从二十世纪八九十年代到二十一世纪二十年代，阎连科应该是一直坚持方言写作继而走向世界的汉语作家的代表。无论作为一个读者还是作为一个评论者，我都坚持认为，阎连科走出国门、走向世界的小说作品，凭借的都是丰富的内容，以及他编织故事的出色能力，而不是凭借他的小说语言，或者他提供了什么新的审美愉悦。作为一个还算成熟的读者，多年来我对阎连科小说形成了一个基本认识和判断：几乎每篇故事都是丰满、奇诡、多姿多彩的，语言却大多又是虚弱的。

我尤其想强调的是，他小说中对语言的使用越来越经不起阅读，更经不起重读。

和同时代许多读者一样，我对阎连科的阅读是从《瑶沟人的梦》和《夏日落》那几篇小说开始的。直到现在，阎连科给我印象最深的作品仍是这两篇。

《瑶沟人的梦》讲述的底层乡村农民的生存竞争和生命挣扎，让人触目惊心。它给我留下深刻印象，不光因为它唤醒了我早年的乡村生活记忆，也因为那时我的阅读正处在“读故事”阶段，精彩的故事常常先入为主地占据人的身心。

同样触目惊心的还有阎连科写军营的中篇小说《夏日落》。它在两个方面给我造成强烈撞击：一是它不粉饰，不矫情，不把军人当作高大上的群体写，而是写出了他们身上的人性；二是文字当中自始至终蕴含着一股悲剧意味，这是人类身上亘古长存的一种情愫，在什么时候都能打动人。

在写此文前，我又重读了这两篇小说。我发现，阎连科一开始就使用方言写作，最初发挥得不可谓不出色；但为什么越到后来，越不能打动人了呢？

经过对其前后文本作对比细读，可以发现这样几点：

一、文学观念的坚执和僵化

“《变形记》中一个硬梆梆的‘假’字，使我如鲠在喉，长时间对这部经典无法接近和深入……我无法明白，一个人如何会在一夜梦醒之后，变成了一只巨大的甲虫……”

这是阎连科在一篇文章中回忆自己上世纪八十年代读卡夫卡作品的反应。

对比余华读卡夫卡、博尔赫斯后写出前期先锋作品，可以看出，阎连科身上有某些坚执和僵化的成分。一个容易接受新鲜事物，随时对外界保持敏感洞察力的写作者，是不该有他那样的反应的。真正的敏感者，不用通读那些作品全篇，只看一个开头，就足以调动记忆与灵感。

与接受《变形记》时的迟钝相反的是，阎连科对“现实主义”和所谓“批判现实主义”的接受则似乎与生俱来，以致后来他居然要“发明”一个“神实主义”。他不仅自己固执地坚守现实主义，而且后来在中国人民大学创意写作班上不断向学生强调它。现实主义讲究现实逻辑之上的全面铺垫、起承转合、因果关联。按其逻辑，一个人一夜之间变成一只虫，没有任何过渡和交代，太不“现实”了。

现在回头看，阎连科骨子里有股坚执或者说偏执的劲头。当初《瑶沟人的梦》《夏日落》等作品的发表，让他展露了逼人的创作势头。生命和文学的双重积累下，才气喷发。一开始用方言写作，是他对手中语言感觉正好的时候，成就一些优质中短篇作品理所当然。《夏日落》里，指导员在解析如何“混上去”的途径时，忿然抨击说：“明道是凭真才实干，暗道也就三个字：不要脸。”节奏明快，干净利落，语言中有寸铁杀人的力度。可惜方言营造的特殊语感难以支撑大篇幅的创作，无法在一部接一部的长篇作品中保证语言的艺术性。

与大多数同类作家一样，抱定现实主义的阎连科后来的小说语言越来越“实”，通篇缺乏艺术张力，越来越无趣。

二、文学趣味老旧

文学观念保守，不那么灵光四射，靠勤奋以及来自苦难的原动力也能弥补。如索尔仁尼琴，虽不如帕斯捷尔纳克那般拥有人所共认的满身才气，但他以揭示罪恶和苦难的笔力，同样赢得了诺贝尔文学奖。

阎连科多年如一日在文学语言的原地打转，也反映出他文学趣味的老旧。偏执于讲故事编故事——越离奇越好，越出人意料越好，朝着这样的目标，他的故事越编越离奇，作品格局却越来越小。

以他最近一部长篇小说《速求共眠》为例。在故事处理方式上，他似乎借鉴了芥川龙之介的某些小说；在语言运用上，对待乡村故事和城市叙事，他分别采用了老家方言和普通话两种叙事语调。但作者的文学趣味，仍停留于乡人抖露秘闻掌故，以及上世纪四五十年代《小二黑结婚》《暴风骤雨》等刻画农民形象的范式。

社会变迁，成熟读者早已不再对这些秘闻掌故感兴趣。当下的阅读需求，早已不再满足于读故事，人们希望读到超越现实生活和现世生存的东西。除了讲故事，埋头于自我满足的旧趣味里津津乐道，虚构故事，难道不能提供更高级的东西吗？最简单的批评是，它只能带给人审美疲劳。

三、“与普通话为敌”，路会越走越窄

“与普通话为敌”不见得是阎连科的刻意选择，但他的小说写作呈现出的，却的确是这样的姿态。

方言写作在中外文学史上并非没有成功的作家和作品，但纯粹靠方言写作的作家毕竟不多。乔伊斯的《尤利西斯》里夹杂了许多都柏林方言，福克纳的南方小说系列也多有方言出现，但他们都在化用自己熟练的方言，而不是通篇营造方言语感。

随着时代发展，人们对信息传播清晰度和接受效果的要求也在变化，像乔伊斯、福克纳和中国“山药蛋派”“荷花淀派”所处的“慢生活”时代早已不再。现代人用于阅读的时间越来越少，对方言口音日益抗拒。以春晚节目为例，凡以南方地方话编排的节目，传播效果都不佳，生命力都不强。中国通行的普通话以北方话为基础方言，无论京津冀鲁豫还是东北三省的口音，在全国都更容易听懂。而越到南方，语音传播面越窄，豫剧、越剧、苏州评弹和上海清口等，因为操浓重的方言，流行地域都受到限制。

由此来看阎连科的“方言写作”，不管他在具体写作中怎样调配方言和普通话的关系，方言的先天不足所带来的审美感觉和接受度势必越来越窄，传播效率也会越来越低下。当下再想以方言套路制造独特审美感觉，受众并不买账。

四、用方言写不是问题，写不好才是问题

读阎连科近年的小说作品会发现，越到后来，他的写作越像是被方言牵着鼻子走。

方言口语原本是最自然的语言，他用力过重，就显出了人为的痕迹。人为即“伪”，效果适得其反。他后期的长篇小说，总在有意制造某种源于方言的文字氛围，既像在迎合他自己，也像在迎合臆想中读者“喜欢”的口味。正因带着人工的痕迹，才显得假模假式。

阎连科某次接受媒体采访时说：“所谓（写作的）无意义和无趣，就是发现自己的写作没有多少创造性，包括语言、结构、叙述、人物等各个方面，都太是小说了。我们的写作，最大的问题就在于此。我是真的认为，有一种小说不需要有那么多的读者。作家努力的应该是别人根本没有那样努力过的事。比如，我在疫情期间才认真去读的奥地利小说家罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》……我觉得自己要是能写出这样一部不像小说的小说，便不枉一生的努力。”

这些话，不是他的自谦之词。他在诚实地道出自己的写作困境。

此路不通，正须绕道。方言写作难以写出好状态（阎连科自己也多次这样说），就应另辟蹊径。

实事求是地讲，阎连科是当下中国为数不多的优秀小说家之一，在责任担当方面更是少人可及。但有责任担当是一回事，善讲故事是一回事，语言的艺术审美又是一回事。作为小说家，最终还是要用语言走路。阎连科许多小说都给人“萝卜快了不洗泥”之感，语言上少了艺术性，实乃憾事。

同样写乡村题材，当代文坛有两位比他更年轻的优秀作家，一个是江苏的毕飞宇，一个是广西的东西。在写作中，这两位很少用到当地方言。与言内之意相比，他们似乎更在意言外之意，从而把小说写成了寓意深远、丰富的寓言。写出“寓言”，将会成就以一当十的写作。阎连科醉心以方言讲故事，让人看到的只是以一当一，其文本里装了多少东西，一目了然，读后便难有回味余地。

小说家既凭借语言成就自己，又无法挣脱语言的牢笼。无论方言还是普通话，落到作品即成书面语。书写中的迷人、惑人之处，很容易使写作者陶醉并沉溺其中，由此，他们使用的语言，常常赶不上社会实践中口语的发展进化。

语言和审美都需要时时更新。对阎连科小说语言的批判，实际上是对所有过分沉溺于某种语言的写作状态的批判。一个写作者，随时会把审美疲劳带给读者，应时时对此保持警惕。

2023年9月6日，于东京寓所