论《山河袈裟》的美学探索及其文学史意义

唐小祥

我怎么能制止我的灵魂，让它不向你的灵魂接触？我怎能让它越过你，向着其他的事物？

——里尔克《爱的歌曲》

很长一段时间里，我都没有在文学新作的阅读中收获感动、愉悦、震撼这样一些人类最基本最朴素的心灵体验了；往往读完一篇期刊上新发表的作品，非但没有增加我对生活的勇气、对世界和未来的信心，坚定我对爱与善、正义与崇高等价值的追求，反而在我内心涌起无边的虚无、沮丧甚至绝望之感，直让人怀疑文学之于精神生活乃至人生的意义何在。因为文学毕竟不是一门学科、一类知识或一种方法，它最终还是一件与人为善的事情，是有情有义的想象，是教人如何善良、怎样孤往。直到最近在友人推荐下读到李修文获鲁迅文学奖的散文集《山河袈裟》，这种阅读的困惑和失落才稍得安慰。从2017年出版至今，学界围绕这本书的批评主要集中在它的人民立场和人民美学上，比如“恢复了‘人民’的肉身性与丰富性”①金理：《风中的修为：论李修文〈山河袈裟〉》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。“走向‘人民’与‘美’的写作”②李云雷：《走向“人民”与“美”的写作——读李修文散文集〈山河袈裟〉》，《长江文艺评论》2019年第1期。“从小我到大我”“从小世界走向‘山河’及江东父老这个大世界”③谢有顺：《李修文的爱和义》，《文学的通见》，第173页，福州：海峡文艺出版社，2020。等等，皆是这一特征的指认和肯定。日内瓦学派的批评家乔治·布莱曾经给“批评”下过一个非常简短的定义：“批评是一种思想行为的模仿性重复。”④[比]乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，第262页，桂林：广西师范大学出版社，2002。在这个意义上，前引批评家的观点确是“一种思想行为的模仿性重复”，因为李修文在“自序”里坦陈了自己的“思想行为”：“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”⑤李修文：《 〈山河袈裟〉自序》，第3页，长沙：湖南文艺出版社，2017。然而，人们所期待于批评家的恐怕远不只是对作家“思想行为的模仿性重复”上，他应该比普通读者说出更宽阔、更深邃的东西。用别林斯基的话来讲，批评家需要用平和、清醒的分析，“把社会舆论引向自觉，指出才能或天才的意义，确定那构成他的作品的独特性质的、使他得以丰富祖国文学和社会生活的生气勃勃的因素”⑥[苏]别林斯基：《别林斯基论文学》，第 266 页，梁真译，上海：新文艺出版社，1958。。那么，李修文在《山河袈裟》中进行了怎样的美学探索，这一探索所获得的普遍好评折射出怎样的文学生态和精神症候，触及和凝聚了怎样的时代情绪，同时他所指称的“人民美学”意味了何种美学可能、又具有怎样丰沛的文学史意义，等等。只有弄清楚这些问题，我们才有可能准确地判断、把握这部作品的性质和重要性。

一、“是有人物”与“中国式散文”

《山河袈裟》给我留下至深印象的是作者在书中描写的那些来自五行八作、三教九流的平凡人物。汪曾祺在一篇文章中说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。”⑦汪曾祺：《散文应是精品》，《汪曾祺全集》第9卷，第125页，北京：人民文学出版社，2019 。“是有人物”四个字，用在《山河袈裟》上，也甚为妥帖。一般认为，在现代以来的文类中，只有小说才擅长刻画鲜明的人物形象，而散文往往以真情实感取胜，刻画人物似乎非它所长。李修文继承了魏巍、史铁生、张洁等小说家写散文的特长，打破了这个习见，不但在《山河袈裟》的33篇散文中写了形形色色的人物，而且还把这些人物写成了鲁迅所说的那种世所难见的“真的人”：《每次醒来，你都不在》里用戈壁石码出“赵小丽，我爱你”字样的老路，《阿哥们是孽障的人》里农历新年在黄河岸边唱“花儿”的阿哥，《郎对花，姐对花》里为抚养幼女在风月场陪酒的烈女子，《鞑靼荒漠》里不断重复着“我想过了，我得动起来”却放不下荒岛孔雀的莲生，《看苹果的下午》里罹患胃癌渴望与人交流的牛贩子，《她爱天安门》里因杀死了欺骗她的男人而被判死刑、身陷囹圄仍渴望去天安门看升国旗的小梅，《火烧海棠树》里因找不到厄运归因对象而把恨意撒在海棠树上的母亲，《小周与小周》里对世事既认真执着又心不在焉的想当演员的小周……似乎是要告诉人们在这块古老的土地上民气犹在、人心未衰。

这些人物敢爱敢恨、有情有义，即使为爱折腾得伤痕累累也丝毫不后悔曾经爱过，身处逆境仍不放弃对生活的希望，明知是飞蛾扑火也仍然要勇敢地去尝试，哪怕要付出巨大代价也不放下心中的执念。他们活得坦荡而真诚、极端而彻底，因而也活得真实而淋漓、煎熬而痛苦；但与现实中人们的中庸、妥协、苟且、糊里糊涂、浑浑噩噩、小智小慧相比，谁能说他们的人生不值一过呢？他们或在生理上有残疾，或在心理上有障碍，或在性格上有缺陷，或在人格上有瑕疵，但是当我们读到他们的生活故事和坎坷遭际，心里却并不会涌起憎恶的情感，有的只是尊重和理解、同情和悲悯，甚至还有敬畏和惭愧，因为他们在自己的世界和逻辑里自成方圆、自为尘世，即使凡俗如蜂、卑微如蚁也不失生命本身的庄严与热度。李修文写这些底层的小人物，既是具体的写实的，又是象征的隐喻的：一方面这些人物大多都是他过去十年来在“山林与小镇、寺院与片场、小旅馆与长途火车”相逢的人间众生，另一方面这些人物的某些性格特征和命运遭际又经过了作者的艺术化处理，在真实的人世间难以找到与其相匹的整全原型，其中显然寄托了作者独特的美学理想和人文情怀。最典型的例子是《火烧海棠树》和《义结金兰记》两篇，前者结尾部分写死去的丈夫在后半夜来到医院用被泪水打湿的斧头砍断了海棠树，还带走了树干、树杈和花叶，徒留下根须暴露在雨水中浸泡着，充满了神秘和魔幻色彩；后者写黄河边一个村子里的一只猴子与村里的傻子义结金兰，共同承担起抚养义女的责任，并在傻子离世后独自守护义女长大成人直至油尽灯枯，显然也是在物欲横流的人世间讴歌和呼唤珍贵无价的情义。从现代文学的分类框架和标准来看，如果把这两篇带有明显虚构和想象成分的作品从《山河袈裟》中抽将出来，恐怕会遭遇与史铁生《我与地坛》在初发表时一样的命运：被编辑和读者当作小说来读。

正是作品中的这些象征和隐喻、虚构和想象元素，显示了李修文在散文这一文类创造上的雄心和抱负。从“五四”时期周作人在《美文》中把外国文学里偏于“记述的”“艺术性的”论文称作“美文”①周作人：《美文》，《周作人自编文集·谈虎集》，第29页，石家庄：河北教育出版社，2002。以来，“真实性”就成为了散文写作质的规定性。尽管在中国现当代散文史上不乏充满想象和象征色彩的散文名篇，比如鲁迅的《野草》、何其芳的《画梦录》，在1990年代也兴起过以胡晓梦、刘烨园、张锐锋、钟鸣等人为代表的新散文思潮，追求在创作中打破传统散文理论的桎梏，引入想象、象征、魔幻、意识流等艺术表现手法，甚至还有主流散文家撰文称想象是“散文的一个诗性特征”②王充闾：《想象：散文的一个诗性特征》，《文艺争鸣》2006年第6期。，但是由于这些带有破体性质的创作在总体的散文创作构成中毕竟只占极少比例、这些呼唤突破“真实性”规约的声音也只是在散文圈子内部传播，加上读者长期以来对散文的阅读期待，导致它迄今为止仍是最有影响力和感召力的散文理论话语，学术杂志上反复出现的围绕散文的真实与虚构的论辩从另一个角度证明了这一点。李修文作为一个有意为散文的专业作家，显然很清楚这一套散文理论话语对当代散文写作的规制，但他的应对思路不是从现代文体范畴去纠缠散文写作能不能虚构以及“事实”与“传奇”之间的藩篱，而是釜底抽薪、直接冒犯作为共识的散文美学成规和写作范式，质疑现代文体分类框架的合法性和有效性：“几种文体已经无法去总结我们的生活了。我们今日的生活多么细碎，在细碎之中，那些在分散之处产生的力量又极其强劲，在隐秘的地方，我们明显能感受到这种力量在不断撞击，不断汇合。如果我们仍然对这些分裂和在分裂中产生的新现实闭目不见，在几种所谓的文体里给自己制造一种写作的安全感，那么，我们就有可能跟这个时代是两张皮，时代的洪流一定会将我们丢下，兀自滚滚向前。”③刘楚、李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。因此，对一个真正的作家来说，重要的问题不是作品归属于何种文体，而是是否写出了真正重要的作品。如果非要用“散文”这个词来指称所写的作品，他也只想以“婴儿之心”写出“与春秋、左传和史记有关，与唐宋八大家有关，与明清小品有关”的某种“‘中国式’散文”，而不是现代文学以来“被西方语境塑造过的散文”④刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。，体现出某种敢于“独自去成为”的勇气。

在写作中大量化用古典诗文，是《山河袈裟》在文体上的又一鲜明特征，形成了极具辨识度的个人风格。之所以要“化用”，不是为了附庸风雅，也不是出于修辞上的考虑以增加文采，而是因为古典诗词背后所体现的处境、经验、心态与作者所写之人的处境、经验、心态存在内在的同构性和深刻的关联性，因此这种化用在性质上也就不是表象的、“词语”的，而是深层的、“情感”的，属于借“古”说“今”、用古人文章解释今人心意的“拿来主义”，即“以古人之规矩，开自己之生面”，行文自然也就没有人们通常诟病的那种文人气和古人腔。李修文虽然立志要写“中国式”散文，但对于古文传统中某些已经自动化的“陈言”和审美惯习，他又始终保持着相当清醒的警惕，不让任何一个古人附体：“有一点需要特别注意，无论是传承古典文化，还是吸收多元文化，我们一定要提防某种审美陷阱，它们往往是被那些所谓的风雅之气挖掘而成的，似乎每一回望，眼界里就只有晚明小品之类的雅趣，但那些都是死的，这些雅趣背后所躲藏的离乱兴衰才是真正重要的东西。”①刘楚、李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。这种“如水中着盐，但知盐味，不见盐质”（袁枚语）的创造性化古，提升了现代散文的文化内蕴和审美境界，对于在文化/文明自信背景下实现中国古典文学传统的现代转化，完成散文的现代建构也有重要启示意义。

法国作家埃德蒙·雅贝斯在《问题之书》里这样写道：“我梦想这样一部作品：一部不会归入任何范畴、不会属于任何类型的作品，却包罗万象；一部难以定义的作品，却因定义的缺席而大可清晰地自我定义；一部未回应任何名字的作品，却一一担负起了那些名字；一部横无际涯的作品；一部涵盖天空中的大地、大地上的天空的作品……”②[法]埃德蒙·雅贝斯：《问题之书》（下），刘楠祺译，第3页，桂林：广西师范大学出版社，2020。。联想到与李修文相近的表述也不断散见于于坚③“我试图探索一种散文，它在未来会取代小说的地位”“散是一种中国式的自由精神，它的本质就是拒绝归类”。于坚：《于坚谈散文》，《当代文坛》2005年第4期。、李敬泽④“100年来，散文的现代性转型还没有完成”“文学的散文承担着责任，就是要通过书写探测探讨，能够真实地穿透陈陈相因的东西，真实地书写自身、书写这个世界，在这个意义上说，散文是承担着先锋的、探索的责任”。李敬泽：《面对散文书写的难度》，《福建日报》2017年12月26日。等人的笔下，这些现象是否意味了在中国当代文学的未来发展中，散文的“破体”和“出格”将会是一种常态，并在对小说、诗歌、戏剧等文类和其他艺术门类的“入侵”中重新建立自己的主体性、恢复文学/文章对现实、生活和未来讲话的能力，扮演一个重要的“团结者”角色，同时类似于尼采《查拉图斯特拉如是说》、本雅明《单向街》那样“不属于任何类型却包罗万象”的写作是否将会成为一种重要的写作类型存在？这是《山河袈裟》在散文文体创造上给人引发的期待。

二、“此身”与“过去”、“今愁”与“故意”的辩证

读《山河袈裟》，虽然其中的每一篇都或多或少写到了个体生命和日常生活的不能、不易、不愿、不顺，为什么我们却不会觉得沉闷压抑、透不过气，反而觉得诗意纷呈、兴味盎然，提醒自己要慢慢读，欣赏呵？

首先，这与作者深谙节制和隐忍之于散文艺术的重要性密不可分。梁实秋在《谈散文》里一针见血地指出，“散文的艺术中之最根本的原则，就是割爱”，因为“散文的美，美在适当”⑤梁实秋：《论散文》，俞元桂主编：《中国现代散文理论》，第37页，桂林：广西人民出版社，1984。。“适当”就是节制和隐忍，懂得过犹不及。王国维在《人间词话》中说“散文易学而难工”，这“难工”指的就是在文字、态度、情感上难以把握好“适当”的“度”。写底层和苦难，往往容易掉进两个陷阱，一个是过度感伤和抒情，另一个是盲目升华和阐释，两者都会让人觉得做作和虚假，有失自然和平常的韵味。《山河袈裟》里的每篇散文都是“有我”之作、“有情”之文，但作者并不让这个“我”过度沉溺于“情”的“发射”之中，坚决杜绝悲情和滥情，感慨和叹息也往往是点到即止、恰到好处，这就避免了给读者造成情感的重压以及由此而来的紧张和不适，充分实现了“情”本身带给人心灵的积极和正面效果，也成功地运用情动效应达成了对读者的“询唤”。《堆雪人》写驯鹿把“我”和孩子们堆成的雪鹿视为同伴，彼此之间那种相依为命的感情到了“浓得化不开”的地步，但作者并没有就此作过多阐发，只用了三个至为平常的比喻就结束了全文：“它轻悄地躺卧在了同伴的身边，等待着命运向自己展示接下来的造化和要害，其时情境，就像儿子躺在了父亲身边，就像大雪躺在了山河的旁边，就像万千生灵躺在了菩萨的身边。”《义结金兰记》写猴子对义女至深至重的情义，在自己行将就木之前仍然心系义女，从她的手中拿过一截桃树枝好让其放心，而事实却是猴子在火车上甫一落座就大口喘息闭上了双眼；作者同样没有直接渲染猴子牺牲的悲壮，而是含蓄婉转地用三个比喻暗示了事情的真相：“一似老僧禅定，一似山河入梦，一似世间所有的美德上都栽满了桃花。”正是这种将沉重的生存与神秘的幻境、“现实感”与“文学性”“如实道来”与“异想天开”、实证与想象并置交融的表现手法使作品升腾起丰沛的诗意，产生了极强的艺术感染力和批判力。

作者深沉的历史感和独特的天道观，决定了他的写作不拘泥于一物一事、不局限于一时一地，赋予了《山河袈裟》“落日心犹壮”的辽阔气象和高远境界，从而像波德莱尔在书写恶的艺术中发现奇异之美一样在“象征的森林”中浇灌出一朵一朵的“苦之花”。写苦难、失败、疼痛，如果没有深刻的历史意识和天道意识，很容易走向社会学层面的控诉、精神上的颓废和灵魂上的虚无，以致字里行间充满怨气、戾气、俗气，缺少审美维度上的雅气、灵气、静气。李修文从小接受古典诗词和戏曲的熏陶，熟稔西方现代诗歌诗论（从《失败之诗》对里尔克、布罗茨基、辛波斯卡、毕肖普、弗罗斯特、罗伯特·勃莱等人的评论可知），通达佛法禅意（从《未亡人》对苏曼殊的倾心以及在写作中对佛教词汇的熟练、频繁使用可知），长年在江湖行走历险，这些成长、阅读、性情、经历的因素综合融汇起来，使得他对传统历史与今人今日的关系、古典诗词对中国人的特殊意义有非常理性的认知，对人道的局限和天道的法则（“人之道损不足以奉有余，天之道损有余而补不足”）也有十分通透的体悟。在他看来，“此身”与“过去”难分难辨、“今愁”与“故意”息息相通，古人的命运和心意长存于今人胸中，今人的苦难和困厄古人同样历经。因此作家在面对和书写苦难时就当有冷静的态度和从容的气度，毕竟承受、反抗和超越它是每一个人与生俱来的责任和道德，也是人之存在的尊严和光辉所在。同时人一方面是主体和目的，人道、人性、人情皆有其合理性和正当性，另一方面人又必须在天地自然中建立自己的主体性、实现自己的目的，因此在追求人道、人性、人性的过程中还必须遵循天地自然的恒常法则即“天行之常”，领受时间和无常播种的命运，敬畏天道和存在的力量，对于作家来说就是在面对不可言说、把捉不住的事体时应懂得“羞于说话”、学会必要的沉默，敬畏写作中的神秘、难度、黑暗甚至危险。

自然灾害和意外事件使得那些书本上的词句，比如“今夜扁舟来诀汝，死生从此各西东”“相思坟上种红豆，豆熟打坟知不知”变成真实的境遇降之于人，可“无论我们多么哀恸、多么惊恐，夜幕般漆黑的事实确是再也无法更改”，因为“有一种损毁，注定无法得到偿报，它将永远停留在它遭到损毁的地方”（《惊恐与哀恸之歌》）。那位在风雪之夜临街陪酒的烈女子固然饱受生活磨折，可是“人活一世，谁不是终日都在不甘心？谁不是终日怀揣着一点可怜的指望上下翻腾，最后再看着这点指望化为碎屑和齑粉”？（《郎对花，姐对花》）。那位在病房里坚持给活不了几年的7岁小病号教古典诗歌的岳老师固然令人唏嘘，可是世间众生，“谁不都是在一生里上下颠簸，到了最后，才明白自己不过是个玩物，不过是被造物者当作傀儡，在一波未平一波又起的徒劳中度过，直至肉体与魂魄全都灰飞烟灭”，但是无论如何，“有一桩事情足以告慰自己：你并不是什么东西都没有剩下，你至少而且必须留下过反抗的痕迹”，也“唯有反抗二字，才能匹配最后时刻的尊严”。（《长安陌上无穷树》）。人只有深刻理解“天地不仁，以万物为刍狗”，才能在荒诞中顽强生存、在虚无中创造意义，绝不向此时此刻的黑暗举手投降；也只有把失败视为当然的前提来接受，并在经历与它的苦斗、周旋之后再重新肯定和赞美它，真理和道路才会显现、正见和正果方能眷顾，也才能“对世界仍然抱有发自肺腑和正大光明的渴望”（《苦水菩萨》）。

《山河袈裟》的文调像《围炉夜话》那样亲切自然，文风像一泓流水那样活泼灵动，字里行间充满古色古香，笔墨背后透出真情真意，体现出作者修辞立其诚、生命态度与文章态度相统一的写作伦理和审美追求。余光中在《散文的知性与感性》中说：“在一切文体之中，散文是最亲切、最平实、最透明的言谈，不像诗可以破空而来，绝尘而去，也不像小说可以戴上人物的假面具，事件的隐身衣。散文家理当维持与读者对话的形态，所以其人品尽在文中，伪装不得。”①余光中：《散文的知性与感性》，张俊才等选编：《二十世纪中国文学史文论精华：散文卷》第8卷，第378页，石家庄：河北教育出版社，2000。梁实秋也说过：“一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者整个的性格纤毫毕现地表示出来。”②梁实秋：《论散文》，俞元桂主编：《中国现代散文理论》，第36页，桂林：广西人民出版社，1984。这些都是前辈散文家的经验之谈和不刊之论，对今日散文家的为人与为文仍然是有效的提醒。李修文在《山河袈裟》里继承了这笔优秀的遗产，他写自己，坦白诚实，不虚美不隐恶，把心交给读者，敞亮平静地谈自己写作的困难、生计的艰难和内心的黑暗，正如他自己所说：“我相信一个无限真实的自己在这些文字里肯定是藏不住的，心如死灰也好，死灰复燃也好，我要求自己都诚实地写出来，因为在相当程度上，我在给自己治病，我要将那些黑暗之物从内心里一点点掏出来，就像是在对神灵祷告，如果连祷告都不说实话，获救的可能也就没有了”③刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。。他写人民和众生，推己及人、将心比心，笔锋蘸满情感，文字皆有暖意：《阿哥们是孽障的人》里对黄河边弟兄们的悲悯之心，《看苹果的下午》里对胃癌患者的恻隐之心，《穷亲戚》里对表妹的不忍之心，《怀故人》里对天涯沦落人的同理之心，等等，无不见出他对众生命运的共情、对个体生命的怜惜。因而，这是一种将心比心的写作，一种让人“放心”“交心”和“走心”的写作，也是一种必然会赢得读者亲近、信任和喜爱的写作。

三、“人民”作为写作的“窄门”

读《山河袈裟》，人们为什么会如此感动？论对苦难的叙述，新世纪以来的“底层写作”和近年来蔚为大观的“非虚构写作”有过之而无不及；论对“人民”立场的坚守，以抗震救灾和脱贫攻坚为主题的报告文学更是毫不逊色。要回答这个问题，就必须注意“人民”这一语汇在李修文个人写作词典中的特殊意涵。与通常意义上把“人民”理解为一个包涵了社会政治和道德色彩的集合名词不同，在李修文看来，“人民”这个大词背后，“站着一个个具体的人，站着一桩桩具体的不幸”④刘楚、李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。。这些“具体的人”是谁？“他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表”。我与这些“具体的人”是什么关系：“我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”（《自序》）写出这些处于失败和困顿中的“具体的人”的“具体的不幸”，也是写出“我”的故事，因此，《山河袈裟》属于那种把作者自己摆进去的“有我”的写作，这正是它让人觉得不虚伪、不矫情而能真实地打动我们的原因。

在我们的文坛和知识界，有太多人以底层大众和弱势群体的代言人自居，也有太多人喜欢在文章里引用鲁迅“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”。如果不加分析和警惕，很容易让人产生错觉、信以为真，但只要有足够的耐心在“观其言”之后“察其行”，就会发现那不过是他们标榜自己“政治正确”、证明自己“思想积极”、抬高自己“道德位阶”、填补自己“精神空虚”的伦理姿态与文化策略。一些人念兹在兹的“为人民述学立论”不过是沽名钓誉的手段和空洞抽象的表态，在“附近”真实的苦难面前往往选择事不关己高高挂起的态度。他们在写作中高频使用“人民”这个词汇，也只是为了给自己找一层安全又实惠的保护膜和隐身衣，并非真的在内心对底层大众和弱势群体抱有什么深厚感情。或许正如斯坦纳分析的那样，“一种对于文字生活的训练有素而坚持不懈的献身以及一种能够深切批判地认同于虚构人物或情感的能力，削减了直观性以及实际环境的坚利锋芒”①[美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，第11页，上海：上海人民出版社，2013。。也正是因为在他们与民众之间缺乏充满“情感”的主体互动和人际“连结”，使得他们的一切言说都只能沦为悬在半空的话语泡沫，无法落实、扎根到世道人心的深处，从而也就无法真正起到唤起共情、凝聚共识、调和伦理、疏通情绪的“团结”作用，如果处理不当，甚至“会变成排斥或压制，对团结构成严重的伤害”②冯仕政：《社会治理与公共生活：从连结到团结》，《社会学研究》2021年第1期。（比如某些专家的雷人言论就加剧了民众和社会对知识者的不信任感）。契诃夫说：“文学上的伪善是最令人厌恶的伪善。”③[俄]契诃夫：《致阿·谢·苏沃林》，程代熙主编，朱逸森译：《契诃夫文学书简》，第227页，合肥：安徽文艺出版社，1988。某种程度上，正是这种“文学上的伪善”的流行，才使得“人民”一词陷入污名化、暧昧化的尴尬境地；特别是在深受欧美现代主义和后现代思潮洗礼的作家那里，写人民从“政治正确”变成了“文学不正确”，似乎只要以人民为书写对象就必然会落入庸俗社会学和机械反映论的美学陷阱。这里的关键区分是如何理解人民和自我的关系，是把自己作为外在于、超脱于人民的批判者、拯救者、启蒙者，还是把自己看作内在于、同一于人民的普通一员；前者走向极端就导致了“人民学”和“自我学”的简单二元对立，在沉默的、零度的、无意义的写作中逐渐远离真正的个性而堕入复制和流行的歧途④韩少功：《“自我学”与“人民学”》，《文艺报》2019年7月22日。，后者因为找到了写作的根就能源源不断地收获新的热情和经验，从而写出中国人的面孔、伦理、情感和美。

这种把自己平视于被侮辱与被损害对象的人道主义写作，在中国当代文学史上其来有自，柳青和路遥的写作构成了这一传统中最重要的两座界碑。李修文在《自序》和一系列访谈中虽未直接提及这一传统对自己的塑造，但从他对古典诗词和戏曲的态度以及毕业于湖北大学中文系的教育背景来看，不可能不受到这一传统的启发。柳青为写好《创业史》辞去京官扎根皇甫村14年如今已成为经典的文学史掌故，而在路遥研究中人们谈得更多的是他为写《人生》《平凡的世界》所付出的巨大代价，相对而言，在作家对人民的感情以及深入到人民中去等方面则谈得比较少。其实早在1983年，路遥就在《不丧失普通劳动者的感觉》一文中鲜明地表达了自己对这一问题的看法：“作为一个劳动人民的儿子，不论在什么时候，都永远不应该丧失一个普通劳动者的感觉。生活是劳动人民创造的，只有成为他们中间的一员，才可能使自己的劳动有一定价值……写小说，这也是一种劳动，并不比农民在土地上耕作就高贵多少，它需要的仍然是劳动者的赤诚而质朴的品质和苦熬苦累的精神。和劳动者一并去热烈地拥抱大地和生活，作品和作品中的人物才有可能涌动起生命的血液，否则就可能制造出一些蜡像，尽管很漂亮，也终归是死的。”⑤路遥：《早晨从中午开始》，第122-123页，北京：北京十月文艺出版社，2012。某种意义上，李修文通过惠特曼和聂鲁达那样始终“在路上”的行动式写作接续上了这一当代文学史传统，并且在新时代语境下重新激活了“人民”这一范畴的思想美学空间，赋予了“以人民为中心”“深入生活、扎根人民”这些意识形态话语以崭新的意涵。《山河袈裟》的成功，也充分说明经过现代主义文学的洗礼，在强调差异与多元、回到“语言”和“自我”已然成为新的美学成规的当代文学场域中，追求美学、道德、政治、伦理的同一性并非作家一厢情愿的徒劳或某种空洞而虚妄的写作姿态，现实主义的美学原则、写作伦理、创作方法从来都是一条“广阔道路”，“回到人民”亦能通向“美”。

不只如此，对李修文来说，把自己与引车卖浆者流视为一体，用心用情书写小人物的生活故事和心灵沉浮，不仅仅意味了一种写作立场和文学观念，更是对自我和写作的双重救赎，是“困顿里的正信”和“游方时的袈裟”，是困厄中得以叩拜、嚎啕、倾诉和安顿的菩萨。在写《山河袈裟》以前，“我以写小说度日”，先后出版了《滴泪痣》和《捆绑上天堂》两部颇为畅销的长篇小说，直到“某种不足为外人道的黑暗铺面而来，终使我陷入漫长的迟疑和停滞”，于是我开始“怀疑自己，再也无法写作”（《自序》）。这种对自己写作瓶颈和障碍的描述反复出现在《山河袈裟》的不同文本中：“他是个失败的小说家，几年来写不出一个字，就算来到额尔古纳河边，这风吹草低的国境线上，他终究还是写不出”（《夜路十五里》）；“我一个字也写不出来，即使从荒漠逃到荒岛，我也还是一个字都写不出来，我每日的写作，无非是一波未平一波又起的发呆与痴狂”（《鞑靼荒漠》）；“有何胜利可言？自从回到原籍，已经十几年过去了，写出过一些小说，更多的时候则是什么都没写，真相是，什么都写不出”（《别长春》）；“多少次，我被旁人直言相告：你恐怕再也不能写出一篇像样子的小说了。最近的一次，就在大雪之前的乌苏里江畔。我当然不肯承认，立刻跑回寄居的林场里，接连十几天闭门不出，妄图写出一部像样子的小说……可是，即使是一部百十字的小说，我也没能够写出来”（《怀故人》）；“在度假村消磨了十多天之后，一如既往，我仍然未能写出一个字”“直到午后，我才决定认命：心猿意马的呆坐，不光没有令我多写一个字，反而还将之前写下的全都删除殆尽了”（《堆雪人》）……人们不禁好奇，作者为什么会从一个畅销书作家变成一个“几年来写不出一个字”的“失败的小说家”？根据作者自己的解释，这是因为时代流淌得过于急速，“我宣誓和效忠的事物正在一点点碎裂，全都化为了齑粉”（《别长春》），只能“眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼”，直到“我完全不相信我所描写的人物和他们生存的世界，我怀疑他们并不和我同在一个世界”。于是，“我”改变了从前靠欲望发动、“靠审美惯性和想象力推动”的写作方式，从“语言乌托邦”和“纯文学”的神话中醒来，转而选择“让自己的个人美学与在尘世里遭逢的人事碰撞”①刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。，希望在这种碰撞中重新找到属于自己的词汇和语法，也就是笃信“一切世法皆是诗法”（顾随语），重建“大块”与“文章”的内在关联，并用这些词汇和语法去准确记下今日的生活，以及在这个庞杂而细碎的今日生活里提出自己的抒情和抗辩。

从当代文学的发展进程来看，李修文写作观念的转型有其美学和逻辑的必然。1980年代以来，出于对文学乃政治之附庸观念以及单一叙述形式的不满和反抗，新时期文学在萨特、弗洛伊德等理论家的导引以及普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、卡夫卡等现代作家的示范下，开始追求“在没有英雄的年代，只想做一个人”（北岛语），纷纷告别重大的社会意识和宏大叙事，选择躲进自我的一隅在螺蛳壳里做道场，到了1990年代自我“不仅在作家那里变成普遍的哲学”，而且成为“文学创作的唯一篇章结构和叙述方式”②程光炜：《“史诗”和“故事”：在自我的历史能量耗尽后》，《上海文学》2019年第1期。。由此，“自我”取替各类元话语成为了新的意识形态和本体论，被当作“自然”的文学遗产由年轻一代的作家不加反思和批判地接受，没有考虑到自我或许只是“历史上发展起来的技术的相关物”和一种特殊的“文化”，因此问题就不在于“拯救自我”或“解放自我”，而在于“如何才能设想和我们自己关系的新类型、新种类”③[法]米歇尔·福柯：《什么是批判？自我的文化：福柯的两次演讲及问答录》，潘培庆译，第89页，重庆：重庆大学出版社，2017。。李修文作为70后作家，和徐则臣、鲁敏、阿乙、乔叶、路内等人一样，也身处这个文学发展的潮流之中，正如他自己所反思的那样：“说到‘自我’，在相当长的时间里，我曾是一个有所谓先锋倾向的小说家，那时候，我相信伊凡·克里玛的名句‘写作就是从人群回到个人’”，直到“我的创作越来越难以为继”④刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。。这一从“自我”再次走向“人民”、从“向内转”到内外联动、从“怎么写”到“写什么”、从解构毁坏到建构修复的钟摆过程，对作者本人而言解决了思想上的困顿、美学上的停滞和写作上的危机，让他得以“重新做人，长出了新的筋骨和关节”（《自序》），因此也就不难理解他在文章里一再提及的对人民的感激与赞美之情；同时对于当代文学来说，这不啻为一个经典的文学史案例或象征，表征出“后30年”个人化的经验叙事已经面临着严重的艺术危机，不再具有先锋性、解放性和批判性的历史能量，而如何重建文学与现实、时代和人民的关系，如何在历史意识的烛照下“超克”现代自我主体的限制从而建构一种以中国为中心的总体性视野，则构成了新时代文学的根本考验和重大课题。

鲁迅翻译的鹤见祐辅《思想·山水·人物》中有这样斩截的判断：“第三流的人物是诵读者，第二流的人物是思索者，第一流的最伟大的人物是阅历者。在建筑我们的智识这事情上，从书籍得来的智识，是最容易、最低级的智识，而由看见而知道的智识，则比思索而得到的思想，贵重得多。这就因为阅历的事，是极其困难的事。”①[日]鹤见祐辅：《思想·山水·人物》，鲁迅译，鲁迅：《鲁迅译文集》第3卷，第488 页，北京：人民文学出版社， 1958 。特别是在今天这样一个“看见”比“想象”更困难的“信息茧房”时代，一方面由于高度分工的组织化和工具理性的一统天下，人与人之间那种血肉相连的生命连带感和共同体意识不复存在，主体间性的“我—你”关系日益被原子化的“我—它”关系所吞噬，每个人的内心都或多或少感受过“喧嚣中的孤独”；另一方面资本与技术的联盟使得对“现实”的辨别和发现更加困难、对“未来”的想象和憧憬也愈益枯竭。在这种语境下，“阅历的事”就显得越发必要因而也就更加“贵重”。这正是《山河袈裟》的重要价值所在，因为它在行走和看见的途中，用含蓄蕴藉、温柔敦厚的“中国文章”写出了“今日中国”的“人心”，写出了全球化时代中国人之为中国人的底气和尊严，写出了“中国之美”在今日生活里的静水深流。对于李修文这样真正的语言劳作者、精神求索者来说，一定不会满足于当个“一本书作家”，一定会带着对人民和写作的感激，从生活的远征中汲取热情和力量，不顾一切地去爱、去看见、去阅历，继续朝着下一部好作品拼命努力。