1970年代短篇小说的多种面貌

李 雪

如果不去大量整理和阅读1970年代公开出版的报刊，会认为这些报纸、文艺期刊上发表的短篇小说皆为千篇一律的图解政治之作，严苛的写作规则会使这些小说具有高度的相似性。实际上，在1970年代的主流文学内部，小说仍有各种回应时代的策略，并具有有限的发挥空间。通过对1970年代文艺期刊、报纸和短篇小说集的考察，笔者发现随着1971年各省级文艺期刊的复刊、创刊，报纸文化版的趋于常态化，短篇小说的刊发数量逐渐增加，作者队伍日趋壮大。主流文学鼓励写作紧跟时事、便于业余作者参与的短篇小说，并通过开设学习班、组建业余创作队伍，以及借助报刊发表社论、文艺评论等明确评价标准、提出写作要求、提供写作经验。与需要经历较长创作周期的长篇小说相比，短篇小说更便于及时配合时代主题。如果说70年代的长篇小说难以摒弃且需多借助“十七年”文学资源，甚至直接修改“十七年”的作品再出版，那么短篇小说则有更大地被赋予新质的可能性，更容易实践对样板戏经验的移植、对“三突出”方法的运用；如果说70年代尚允许大量革命历史题材的长篇小说出版，尚允许作者带着70年代的意识写作“十七年”故事，那么短篇小说则一再被要求“写‘文革’”。可以说，怎样以文学的方式反映历史进程是70年代主流文学的关注点，也是短篇小说的主要任务。

当采用“主流文学”一词时，我们已然将公开发表的文学视为一体了，实际上主流文学内部也发出了不同的声音。在不违背文学规则和政治正确的前提下，主流文学的主调其实是反对概念化的作品，仍强调小说的“文学性”和“可读性”，以及故事的“逻辑性”，这似乎与“文革”后对70年代主流文学的惯有看法并不完全一致。为了使业余作者写出更好的作品，当时刊发了大量文艺短评以及以作者的经验分享为内容的创作谈，浩然便以如何写作短篇小说《一担水》为例细述了自己的构思过程——如何“超越真人真事”，在原型人物的事迹中加入路线斗争与阶级斗争，进而“反映社会的本质”。但在有限的发挥空间中，写作者只能以生动的描写、增加生活细节、虚构曲折的斗争去挽救小说，根本问题是作者无法使小说与社会生活真正展开互动，这是因为小说所反映的生活与思想都是被预先给定的，也就是说“十七年”文学与政治的裂隙在此时变得越来越小，甚至难以辨识。值得注意的是，这些主流文学中的大部分小说虽然在按照要求写“文革”，但它们回避了“文革”高潮期的时段，转而写相对平稳的70年代生活。自然也有少数作品正面回应了“文革”中的重要历史事件，这部分作品显然是有着明确政治意图和现实针对性的小说。

一、规制写作中的别异

1974年《朝霞》月刊创刊时曾发表过一则征文启事，呼吁并强调写“文革”。为什么到了1974年，群众性的文艺创作已经发展了几年，小说的数量逐年递增，且短篇小说一直在写“文革”，还要在“四人帮”直接掌控的期刊中旧事重提？难道70年代初期的短篇小说也如长篇小说一样更愿意选择写1966年之前的故事，尤其偏重革命历史题材吗？

显然不是，短篇小说自70年代初便跟随中央政令及批斗方向不断调整自身的主题和人物设置。从始终坚持歌颂革命进程中各行各业的成绩、表现阶级斗争与路线斗争，到以文学的形式参与批判与建设等时代主题，70年代文学与政治的贴近已超越了文学应与之葆有的合适距离，甚至国家形势的些微变化都会引起小说创作上的变动。比如70年代的知青小说明显会随着知青运动的发展和官方的态度发生变化：在70年代初强调“再教育”，知青的背后一定要有一个英雄农民作为“中心人物”，典型的知青英雄尚不提倡被树立，即使个别小说以知青作为主人公，也会对其出身、英雄事迹做严格的限定，并突出农民对其的教育作用，一旦过度歌颂知青，很容易引起争议；随着“拔根”情绪成为普遍情绪，以劝说为目的的知青小说越来越多，小说承担了教育知青“扎根”的功能；而后为了说明“上山下乡”的正确性，说明知识青年的确可以在“广阔天地大有作为”，作为中心人物的知青英雄才大量出现。可见，70年代的短篇小说一直在及时调整自身、努力配合主流意识形态。那么，以上海文艺界为代表的激进文艺为什么还一再呼吁致力于表现“文革”生活的短篇小说要写“文革”，对大量表现70年代生产与斗争生活的短篇小说究竟有何不满？

《朝霞》月刊及丛刊提出的写“文革”暗含的意思是“正面”写“文革”中的斗争，尤其是有所指涉的、具有具体批判对象的斗争。彼时的短篇小说的确都在写“文革”，但写得还不够“直接”，不够有针对性。具体地说，大部分小说回避了“文革”高潮期的激烈斗争场面，转而写70年代更为日常的工农业生产，出现的斗争场面更多呈现为两方的思想交锋，祛除了暴力与流血。 60年代末的历史事件真正的“左”与“右”的冲突都被70年代的作者小心回避着，甚至“四人帮”鼓励书写的反面人物对“文革”的破坏都被简化成人后的挑唆、抱怨与牢骚。即使“满台红、红一片”“人人好，步步高”的时代赞歌和“无冲突论”的小说一直被批评却始终存在于整个“文革”文学中，真正具有具体攻击对象和现实影射目的的“阴谋文艺”在“文革”小说中其实只占一小部分。虽然大部分小说都将“阶级斗争”与“路线斗争”作为故事的根本矛盾，但“斗争”在这里更像是被强加的捆绑故事的锁链，更多作者明白无论如何还应在讲故事、塑造人物上下功夫。如果主题思想、结构方式都是固定的，那么一篇小说区别于其他小说的独特性便只能是故事和人物。何况在当时正面描写各种批判运动是危险的，实际情况是在“左”的路线中偶有“右”的偏移，政治路线的细微变动有可能使一篇小说随时面临危险，稍有不慎便会犯路线上的错误。比如被批判的小说《生命》，作者的确在努力写“冲突”，却因人物背景及身份设定失误而被“选中”为批判对象，这并非作者有意为之，而是没有及时把握政治动向。这样的写作环境使众多作者皆倾向于选择更为安全的内容与结构，即在具体生产和工作中发现问题，通过对问题不同的解决方案来表现不同思想、路线的斗争。在如此模式化的小说中，人物的设定、冲突的本质、行文的结构都是被规定好的，作者只需找到一个可以争论的“问题”便能够填充故事。那么“问题”从何而来呢？“问题”很多时候是“深入生活”得来的，是作者对日常工作、采访调查及报纸材料有意识的再编码。比如陆星儿的小说《舞台主人》①参见陆星儿：《舞台主人》，《黑龙江文学》1976年第4期。，其选择争论的问题是，为工农兵服务的舞台要不要演奏更为高雅的作品，借批判“资产阶级文艺”进而达到“批资”的目的。从小问题一步步引出“大思想”，从小分歧引到路线斗争与阶级斗争是70年代小说的一贯套路。

相比大量硬性制造矛盾、嵌套问题的小说，知青小说对“问题”的设定和讨论显然具有一定真诚度和现实意义。早在1972年，小说《理想》②参见㭎山：《理想》，《北京新文艺》1972年第4期。便反映了“根红苗正”的知青竟然也出现了“拔根”情绪，这种情绪不是来自对“上山下乡”的抵制，而是对“大有作为”的质疑。实际的插队生活使怀有浪漫理想的青年意识到广阔天地未必会大有作为，反而会使年轻的生命陷入到日复一日的平凡劳动中，漫长的没有期待的生活使无望感越来越强烈，这与新时期知青小说传达出的情绪具有一致性。张抗抗在“文革”后讲述自己从富裕的南方农村自愿转去北大荒插队的主要原因便是，“我觉得养蚕工作很单调，像家庭妇女一样，我不想当农民，就梦想到北大荒去，当拖拉机手”③张抗抗：《你是先锋吗？——张抗抗访谈录》，第165页，上海：文汇出版社，2002。。浪漫的理想和实际的劳动生活之间巨大的分裂贯穿于知青生活始终，成为不可调和的矛盾。虽然《理想》通过树立正面知青形象成功教育了思想“拔根”的青年，小说对问题的反映和知青情绪的如实描写却是真实且具有普遍性的。这种小说在70年代初偶有出现，到70年代中期大量涌现，知青问题越来越成为无法被主流话语遮蔽的社会问题，小说中的规劝变得愈发雷同和无力，只好依靠树立知青英雄发挥榜样的力量，从而向全社会证明“大有作为”的可能性。此种情势下，70年代中后期的小说中，大部分知青已经完成了“再教育”，甚至成长为可以领导农民的绝对“中心人物”。

若说知青小说回应了70年代主要的社会问题，是对“文革”中重要群体的及时反映，那么如李若兵的《红色的乡山》、顾工的《跃马扬鞭过长江》则是“一片红”“步步高”小说的代表。这类小说极力描写“文革”带来的新气象、新精神，以高昂的语调赞扬工农兵的革命热情（实为生产、建设热情），即使没有明显的“冲突”存在，因为表现了“文革”以来取得的辉煌成绩也具有了合法性。更有一些从“十七年”走来的老作家，虽然在热情地歌颂“文革”，利用的却是“十七年”的文学资源，甚至是现代文学的经验。比如写作了《高高的山上》的艾芜、写作了《牧笛》的颜慧云，敖德斯尔的《骑骆驼的人》则颇有《我的第一个上级》的风格。实际上，“文革”时期虽然试图全面否定以往文化，摒弃并批判之前的文学，但小说创作依然依赖古典文学、现代文学、“十七年”文学经验，只不过很多作者和编辑学会遵照70年代的文学规则来完成写作，选择安全的题材、合适的角色设置和叙述语调，从而使小说看起来符合70年代的标准。而像艾芜这样的老作家则没有完全消化70年代精神，他的《高高的山上》虽然试图表现“文革”中的生活，却穿插了篇幅较长的农奴苦难史，调动了太多自己之前的文学经验，或者说这种有着较长创作史、从现代文学时期过渡来的作家本来就难以摆脱写作惯性，这使他的作品偏离了“文革”小说的气质，在70年代显得有些“突出”，因而很容易在“文艺黑线回潮”中被指摘。

另有一部分以家庭生活建构思想冲突的短篇小说在70年代显得尤为生动。一方面小说将矛盾冲突置于家庭成员之间，最常见的是夫妻之间，将夫妻斗嘴作为故事展开的关键情节，可被看作《李双双小传》被70年代文学的借用；另一方面，小说一旦回到家庭内部便不能够完全回避日常生活，方言、土语进入到小说中，民间曲艺等资源也多被此类小说所利用。郑万隆的《一个心眼》便是以说书、讲故事的方式开场的：“你让俺说说是咋样当了猪场场长的，可真是难住我了。可打哪点说起呢？要不，就从俺当家的那儿说起。同志，你可别见笑啊。”①郑万隆：《一个心眼》，《北京文艺》1973年第3期。小说全文以讲故事的方式，充分利用方言、口语讲述了在“当家的”的引导下成长起来的妻子如何参与到社会生产和阶级斗争中。虽然小说严格遵照了“三突出”的要求，加入了冲突与斗争，但因为讲述方式的生动、语气的愉悦而使小说具有生活气息和可读性。古华的《春临村纪事》、廖白书的《桔林新风》、康传熹的《女支部书记》等都是从夫妻间的争执开始进而引发思想上的劝导，既书写了冲突，也表现了新时代农村女性的成长和她们对社会性生产参与的热情。这一部分小说是70年代少见的有趣之作。

短篇小说一方面在及时地回应“文革”、书写“文革”，一方面则回避了“文革”中最真实、残酷、隐秘的斗争，尤其回避了60年代“文革”高潮期的重要历史事件，致力于表现相对平稳的70年代。“上海文艺丛刊”及《朝霞》月刊的创立正是试图补充一些被回避的内容，并借助《学习与批判》来明确创作意图和政治目的。当然，它们补充的内容则是另一种失真的斗争。

二、“上海写作”的个案分析

1973年上海人民出版社开始出版“上海文艺丛刊”，次年改名为“朝霞丛刊”，并出版《朝霞》月刊，它们直接受上海写作组的领导，而写作组听命于“四人帮”，因而《朝霞》通常被认为是“四人帮”的“帮刊”。丛刊先后出版多辑，以最早的《朝霞》《金钟长鸣》最为著名，其中的小说《初春的早晨》（署名清明）、《第一课》（署名谷雨）、《金钟长鸣》（署名立夏）等被指为在“四人帮”的授意下、助其进行政治批判和个人攻击的“阴谋文艺”。丛刊很快引起主流批评界的关注，《人民日报》《学习与批判》等都出现了对其大加赞赏的评论文章，《金钟长鸣》等小说更是被宣传为最能正面反映“文化大革命”中斗争实情的样板小说，“是一种勇敢的可贵的实践，是值得大加提倡和鼓励的”②马联玉《：新的斗争生活的赞歌——评文艺丛刊〈朝霞〉、〈金钟长鸣〉》，《人民日报》1973年11月17日。。

《朝霞》月刊并不完全刊发“阴谋文艺”，70年代各个期刊中通行的小说可以在其上发表，像贾平凹这种风格比较温和的作者也可以在《朝霞》上露面。《朝霞》其实是70年代文学青年最期待的文学杂志之一，也是今天研究“文革”主流文学的重要文献。但作为“四人帮”力主创办的期刊，它也刊发了《初试锋芒》《红卫兵战旗》这样正面歌颂“造反”、为“造反派”树碑立传的激进文学，并且将这两篇小说分别刊发在创刊号的第一条和第二条。可见《朝霞》在创刊之时曾试图通过作品明确自己的政治态度和刊发规则，但之后的作品却并未完全贯彻执行，这也造就了《朝霞》的丰富性、多质性，为日后的研究提供了更多的空间。

大多数70年代小说在生产、工作中反映路线斗争与阶级斗争的写作方式令“四人帮”不满，《初试锋芒》《红卫兵战旗》则是去“生产”、不写日常工作或少写工作，纯粹以斗争为小说核心，在正面冲突中写两条路线之争，在斗争中批判“走资派”，而生产等一切日常工作都要为思想教育、政治批斗让路。从这个角度看，“阴谋文艺”的确是1970年代最正面写运动的小说。这类小说的主人公一定是“造反”上位的激进“造反派”，小说会细述他们在60年代末的革命经历，并指明“夺权”之后新的斗争对象和斗争方向。

《红卫兵战旗》触及了“造反派”内部的斗争，当“造反派”通过“夺权”获得政治地位后，他们展开了彼此之间的二度“夺权”。小说批判了“山头主义”，号召“造反派”进行大联合，却回避了利益争夺的本质，将“造反派”的分裂归咎于“走资派”的挑拨。小说在政治功用之外颇有意味的细节是，其正面描写了中学里各“造反”队伍的面貌、大辩论的场面和心理战，从另一个角度补充了70年代小说鲜为书写的重要层面。它涉及的“造反派”之间的内斗、思想战表面之下的权力之争其实也无意中暗示了70年代“夺权”者的真实状况。我们在以当下的视角看70年代小说时，更容易在小说作者当时的表意诉求下发现他无意识中传达出的其他讯息。当然我们不会通过《红卫兵战旗》这样的小说去认识“造反派”之间如何从分裂走向联合，但可以通过文本的细节发现具有明确政治意图的作者如何通过小说去回应、再造这些历史事件，他建构文本的方式、通过人物传达理念的逻辑是怎样的。

比《初试锋芒》《红卫兵战旗》更早发表的《初春的早晨》《金钟长鸣》《第一课》曾被称为“老三篇”，是上海文艺界试图树立的样板小说，也是上海革委会写作组较早写作的试水之作，有研究者认为它们是写作组集体参与写作的小说。据王知常说，《初春的早晨》《金钟长鸣》皆为萧木所写，《第一课》为陈冀德所写，所谓的“范本”也不过是上海革委会自己的说法。①王知常口述，金光耀、金大陆等整理：《我与〈学习与批判〉等刊物》，《炎黄春秋》2015年第3期。小说《金钟长鸣》虽然以铁路的日常工作为素材建构故事，核心却不在工作，而是有意识地将工作“问题化”，通过问题引出立场、思想不同的几个典型人物：“造反派”巧姑、被贴过大字报的老干部丁宝康、“夺权”后掌权却变质了的郑老师、面目模糊的“走资派”一伙。小说表面上围绕铁路运输工作展开故事，实际是在呈现上海一月革命风暴中“夺权”后的思想状况，以及与“走资派”斗争的现实。这里耐人寻味的是，老干部丁宝康虽然在“文革”初期被“整”，却被塑造为可被教育、团结的革命同志，而“造反”后“夺权”的郑老师“却还没有达到为整个阶级掌权的觉悟。几千年的私有制度造成的私有观念，在他的脑子里还不愿意轻易退走”。这样巧姑与老干部丁宝康的斗争便转移为巧姑和郑老师之间的斗争，即“造反派”内部“两种不同世界观的斗争”。②任犊：《一代新人在成长——读短篇小说〈金钟长鸣〉》，《学习与批判》1973年第2期。这直指“造反派”掌权后的一种危险倾向——重走老干部丁宝康的老路，甚至彻底退化为“走资派”。这样的人物设置事实上包含了三重涵义：其一，如《红卫兵战旗》一样，小说表现了“造反派”内部的分裂，但它没有暗示和解，而是表达了进行内部清理的迫切；其二，正是因为郑老师“事事处处要显一显新干部的威风，实际上他把新干部之所以成为新干部的那种新思想、新作风丢掉了”，才彰显了继续革命的必要性，指出了私有制观念、资产阶级思想的顽固，这恰恰通过小说的题目得以提醒——警惕的钟声长鸣、革命的钟声长鸣；其三，比起大部分70年代小说在生产中嵌入两条路线之争、最终通过教育实现落后者与先进者的大联合，上海革委会写作组的作者明显对“造反派”起家的干部身上新表现出来的问题有着更明显的批判意图，这与上海当时的政治斗争关系密切。对“夺权”“派系斗争”的正面反复书写可以说是上海激进文艺区别于其他各地小说的明显特质。

署名谷雨的《第一课》表现出了更明显的上海写作组特色。小说讲述的是1968年工宣队进驻学校的故事，一开篇主人公彩云便将读者引入极具标志性的地点——工人新村，工人新村里工人阶级在“文革”中的生活被以明朗的笔调摹写出来，工人阶级的主体意识和阶级力量在工人新村的环境中被有意凸显。而与工人新村表面的欢乐祥和形成反差的是，彩云与两个女儿形成了“派系斗争”与“夺权”的复杂关系。两个女儿在学校里分属不同的“派系”，矛盾重重，小女儿参加的是掌权派，既与姐姐对立，又怕母亲参加的工宣队进驻学校后占领上层建筑反而夺了自己派系的权。虽然作者简单地将派系矛盾归结为“一小撮阶级敌人的挑唆”，但小说在今天看来有深意的地方并不是它点明的某种主题，而是对工人新村的展示、对工人阶级主体意识与领导权的有意建构，以及对“派系斗争”、权力争夺、辩论场面的有限度的呈现。这些内容在整个70年代其他省市的文学期刊中则少有涉及。

随着1972年、1973年短篇小说的草创期过去，短篇小说的写作在积累了经验的同时也越来越模式化，期刊小说的“安全性”愈发稳定，少有小说溢出边界，但也不乏在某种政治风向下写作的具有映射意图的作品。

被认为严重歪曲事实的小说当属反映“天安门事件”的《严峻的日子》，这篇署名伍兵的小说显然是一篇被策划的作品。抛开故事情节不谈，小说值得注意的地方是，“阴谋文艺”中一直以个体形象出现的弱势敌对分子以群体的形象出现在天安门广场，女主人公的弟弟作为自行跑回北京的落后知青只是群体中的一个代表，老干部（爸爸）已经与“坏青年”（弟弟）联系起来，这一群体对始终坚持革命“正确方向”的女主人公进行了足以产生身体伤害（流血）的打击。如果我们不被作者的逻辑和写作意图左右，去发现表层话语之下的“潜文本”，那么这篇小说至少包含被作者无意中传递出的两个讯息。第一，斗争在1976年已经赤裸裸地呈现为群体性的暴力，而以暴力为重要特征的革命在70年代的文学中其实是试图回避流血的，暴力革命往往被演绎成语言教化和话语控制，即使揪斗阶级敌人的场面往往也被一笔带过。第二，强者与弱者进行了转化：此前小说中的反面人物往往是个人、“一小撮”，他们虽然诡计多端却很容易被识破、制服，是弱势的一方，正面人物则势不可挡、无往不胜，而此篇小说中正面人物成为了个人英雄、家庭的另类，反面人物则以群体的形象爆发出力量。无论小说进行了怎样的颠倒性设置，“文革”后期政治力量、社会形势、思想状况的变化也无法被遮蔽。

我们习惯将所谓的“阴谋文艺”“激进文学”进行不加辨析地否定，其实这些有目的的正面反映“文革”中重要历史事件的小说也可以提供有意味的却往往被忽视的历史细节。它们在1970年代小说中的突兀、表意上的捉襟见肘反而暗示了历史的变动与转机。

三、“有生活”的小说

据陈忠实的高中同学陈鑫玉回忆：“一天上午（1973年夏收，笔者注），我从山羊坡前往唐家坪，路过西张坡时，偶然在村口遇见了忠实。他头戴一顶旧草帽，手上拿着一把长把把麦镰子，显然是和社员一起割麦去了。我知道，忠实是一根筋，弄啥不会扎势，只会下势，住队和社员同吃同住同劳动总是一丝不苟，实实在在。”①陈鑫玉：《陈忠实和他的〈接班之后〉》（笔者注，应为 《接班以后》），搜狐博客，https：//www.sohu.com/a/126975823_355341，2017年2月22日。响应“深入生活”号召的陈忠实的确“一丝不苟，实实在在”，不仅行走在农村的土地上，装扮上也俨然与农民无异，达到了“深入生活”的较高层面——与农民“同吃同住同劳动”。在陈鑫玉简短的、看似无意的表述中，其实触及了1970年代文学现场反复争论的重要问题，即“深入生活”的问题。

对70年代小说的检讨与批评并不是始于新时期，早在70年代初随着期刊的复刊、报纸文化版的常态化、小说集有组织地出版，一批短篇小说已经被创作、发表并评论。对这些早期的“试验”之作，主流文艺批评在大加鼓励和赞赏的同时，也指出了小说真实存在的问题，诸如图解政治、概念化、口号化、人物脸谱化，为了说明小说的“假大空”“模式化”，当时还流传着一些顺口溜，比如“误会巧合凑热闹”“报刊社论作依靠，白纸黑字可查考”。小说除了因图解政治被批评，更多时候被指认为“局限于写好人好事”“不能超越真人真事”，没有在路线斗争和阶级斗争中塑造能反映时代本质的典型人物。这两种批评方向，无论哪种，都惯于将小说写得不尽如人意归咎为作者没有正确地“深入生活”，即小说的“概念化”与人物的不典型皆因为作者没有身心投入地“深入生活”，进而理解生活。这里的“深入生活”有明确的内涵：所谓“深入”不是下基层参观、调查、采访，而是如上文陈忠实所做到的与工农兵“同吃同住同劳动”，最重要的是在“三同”中写作者才有可能与工农兵产生深厚的阶级感情。即使是工农兵业余作者也被要求始终保持与工农兵的联系，不能因搞创作而脱离生产第一线。因而“深入生活”不仅是70年代反复宣传的创作秘诀，更是写作者必须遵守的写作伦理和政治操守，它关乎道德、阶级立场与政治忠诚。从深入生活、理解生活，到概括生活、提炼主题、提高立意，写作的过程被清晰地指明，无论专业作家还是业余作者都需践行这一套被认为绝对有效的创作方式，甚至被号召长期驻守在基层搜集素材、改造思想，过上白天劳动，晚上写作的生活。这样的创作经历使陈忠实这样的作家在70年代以后依然保持着下基层的习惯。

“深入生活”当然不是70年代独有的创作要求，早在解放区，作家便被号召“深入生活”，“深入生活”同样是“十七年”文学贯穿始终的呼吁，且由此可引出知识分子的思想改造等重要问题。与解放区文学和“十七年”文学不尽相同之处在于，70年代小说在强势地贯彻“三突出”的创作方法、给定不可动摇的对社会本质的描述后，遭遇了不便言明的创作实践中的焦虑，即政治与艺术的悖论，严格的创作规则与创作自由、思想自由的悖论，这导致70年代的写作在完成规定动作后很难有其他的发挥空间，唯一能使小说更生动、真实、可信的方法无非是使小说内容“有生活”。于是，“有生活”“有生活细节”便成了70年代文学评论中常见的关键词。

“深入生活”的陈忠实果然创作了“有生活”的小说，这便是1973年夏读给同学陈鑫玉的小说《接班以后》，这是陈忠实“正儿八经地写成的第一篇小说”，“虽然不可避免地烙上了当时‘左’的印迹”，但陈忠实回忆说：“在这篇作品里，我第一次把自己对生活的观察和体验写进了小说，第一次完成了从生活到艺术的融化过程……这篇小说所写的人物和细节，全是我从生活中采撷得来的，使我跨过了这样至关重要的一步——直接从生活中掘取素材。”①陈忠实：《答读者问》，《陈忠实文集》第3卷，第467-468页，北京：人民文学出版社，2015。《接班以后》能够在70年代脱颖而出的确因为它“有生活”，所塑造的人物并非脸谱化的人物，而是在凸显时代人物典型性的同时使人物兼具了个性。简而言之，陈忠实笔下的农民更贴近农民本身，说的是农民的语言，做农民的动作，在细节处尤见农民的行为习惯与思想情感，而非操持着政治话语的“假农民”。小说开篇回避了70年代小说热衷地对红色江山的抒情性展示，直接写生活状态下的村民：“街道上，墙根下，三人一堆，五人一夥，蹲着吃早饭的社员”，“阳光，不炎不淡，照在脸上和粘着泥土的衣裤上”，“三个社会员一边吃饭，一边在闲扯”。主要人物、矛盾双方便在“闲扯”中被召唤出来：

“天印那家伙真灵！给大队渠上尽去些老汉、娃娃，全是半劳，推不起车，挑不动泥。你猜把硬劳叫干啥去了？捞石头！灵尽咧，灵过头咧！”

“呃，大队！海娃才驾辕，怕哼不动天印。要是老支书不换班，那，他才不敢哩！”②陈忠实：《接班以后》，《陕西文艺》1973年第3期。

充分利用方言土语，而使小说具有地域特色和生活气息的《接班以后》其实在结构、主题、人物设置方面堪称典型的70年代小说，并及时响应了“十大”重用新人的会议精神。当时的评论便指出：“《接班以后》以党的十大以后，各级领导大力选拔和培养革命事业接班人，一大批年轻的、朝气蓬勃的新生力量走上领导岗位为背景，着重展现了在革命新生力量接班之后的阶级斗争和路线斗争，热情歌颂毛主席的革命路线，从而使作品具有鲜明的时代特色，具有深刻的现实意义。”③张继芳：《在阶级斗争中塑造革命接班人的形象——评〈接班以后〉》，《陕西文艺》1974年第3期。小说以年轻的新接任大队书记的海娃为主人公，以老支书等正面人物作为陪衬，以天印为转变人物，以地主及地主出身的帮闲为反面人物，既着重展现了海娃与天印两条路线的斗争，对天印搞副业的资本主义倾向进行了及时的矫正，又触及了村内的阶级斗争，深化了继续革命的主题。按照70年代文学的评价标准，小说突破了“真人真事的局限”，将英雄人物放置到阶级斗争和路线斗争中来塑造，采用了“三突出”的创作方法，并且生动、可信，“有生活”，堪称符合时代要求的佳作。《接班以后》理所应当地成为陈忠实的成名作，并产生了广泛的社会影响。小说发表之后，陕西师大中文系邀请他讲学，西安电影制片厂邀请他将小说改为电影（后以《渭水新歌》为名），《人民文学》的编辑前来约稿，并希望他将短篇改为长篇。

如陈忠实日后所承认的那样，他写于70年代的小说“都带有当时政治斗争的烙痕，主题都属于演绎阶级斗争的”④陈忠实：《在自我反省中寻求艺术突破——与武汉大学文学博士李遇春的对话》，《陈忠实文集》第7卷，第423页，北京：人民文学出版社，2015。。但《接班以后》在细节上的确超越了大量70年代小说，将其放置在赵树理、柳青、“文革”后的路遥这样的文学史一脉中也并不违和。小说最成功的一点是对人物的塑造：海娃的沉稳，天印的灵、滑、傲，老支书的忠厚，老贫协的急躁和耿直。这里面最出彩的当属转变人物天印，他可被视为农村小说中惯常出现的、不可或缺的“能人”“强人”，他们能干、灵活，在村里有一定的威信，傲气而霸道，这样的人物延续到新时期写作中，出现在路遥的《人生》与《平凡的世界》中、陈忠实的《白鹿原》里。而海娃和天印的冲突虽然不断被陈忠实有意拉到路线斗争中，但在村民的闲扯中，一种“八卦”的意味油然而生，对村民来说，与其说他们关心的是搞副业是否意味着走上资本主义道路，不如说他们关心的是新干部是否能斗过老霸王，在走正确道路与“挣票子”的矛盾中，显然也掩饰不住他们对“票子”的期盼。对真实生活的尊重使小说于细节处、于村民的只言片语中溢出设定，陈忠实显然对此有所警惕，而以说明性的文字不断去填补“漏洞”。即使这样，《接班以后》中也透露了这样的信息：在70年代被有意凸显的阶级矛盾、路线斗争仍不是农村最主要的矛盾，农民之间的冲突依旧与宗族、邻里、上下级的权力之争相关。

这种写作效果自然是陈忠实“深入生活”所得，但不可回避的是陈忠实的写作之所以如此尚与“十七年”的农村小说关系密切，尤其继承了柳青的文学经验。实际情况是，《接班以后》的确与柳青颇有渊源。柳青曾参与了对《接班以后》的修改，据陈忠实说：“编辑把这篇小说送给柳青看。他把第一章修改得很多，我一句一字琢磨，顿然明白我的文字功力还欠许多火候。”①陈忠实：《一个空前绝后的数字——我的读书故事之三》，《陈忠实文集》第9卷，第52页，北京：人民文学出版社，2015。陈与柳的相似在此后成为不证自明的问题，如陈忠实所说：“读者、评论界最普遍的反映是：这是学习柳青学得最像的一篇小说……尤其是我这篇处女作小说的语言特像柳青，所以有人就怀疑这是柳青换了一个‘陈忠实’的名字来发表作品。”②陈忠实：《创作成就取决于作家的敏感、深刻和独特——与西安工业大学人文学院邰科祥教授对话》，《陈忠实文集》第9卷，第524页，北京：人民文学出版社，2015。由此，陈忠实也有了“小柳青”之称。陈忠实并未回避柳青对他的影响，对柳青文学资源的吸取显然成就了他在70年代的小说创作。因而我们可以得出这样的结论，“深入生活”的确使陈忠实熟悉农民，理解农民的心理、情感与行为方式，但实际生活与主流意识形态给定的农村生活之间存在的分裂或许也使陈忠实遭遇了创作上的艰难，以致于他需要在小说中生硬地加入说明性的文字去证明政令的正确性；而挽救小说的是“十七年”农村小说给予作者的文学经验，尤其是柳青因素在其中发挥了至关重要的作用。

若从70年代的短篇小说中遴选出一篇既具有代表性，又兼具艺术性的小说，《接班以后》理应被关注。它不是冲破规则，而是努力适应70年代的文学规则，这使其在那个年代并不个别、另类，可以成为70年代主流文学的典型作品。同时，作者深入生活的方式符合70年代的写作伦理和写作方法，是70年代提倡的“有生活”的小说。以“文革”后的视角看，小说汲取了以往农村小说的文学经验，将其放入文学史中这一脉也并不突兀。

以陈忠实为例可以发现，被认为模式化的1970年代小说在进行具体编码时也有着复杂的、多方面的考量，它其实是个人、时代、文学资源彼此牵制又磨合的结果。