光影“画师”罗杰·迪金斯的电影照明分析

刘 键

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罗杰·迪金斯 (Roger Deakins),1949年出生于英国德文郡一个美丽的海边小镇托基,从小就酷爱绘画和摄影。从英国国立电影电视学院毕业后,迪金斯在全球各地参与拍摄了许多电视纪录片和音乐录影带。1982年,他开始作为电影摄影师在英国拍摄了《彼时彼地》和《1984》。1991 年,迪金斯在好莱坞与科恩兄弟开始了漫长而辉煌的合作关系,他们的第一部电影《巴顿芬克》荣获了第44届戛纳国际电影节金棕榈奖。此后,迪金斯的作品获奖不断,赢得了国际性的声誉,但这都不足以证明他在电影摄影领域杰出的才华。直到2018年3月4日,古稀之年的他终于以《银翼杀手2049》夺得第90届奥斯卡金像奖最佳摄影奖,并于2020年凭借电影《1917》再次斩获奥斯卡最佳摄影奖。

1 迪金斯布光特点分析

从迪金斯的主要作品来看,他的摄影风格是传统与写实的,在光线的运用上以自然和生活为依据,根据故事的时代背景和情绪展开创作。他的光线很少有人为的痕迹,环境气氛的营造很真实,对于人物的布光简洁鲜明,很少刻意使用顶光、逆光来勾勒人物,但又能使人物充满感染力,总是通过创造来自于环境的光感来塑造人物,使角色深深地融入故事情节中。

下面结合几部影片的典型场景来分析迪金斯的布光方法。一部电影基本分为日内、夜内、日外、夜外场景,分别来分析和比较。

2 日内场景分析

对于白天室内场景光线的处理,为了满足室内长时间拍摄,光线必须持续统一的要求,迪金斯通常使用12英尺×12英尺或更大的黑色遮光布完全遮挡窗户的阳光,再将ARRI Daylight 18/12 镝灯投射在20英尺×20英尺或12英尺×12英尺的白色反光布(Ultrabounce)上,将光反射进窗子以创造天光或是直射光来模拟阳光。对于白天室内人物的照明,迪金斯采用灵活方便的小灯,如650W 菲涅尔钨丝灯或200W、400W 的Joker-Bug (紧凑型镝灯)打在白布 (Muslin)上,以通过反射光给人物面部补上柔和的光线。由于实景面积有限,为了给演员腾出更多表演空间,所有的室内灯具都尽量安置在屋顶。屋顶上事先安装能够固定灯具和控光器材的伸缩架,并把白布用大力胶粘在墙上用于打反射光。

2.1 爱情片日内场景照明

美国影片《革命之路》是由萨姆·门德斯执导的家庭伦理片,影片讲述了二十世纪五十年代,一对美国中产阶级夫妇搬进革命路社区后发生的情感纠葛。

图1《革命之路》影片截图

图1是主人公惠勒家一层的客厅,室内外的光线达到很好的平衡,展现出宁静和谐的邻里关系。迪金斯在窗外设置了一盏12K 镝灯打在大块反光布上反射进右侧的窗户模拟天光。由于客厅的窗户不够大,照进室内的光线显得较硬,他将几盏200W Joker装在屋顶,通过白布反射来提亮室内和人物的暗部,柔化主光光线。

2.2 西部片日内场景照明

在另一个日内场景案例中,则显示了迪金斯不同影像风格的照明策略,即通过环境光线的变化继而影响角色的塑造。不同于《革命之路》的温馨明媚,西部片《大地惊雷》那种强烈阳光下的昏黄燥热,描绘着十九世纪六十年代美国西部的荒蛮与残酷。

《大地惊雷》是典型的美国西部冒险片,由科恩兄弟执导。科恩兄弟的影片都是戏剧冲突很强的,蕴含着嘲讽的黑色电影味道。图2是这个场景的原始场地:一栋楼的二层,窗户朝南。

图3的场景讲述的是警长鲁斯特在法庭接受审问。导演乔尔·科恩想要在开场时鲁斯特的脸处在黑暗中。根据这个要求,迪金斯创造了一个强光束、大反差的画面。要模仿出强烈的太阳光束,需要在距离每个窗户尽量远的地方各吊起一盏18K Par型镝灯。相较于菲涅尔透镜的镝灯,Par型镝灯的光线通过反光碗透过玻璃镜片可以产生更为强烈的光束,并且灯具放置的位置越远,光束感越强。该现场的灯位距离窗户约6米远,在每盏灯的后面各吊起20英尺×20英尺黑布将真实的阳光挡住,以阻断自然光线对场景的影响。为了突出仿太阳光束的线条,在室内施放一定浓度的烟雾是影视拍摄的常用手法。烟雾还能够形成大气透视,使布景照明更有层次,其光线的漫射效果可以提升场景和角色的暗部细节。

图2《大地惊雷》拍摄场景

图3《大地惊雷》影片截图

由于故事所述的年代还没有电灯,室内光源依据的是墙壁上两对黄色的煤气灯,色温在2000K 左右。为了统一色温,灯光团队在每个百叶窗上加装1/2 CTO 滤光纸降低色温,并添加柔光纸柔化光线。下拉的黄色百叶窗不仅能够增加室内昏黄的气氛,而且通过收窄窗户的开口,配合一些烟雾,使光束的感觉更加强烈真实。墙上的仿煤气灯是经调光器(Dimmer)调暗的250W 灯泡。迪金斯一般会为场景的每个灯具安装调光器,方便随时调节灯光的亮度,提高临场工作效率。需要注意的是,除了LED 光源,其他灯具在调整亮度时会造成色温的变化。

在法官桌子上方的屋顶,迪金斯安装了固定灯的支架,当镜头避开窗户的时候,两盏2K 的开面钨丝灯(Blonde)从屋顶投射到壁灯上方窗子之间设置的白布上给室内打光。

3 夜内场景分析

对于夜晚室内场景的照明处理,如果有窗,迪金斯通常使用1K 或650W 钨丝灯模仿街灯或月光照进屋内的效果。室内照明多数情况下需要调整道具灯的亮度,比如为台灯更换大瓦数的灯泡或增加灯泡的数量,以及在较硬的光源上使用柔光材料。给角色近景照明的通常是小型灯具投射在白布或是金色反光板上反射的柔和光线。他将每个灯具都连接在调光器上,以快速控制亮度和色温。

3.1 爱情片夜内场景照明

图4这段卧室的戏是《革命之路》中惠勒夫妇在争论去巴黎定居的想法,他们想改变令人厌倦的呆板生活。这个卧室在二层,空间并不大。迪金斯在距离每个窗户3米的位置用一盏1K 菲涅尔钨丝灯照射进来模仿月光,灯是去掉镜片的,以获得更硬的光线和更锐利的影子。

图4《革命之路》影片截图

除了一个立式的台灯,室内的照明使用了三到四盏650W 钨丝灯,根据镜头位置的不同,它们固定在屋顶或是放在地面的底座上,通过白布把光反射给角色作为主光。这个场景中有多盏台灯,但拍摄时只使用了两盏,整体上保留了暗处静匿的气氛。迪金斯似乎建立了一种演员和背景间的对衬平衡,演员面部亮的一侧背景暗,暗的一侧背景亮。

3.2 西部片夜内场景照明

图5、图6的夜内场景照明事例反应了迪金斯的另一个偏好.他非常善于使用各种灯泡,从40W到100W 的家用灯泡,200W 甚或是500W 的卤钨灯泡,透明的、乳白的、蘑菇型的、反射型的都可能用到,有些灯泡不足5厘米,可以方便地用在各种道具灯里以及篝火旁模拟火光为场景和人物照明,效果很真实。尤其值得一提的是他的“环形灯”设计:将不同瓦数的灯泡安装在多个同心圆的环形架上,四周用黑裙布围上以控制照射的范围,为场景提供大范围的柔和光线。这个装置在《银翼杀手2049》中得到了升级,通过DMX 程序,可以随意控制283个300W 菲涅尔钨丝灯的开合。

图5《严肃的男人》中的“环形灯”

图7的画面是电影《神枪手之死》中,州长在庆功宴上讲话的片段。宴会厅屋顶悬挂了很多由家用灯泡组成的轻便“环形灯”装置,整个色调都是现场灯光经过调光器调至40%亮度后创造的,色温以2600K 燃油灯为标准,因为当时还没有使用电灯。

图7《神枪手之死》影片截图

餐桌上方悬挂的环形灯模仿的是画面中十九世纪枝形吊灯的光感。这个环形灯由四个同心圆组成,最外环直径3米,安装了20个40W 灯泡;三环直径2.4 米,安装了若干60W 灯泡;二环直径1.8米,安装的是75W 灯泡;中心圆环是几只100W 灯泡。通常情况下,环形灯每一环的总亮度是由外向内逐渐减小的。此外,环形灯灯泡之间的间隙不能太大,否则容易出现重影,或者通过在底部增加柔光材料来解决此问题。

4 日外场景分析

在白天室外场景,迪金斯较少使用灯具。大多数情况下,如果需要给人物布光,他更喜欢用大尺寸的聚苯乙烯泡沫板或者白布反射太阳的光线,如《肖申克的救赎》《边境杀手》等。在拍摄之前,他会把所有镜头分类,根据勘景情况和太阳的运行位置,将哪些镜头适合在一天的哪个时段拍、选择什么角度都做好计划。当然,天有不测风云,灵活性也非常重要。

《边境杀手》是丹尼斯·维伦纽瓦执导的美国犯罪动作片,一部写实风格的电影。图8是美国大兵带女主角凯特在屋顶眺望墨西哥毒贩火拼的画面,拍摄时间是夜幕降临前。为了抓住天黑前这40分钟的宝贵时光,摄影师必须事先认真计划每一个镜头。摄制组在屋顶铺了三条移动轨道,三台摄影机在不同方向以不同的景别从一边移动到另一边。这个场景的拍摄迪金斯没有用任何灯具和反光器材。

图8《边境杀手》影片截图

从常规的影视创作规律来说,外景日光下主要的人物布光、造型方式是遮挡和反射,如强日光下用8英尺×8英尺或12英尺×12英尺等大尺寸柔光布在角色上方或侧方进行柔化或遮挡,并配合不同材质的反光板,如米菠萝、白布、银反、金反等为演员补光,阳光多为侧逆和斜侧的角度。有时也会利用镜面反射器材,通过反射阳光来为角色打主光。用灯照明的情况下,需要大量使用黑布遮住阳光及反光较强的物体,如水泥路面等,再使用较大功率灯具为主体布光,实现光比的控制。当然,根据具体拍摄要求和天气情况的不同,光线利用的方法多种多样。

5 夜外场景分析

关于夜晚室外场景的照明,不得不谈到月光效果的再现技巧。在大制作的影片中,通常都需要大量高瓦数灯具的组合来实现。月光的表现有两个阶段,即深夜和日夜交替的时段。对于迪金斯来说,模拟月光的关键是大范围均匀的光线以及锐利的长影子。

《老无所依》是科恩兄弟最好的作品之一,迪金斯也因此收获了当年奥斯卡金像奖最佳摄影双提名——《老无所依》和《神枪手之死》。《老无所依》的故事发生在二十世纪八十年代的德州西部,图9是一场从午夜逐渐到黎明的情节,用了三个晚上和两个早晨拍摄完成,使用的是镝灯光源和柯达5218(500T)灯光型胶片,阿莱MP 系列镜头,光孔1.4/1.6。

图9《老无所依》影片截图

夜晚室外大范围场景的布光需要选择最理想的位置,因为拍摄时往往没有时间挪动大型灯具。该场景的范围约1.3平方公里,为了展现地形,迪金斯使用了3个玛斯柯灯(Musco Light)和2个大功率Par型镝灯。玛斯柯灯常见于大型露天足球体育场,它由高大的立柱支撑,为场地提供大面积照明。

这些大型灯光设备被放在图9 左侧距离现场150米高的悬崖上,以便灯光能够照到整个活动区域,并给场景中的物体留下长而锐利的影子。实际上,拍摄并不需要覆盖这么大的面积,但是迪金斯考虑到后期有可能会用电脑动画添加月亮,所以要给场景留有足够的光线。这些玛斯柯灯都被调整到泛光状态以获得最大的照射范围,让这片停驻卡车的区域达到6～12英尺烛光的亮度。

此外,这段情节还需要再现黎明时的光线特征。破晓的曙光展现的是地平线向夜空延展的由亮至暗的光线变化。为了模仿这个效果,迪金斯的灯光组将9到12个18K 镝灯并排放在主角莫斯下车的山丘后面,每盏灯都以45°角直射入天空,勾勒出山坡和卡车的剪影,还原黎明的光感。这些灯都使用了1/2 CTB 滤光纸以加深蓝色,更好地与夜空衔接,并随着时间的推移,取下灯前的纱网使亮度增加。另外,在山坡后面,还使用了长36米、高3米的黑布遮挡住镝灯下面溢出的多余光线。

除了月光效果,夜晚的城市街景也是电影中经常表现的环境。街道的人工光源,比如橘黄色的路灯、建筑物偏绿的荧光灯、刺眼的车头灯、五彩的霓虹充斥其中。迪金斯一般都会有选择的将建筑物打亮;对需要增加亮度的实景光源,将增加的灯具矫正色温后把它们隐藏在光源中;角色的照明以小型灯具的反射光为主。

图10同样来自《老无所依》,莫斯在街上截了一辆过路车逃避齐格的追杀。从图10可以看到这个场景有大量街灯和照明工作要处理,需要很多人手,但这部电影的预算仅为2500万美元,这恐怕是很多摄影指导都不得不面对的情况,即预算有限但工作量很大。为了模仿八十年代街头钠灯的色温,每盏路灯都增加了1/2 CTO 滤光纸和013 Straw (稻草黄)色纸。对于街道建筑的布光设置,迪金斯有独到的方法。他在相对的几栋店铺屋顶上各放置一组灯具交叉照射在对面的建筑上,每组五盏钨丝灯,按照1K、1K、2K、1K、1K 或1K、2K、5K、2K、1K 的顺序排列,这种多灯头排列的方式可以增大光源面积。光源面积越大,光线越柔和,使观众产生路灯照亮了街道两侧建筑的错觉。

图10《老无所依》影片截图

当街灯亮度不够时,迪金斯通常会在街灯灯头的两侧增加两盏椭球聚光灯 (Source Four)或去掉遮扉的650W 钨丝灯,并使用色纸与路灯保持色温一致。对于灯柱较高的街灯,650W 钨丝灯的光束不够强不适用。椭球聚光灯连接调光器以避免光线超过街灯的亮度,并可根据拍摄的需要随时调整。

对于图10场景卡车内情节的照明,迪金斯使用了几盏650W 钨丝灯打在4英尺×4英尺或8英尺×4英尺的金色反光板上,模拟路灯的灯光在一定距离外打亮卡车内部的人物。

6 结束语

以上这些类型的场景都是比较有代表性的,通过对迪金斯布光方法的分析,可以为个人创作找到参考借鉴,理解在不同叙事情境下,对不同场景、不同光源、不同景别使用什么类型的灯具和附件去创造什么样的光质来布光。比如,模仿阳光要用强烈的硬光,制造直射的光束和边缘清晰的影子,因为太阳对地球上的人物来说是距离遥远、发光面积很小的光源;模仿天光要使用大面积的柔光,因为天光是来自天空中阳光的散射和反射光,使用大块反光布的反射能尽量扩大光源面积,可以创造更柔和的光线;室内的光源可以依据情景控制色温,通过遮挡和扩散工具创造一定范围和过渡层次的灯光;对于人物的近景和特写镜头,根据场景光照环境和人物面部光比的不同,对人物的主光和辅光通常使用不同强度的反射光或是扩散光,以获得柔和且过渡自然地光线。

无论是国内还是国外,大场景还是小制作,摄影师们使用的灯具和布光策略虽然有很多不同,但照明原理是不变的。通过分析文中迪金斯在典型场景的布光方法,我们可以找到一些规律,发现一些窍门,来提高自己的经验和技巧。案例中的很多场景的布光并不复杂,原理也很简单,迪金斯本人也认为他并不是一个精通数字技术的人,他用光的理念都是在不断积累的经验中学习而来的。他的作品不追求过于绚烂的画面,用光和镜头运动均应服务于叙事,技术上尽量做到不留人工痕迹,在现场操作中注重效率和跨部门合作,拍摄前做详细的实地拍片实验和讨论,这些都是电影摄影师出色完成工作的保障❖