浅析《千里江山图》的空间营造

天津师范大学硕士研究生/孙宵凡

一、空间观念

在中国传统文化中对于“空间”概念的解释主要体现在对“宇宙”的解读中，最早先秦管仲将空间和时间作为统一的概念提出。《管子·宙合》：“天地万物之橐，宙合有橐天地。”“橐”是一种口袋，天地是装万物的口袋，而宙合又能将天地纳入其中，可见宙合是一个比天地还大的概念。此外，谈及“宇宙”最典型的应该是《周易》，“可以说，太极图里包含了中国人对宇宙的根本看法。整个《周易》，讲的都是一个对立互补、盛衰变化中的和谐宇宙，并且仍然是一个‘无往不复，天之际也’的时间性循环运动着的‘圆’”[1]。中国传统文化中的空间是时间统领的空间，明末清初王夫之说：“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以成久。若其让天地之大，则终不及天地之久。”“天地之大”不及“天地之久”，可见时间观念在中国人心中的重要地位。

中国传统绘画的空间营造“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”[2]。能够将高山长河囿于方寸之间，正得益于独特的观看方式，即“游目”式观看。这是一种动态的观看方式，我们在欣赏中国画作品时，视线不会被其中一个点固定住，而是会游走在整幅画面当中。郭煕指出：“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背向又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”[3]这种“步步移”“面面看”的独特观看方式是中国绘画所特有的，体现了动态性、时间性的绘画空间。又有北宋沈括：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”[4]阐述了空间营造应该“以大观小”“折高折远”，而不是只从一个角度观察。可见，中国传统绘画空间观念主要体现在山水画的创作之中，是一种时间统领下“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的大宇宙观。

二、《千里江山图》的空间营造

（一）“手卷画”的空间

《千里江山图》是青绿设色的绢本大手卷，纵51.5厘米，横1191.5厘米，其横向空间的营造是灵活多变的，独特的“手卷画”的形式及其特有的观赏方式决定了《千里江山图》的空间营造方式。下面引用王伯敏先生提出的“七观法”即“步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远”[5]，对其空间营造进行分析。

首先是“步步看”，即围绕观察对象从各个方向深入地观察，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，就是这种游走的视角，王希孟从多个视角表现画面中形态各异的山体，在方寸之间，体百里之迥。而“面面观”则是有意识地将绘画对象的许多体面在画面上做统一的安排与连续，这种空间营造主要有两种方式：一是做多方面的位置经营，二是做空间跳跃式的位置经营。前者是增加画面的“体面”，后者则是减少画面的“体面”，在《千里江山图》中这两种方式兼而有之，例如图1画面的表现中，既能看见山脚下的潺潺溪流，又能看见山峰顶部的层层堆叠，画面极其丰富。而图2则是做了空间跳跃式的位置经营，细致刻画了近景处的山间村落，再以淡墨染出远山，中间以几笔水纹表现苍茫平静的水面，通过虚实对比营造出画面空间广阔开朗的效果。

“专一看”就是有重点地看，山水卷长数丈，画面一定要主次分明有重点，如果画面没有起伏，就不会有很好的观感。《千里江山图》的空间处理是有主次的，结合手卷画所特有的观赏方式，观者在展卷的过程中，每一段画面都有各自的亮点，每一段都可以成为独立完整的画面，而纵观全局，最大的亮点便是画卷中段的主山峰，图3高耸的山峰逼近画面顶端，山体层层叠叠，刻画精细，设色也比周围的冈阜林壑更加鲜亮，视觉效果十分突出，如“大山堂堂，为众山之王，所以分布，以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也”。通过这样的空间处理，体现出很强的节奏感和秩序感，也体现出徽宗“丰亨豫大”的帝王追求。

“推远看”就是沈括提出的“以大观小”，即将近处大的局部推到远处作为一个整体观看，通过这样的空间营造便能获得“一览众山小”的气势。王希孟通过“推远”群山，使观者处于一个高而远的“旷观”的视角，使画面咫尺而有万里之势。反之“拉近看”便是“以小观大”，例如图4远处江面上的船只，刻画得十分细致，离画面稍近的船只的门窗、船篷和风帆的编织纹理都肉眼可见，稍远的三只小船也都刻画精细，此外，船只上人物各异的形态也都十分生动。通过将这些画面中相对小的物体“拉近看”，使得画面效果格外丰富。

“取移视”是为避免成角透视的矛盾，使整幅画面达到和谐统一效果的一种方法，主要用于建筑物的绘制上。在手卷画中，为了达到移步换景、步步有景的效果，需要灵活运用移视法，使画面空间和谐统一中又灵活变化，在《千里江山图》的绘制中同样采用了这种方法。

最后“合六远”，继郭煕在《林泉高致》中提出“高远”“平远”“深远”后，韩拙在《山水纯全集》中又增加了“阔远”“迷远”“幽远”。《千里江山图》全卷可分为六段，第一段两组高低错落的山峦以木桥相连，远处江面平远开阔；第二段山势渐起，山体之间参差交互，山路曲折，水流蜿蜒，村居隐于山间；第三段山势渐高，与第二段以长桥廊相连，群山连绵，水岸蜿蜒，主山之间山路蜿蜒至深处，迷茫幽深；第四段高山耸立，山峦层叠，瀑布悬垂；第五段山势逐渐回落，山间似乎有烟雾，迷迷茫茫；第六段卷尾，山势又渐起，与卷首群山遥相呼应，开阔的江面似乎也与卷首相连，形成循环之势。

（二）笔墨的空间

王希孟曾经在画学体系中学习，后又受到宋徽宗的亲自指导，因此其笔墨技巧主要来自学习历代名家的画作，集百家之长，又深受徽宗端庄典雅、工致精巧的绘画风格的影响，但是“在追求精巧技法的同时，又突出文人雅致的意蕴，时时有意保持与画工或画匠的距离”[6]。《千里江山图》中的笔墨皴法细致精微，呈现出苍茫的古意，在山石的表现上，与宋徽宗的《溪山秋色图》中的笔墨极其相似，都是以工致纤细的线条勾勒轮廓，线条之间又有细微的差别，前山的线条墨色稍浓，后山的线条墨色稍淡，通过墨的浓淡来表现虚实，拉开山体的空间距离，然后以淡墨皴擦，将笔墨与物象融为一体，不刻意强调笔墨。皴法多继承董源的披麻皴，通过线条的疏密表现出山石的阴阳向背，在山石的阴面勾皴之后又以淡墨渲染，阳面则少皴不染，拉大阴阳对比的效果。此外对前山的山峰运用荷叶皴进行表现，而后山几乎不皴，拉开了前后山的空间距离，虚实之间相辅相成，营造出空间感。

在树木的处理上，王希孟主要采用了没骨画法，同样地通过墨色的浓淡表现虚实关系，拉开空间距离，近处的树木刻画相对细致，部分采用双钩法丰富画面，点叶法的运用也丰富多变，而远处的树木处理简单，空间感极强。此外在水面的处理上，通过细笔将微波水纹一笔笔写出，使水面空间统一起来，随着水面的延伸，水纹逐渐减淡直至消失，表现“远水无波”，营造出水天一色的旷远空间效果。

整体来看，《千里江山图》可谓笔精墨妙，充分体现出北宋画院工致精妙的风格特点，王希孟通过笔墨的巧妙处理营造出生动的山水空间。

（三）青绿的空间

《千里江山图》以鲜明的青绿赋色而闻名，历经九百多年的岁月却依然鲜亮如新，得益于矿物质颜料强大的着色能力。青绿山水又分为大青绿和小青绿，区分标准是墨与色的比例：“用重青绿者，三四分是墨，六七分是色。淡青绿者，六七分是墨，二三分是色。”[7]显然《千里江山图》属于大青绿山水，石青、石绿的大面积使用使画面效果厚重富丽，却又不失清新雅致，符合宋代画院的风格追求。其设色极其讲究，在水墨线稿的基础上先用淡墨加赭石或者花青进行渲染，再以石青和石绿罩染，从一些石青剥落的部分可以看出，罩染的顺序是先染石绿再染石青，并且有些地方不止染了一层，通过设色的层层叠加拉开了画面的空间关系，同时也丰富了画面效果。在山石色彩的处理上，通过区分前后山石的色彩，例如前山用了石青，后面相邻的山头便用石绿，交叉赋色，相互映衬，通过颜色的差别区分开前后空间。此外，远山以赭色为主，少施青绿或者干脆不施青绿，以示空间之远，通过色彩饱和度的变化拉开空间的距离，这种方法也运用在树木植被的处理上，近处的树木饱和度更高，将画面“推”及视线近处；远处的树木饱和度低，将画面“拉”到视线远处。水面和天空的处理也十分巧妙，天空掺以赭墨，上深下浅，水面以汁绿染出，近重远轻，水天交界处以赭色相接，画面浑然一体，上下呼应，天空的青色似乎投映在水面上，将水天一色的阔远空间表现出来。

王希孟通过颜料的运用，在笔墨的基础上进一步促进了空间效果的营造，巧妙地运用石青、石绿，将中国绘画的色彩表现力发挥到了极致。

结语

《千里江山图》是中国青绿山水的巅峰之作，王希孟通过巧妙的构思、精致的笔墨、富丽清新的设色在咫尺画面之中表现出千里江山的气势，在二维的平面上营造出立体的山水空间，使观者在展卷游观时仿佛进入他所营造的桃源般的仙境。近乎12米的长卷融合了唐人的青绿山水传统、水墨皴染、士人趣味，在崇古的基础上创新，极大地拓展了青绿颜色的表现力，营造出一个可行、可望、可游、可居的山水空间。正如李溥光在卷尾的题跋中所言：“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”此作在青绿山水画史上的地位用“独步千载”“众星孤月”来形容是再合适不过了。

注释

[1]刘斌，《中西绘画图式与时空观念比较》，清华大学出版社，2017年，第25页。

[2][南朝宋]宗炳著，《画山水序》，樊波注，吉林美术出版社，1998年，第242页。

[3][宋]郭熙，《林泉高致》，见于安澜编著《画论丛刊》，人民美术出版社，1960年，第52页。

[4][宋]沈括著，《梦溪笔谈》，施适校点，上海古籍出版社，2015年，第109页。

[5]王伯敏，《中国山水画“七观法”诌言》，《新美术》，1980年第2期。

[6]许景怡、刘洪强、胡海若等，《宋徽宗绘画的笔墨特征及其时代性和政治性》，《中国书画》，2020年第6期。

[7][清]沈宗骞，《芥舟学画编》，见于安澜编著《画论丛刊》，人民美术出版社，1960年，第680页。