“视觉格式塔”与沈伟的大型舞作创编
——从现代舞诗剧《诗忆东坡》谈起

于平 邱宇

南京艺术学院舞蹈学院

“格式塔”是德文Gestalt 的音译，中文通常译为“完形”，然而这一翻译只部分地点到了此概念的原意：格式塔所论之“形”，的确非常强调其“完整性”，但指向的是由知觉活动组织和建构的经验中的整体而非客体本身。鲁道夫·阿恩海姆将格式塔心理学应用于视觉艺术研究，其在《艺术与视知觉》（Art and Visual Perception）一书中强调了这一理论的两个基本点：其一，任何视觉式样的“完形”都是独立于其组成要素的全新整体，整体的“结构骨架”比各结构要素占据更重要的位置；其二，知觉活动组织和建构视觉式样，意味着客体的“倾向性张力”与主体的“选择性简化”交流，由此产生“心物同构”[1]参见[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉—视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版。。舞蹈艺术作为动态的视觉式样，固然是一种充满变异性因而也更具复杂性的“完形”，但它仍然要基于我们对“视觉式样”的认知。引入“视觉格式塔”概念，有助于更加清晰地理解舞蹈艺术的“完形”，而对沈伟大型舞作创编进行分析，则可以从具体的舞作创编理念出发，理解“视觉格式塔”的内涵及其实践意义。可以说，只了解“视觉格式塔”，未必能全然理解沈伟的大型舞作创编；但若不了解“视觉格式塔”，则必然不能理解沈伟的创编理念。

一、《诗忆东坡》将“自然身体发展法”推向“视觉格式塔”的境界

2023 年7 月，由沈伟创编的现代舞诗剧《诗忆东坡》在上海文化广场举行了世界首演。“世界首演”是该剧宣传报道时一个极为醒目的用词—它似乎是一个宣言，即由中国东方演艺集团联合四川眉山市歌舞剧院隆重推出的这部作品，致力于面向世界讲述中国故事。在《诗忆东坡》中，我们第一次看到用“现代舞诗剧”来定义大型舞作的构成模态；也第一次看到该剧主创沈伟对自我身份的定义，他统揽了总导演、编舞、视觉总监、舞美设计、服装设计等工作。其中，“视觉总监”作为沈伟创编该剧的身份之一，已然具有“统揽”之意，并且成为我们理解该剧构成模态的入口。模态曰“诗剧”，剧名称“诗忆”；前者是指诗化的、或者说意象连缀的构成方式，后者则意味着通过东坡诗词去追忆、破译“东坡精神”。

在接受《诗忆东坡》的创作委约后，沈伟便沉浸在苏东坡的3000 余首诗词中，历20 个月之久，撷取15 首诗词，梳理成六幕结构：第一幕《人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕》，第二幕《千古风流人物》，第三幕《夜来幽梦忽还乡》，第四幕《但愿人长久，千里共婵娟》，第五幕《休对故人思故国，且将新火试新茶》和第六幕《一蓑烟雨任平生》。就各幕的内容而言，第二幕主要表现《题西林壁》与《念奴娇·赤壁怀古》诗意；第三幕专注于《江城子·十年生死两茫茫》；第四幕表现《水调歌头·明月几时有》；第六幕则合并了《江城子·老夫聊发少年狂》和《定风波·莫听穿林打叶声》。一个有趣的现象是，当现代舞诗剧《诗忆东坡》举行“世界首演”之际，正是动画电影《长安三万里》“爆燃神州”之时，有记者在访谈沈伟后掷出惊人之语，说《诗忆东坡》大概就是舞剧版的“宋代美学三万里”。我觉得，若要把沈伟所契合的“东坡精神”臆测为“舞剧版的宋代美学”，可能会让《诗忆东坡》在接受“国际解读”之前先遭遇“国潮误判”。其实稍加留意便会发现，沈伟所撷取的东坡“词萃”，基本上是“乌台诗案”事发前后的作品，比如该剧开篇的“事如春梦了无痕”，就是苏东坡因“乌台诗案”而被贬黄州两年后的心灵感喟。因此，在观看《诗忆东坡》并理解其所契合的“东坡精神”之前，了解一下“乌台诗案”前后苏东坡的心路历程，倒是很有必要的。

有了上述“理解视野”，我们就可以聚焦于“东坡精神”的呈现方式了。其实对于沈伟这样具有国际影响力的艺术家来说，“表现什么”固然重要，但他思考更多的则是“怎样表现”。沈伟在一次接受访谈时曾提到，他之所以思虑再三后接受该剧的委约，是基于自己过往的创编经历：他曾经把西方荒诞派剧作家贝克特的诗歌改编成舞剧；继而在作品《声希》（Folding）中，将八大山人的画作叠合在莫奈的“印象派”画作之上[1]朱光：《传递宋代美学 不能差一点点—访现代舞诗剧〈诗忆东坡〉总导演沈伟》，《新民晚报》2023年7月17日第10版。。前者意味着，他认为自己具备将诗歌意象转化为舞蹈动态形象的能力；而后者，其实意味着他发现了视象叠合所产生的新的“视觉式样”的奥秘。至少在当时，他认为自己有可能赋予“东坡精神”一种新颖且有效的视觉呈现方式，这便是本文所述“视觉格式塔”的创编理念。沈伟之所以在总导演、编舞之外强调自己“视觉总监”的身份，正是他对“视觉格式塔”创编理念的一种表述。既然是《诗忆东坡》，就不免要追溯东坡的人生轨迹，该剧采用了一种极其简明的方法，在第二幕幕启之前，通过在一幅地图上标示迁徙路线的方式让观众一目了然，将苏东坡一生的经历囊括其中：从其故乡四川眉山起，至汴京、杭州、徐州、湖州，经“乌台诗案”后连续遭贬至黄州、惠州、儋州，最终在返归京城途中逝于常州……应该说，这样的地名标示及路线迁徙示意方式，对于有相应知识积累的观众而言已经能够引发一定的文化联想，只是我们并未将其归为“视觉格式塔”的表现理念。但在第六幕幕启前，舞台投影呈现了沈伟的手伴随古琴琴声作画的过程，画作《运动第8 号》的线条叠加和流动仿佛在我们眼前重现了苏东坡的人生轨迹，而线条本身的色彩变化更赋予这人生轨迹以强烈的情绪色彩。这些图形线条的流动呈现，不仅具有诗化叙事的意义，更定位了诗剧的“结构骨架”，它们是具有行为艺术意味的“视觉格式塔”。

据说当《诗忆东坡》将构成模态定义为“现代舞诗剧”后，曾有一些现代舞者认为“肢体运动”应自由表现，质疑沈伟为了贴近“宋代美学”而采用基于传统戏曲身法的舞蹈表现方式。关于剧中的编舞设计，仍是沈伟“自然身体发展法”理念的延续，不仅探索能量在个体身体中的波动与变化，而且追踪这种波动与变化如何扩散至群体之中。熟悉沈伟作品的观众都能感觉到，《诗忆东坡》中的编舞设计较之其之前的作品有如下变化：其一，虽然仍奉行“简约主义”，但或许是为了表现“宋代美学”，而不得不让舞蹈动作“丰润”起来；其二，同样出于表现“宋代美学”的考虑，剧中人物的肢体运动在风格上多少会有太极、武术、戏曲身段的影子。笔者认为，《诗忆东坡》以“现代舞诗剧”作为表现理念，最重要的其实是沈伟将其“自然身体发展法”推向了“视觉格式塔”的更高境界。

二、“视觉格式塔”关注“舞蹈式样”的四个要点

沈伟在《诗忆东坡》中，对“跨媒介的整体艺术经验”进行了综合运用。我们之所以指出《诗忆东坡》的艺术呈现是基于“视觉格式塔”的表现理念，主要在于沈伟通过长期的艺术实践，早已在自觉或不自觉地践行着阿恩海姆的理念：

在舞蹈艺术中，艺术家本人、艺术家使用的媒介和艺术作品三者都共同融合在同一个物理事物—人体—之中（表演艺术也是如此）。这样一来，就出现了一个表面上看来自相矛盾的结果；这就是：虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。……

舞蹈演员主要是通过对肌肉的松紧程度的感觉和那种可以用来区别垂直方向的稳定性和前倾和后仰的危险性的平衡觉，而创造了自己的作品。在考虑为什么这一舞蹈演员通过自己的肌肉感觉创造的作品，会与观众所看到的形象之间突然达到一致这个问题时，我们必须牢牢记住动觉经验的“动力性质”。这个“动力性质”是这两者之间的共同性质，正是这个共同的性质，才把这两种不同的媒介联系在一起。……那具有动力性质的身体形象具有十分不明确的界线，它仅仅是一个“动觉的阿米巴”，不具有任何轮廓线。对此，米考特解释说，之所以会出现这样的情况，主要原因就在于身体是这个动觉区域之内的唯一内容，它周围没有任何别的物体，也没有一个它可以从中分离出来的基底。这样一来，演员就不能通过物体与物体之间的相互关系来判断自己运动的方向和强度；身体对周围视域的影响究竟有多大，也不得而知。因此，只有当舞蹈演员能够把握住他的动作所涉及的范围和动作的速度应该有多大的时候，才能准确地取得预想的效果。[1][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，第564、565页。

作为《诗忆东坡》的总导演，亦是多年来以“我体”舞“我心”的优秀舞者，沈伟当然十分谙熟舞者动觉经验的“动力性质”；当他以总导演的身份来创编作品时，给予作品中具有“动力性质”的身体形象以明确的“界线”，使舞者明确自己身体对周围视阈的影响，成为沈伟表现创作理念的第一要务。这种被我们称为“视觉格式塔”的表现理念当然不同于皮娜·鲍什（Pina Bausch）的“舞蹈剧场”（Tanztheater）理念。关于“舞蹈剧场”，舞蹈编导王玫曾在观看皮娜的《穆勒咖啡屋》（Café Muller）后做出这样的阐释：

啥叫舞蹈剧场？看了众多名家的解释后依然雾水一头，但直觉应该不是舞蹈+剧场，舞蹈基本都在剧场演出，都是舞蹈+剧场。也不是剧场+各种物件儿……再细究这两回事儿：舞蹈+剧场，在舞蹈的演出中，突然不舞蹈了，一种不是舞蹈，但说不清楚是什么，所以叫“剧场”的东西突然出现在剧场中；剧场+物件儿，剧场不只加物件儿，还加出了作者的生命感受。这会不会就是皮大师的舞蹈剧场？

旋转门是放在舞台上的物件儿，先前它就是一个背景，说明着某个咖啡馆的出入口。但当一个女人推门准备出去的时候，却于门的不断旋转中失去了方向。女人于惊慌中，不断推门寻找出口，越是推门，门旋转得越快，旋转得越快，就越没有出口。女人与门的这场战斗让人心悸，表现力就源于旋转门与人各自常识性的运动之上。不能想象这样深刻地表现人的困境的内容，离开了旋转门这个物件儿还能否如此强烈？

挪椅子也一样。台上一个女人也是伤心至“盲”，不辨方向地左突右冲是她的内心，也是她的行为。每当她不顾一切地冲撞时，都有一个男人为她极快地挪开所有可能磕碰到她的椅子。……想象一下，如果取消椅子，没有众椅子的跌落，没有由跌落产生的声响，没有由跌落形成的“路”以及一路跌落后男人对女人的注视，这种伤心至“盲”的冲撞效果还能不能如此强烈？[2]王玫：《大师与小虱子》，《舞蹈》2007年第12期。

简言之，“舞蹈剧场”是通过舞者与物件的交互运动，表达对剧中人物生命感受的深层隐喻。相比较而言，“视觉格式塔”的表现理念出发点在于认识到了“一切视觉形状都是力的式样”[3][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，第564页。。前文已指出，《诗忆东坡》中苏东坡人生经历的居地迁徙图与沈伟画作《运动第8 号》之间的对应性表现，其实正在于这两个图式的“同构”关系。也就是说，沈伟在多年的听乐作画中所形成的心理图式，令他“看”到了东坡居地迁徙图所具有的表现性。这种由沈伟之“心”所契合的迁徙之“图”，便是“视觉格式塔”表现理念的较高层次——“心物”同构。实际上，“视觉格式塔”表现理念所审视的“舞蹈式样”，至少还有以下应当关注的要点。

其一，视觉式样处于一定的空间环境结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。《诗忆东坡》第一幕就是由此来定位“舞蹈式样”的。幕启后的舞台，通过对天幕遮幅式的经营，将观众习惯中的在舞台平面上捕捉“舞蹈式样”引向对天幕遮幅式屏幕的关注。天幕屏两旁投照出两面巨大的“团扇”，极具仪式感的“团扇”上各书一联诗：上场门一侧是“谁道人生无再少，门前流水尚能西”；下场门一侧是“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”。在两面“团扇”之间，是传统园林中常见的镜式门洞，这里便是这一幕“舞蹈式样”的呈现空间。我们注意到，如果仅从舞者的动作主题来看，似乎是行云流水、藤缠蔓绕的太极运动；但由其独特的位置结构来体悟其形式结构，则明显具有了强烈的孤独感和幻灭感。

其二，有一定边界的视觉式样都有一个支撑点或重心——使各种力相互支持或相互抵消的支撑点，使视觉式样成为一种平衡图式，如《诗忆东坡》第二幕的“十四印章舞”便以此为遵循。沈伟在追寻“东坡精神”时，注意到苏东坡仅存于世的十四方印章，印章上篆刻的不同名号，体现出“东坡精神”的多面性与复杂性。虽然沈伟也强调运用舞者的肢体线条、运动节奏乃至空间流动与篆刻的章法、刀法进行对话，但他首先确定的是让14 名女性舞者与14 个边长为80 厘米的立方体共舞——众舞者与各自所关联的立方体之间的关系，以及这14 组表演单元在空间流动中所构成的关系，形成了直指“东坡精神”的多面性与复杂性；其间，促使各种力相互支持或相互抵消的“支撑点”（或曰“构图重心”）在平衡中失衡，在失衡中抗衡，在抗衡中求衡，让人体悟到沈伟想要表现的是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的意象，他甚至使用东坡诗词来直接表白——让那14 个立方体各“亮”一字，分两列组成“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”。

其三，一个式样的视觉特征主要由它的结构骨架所决定，“结构骨架”是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中各部分之间的关系。“视觉格式塔”的表现理念在聚焦《江城子·十年生死两茫茫》的第三幕表现得最为充分。当“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”以戏曲念白形式道出时，舞台上苏东坡亡妻王弗以披散的长发为笔，蘸墨在有舞台之宽的长卷上书写。应当说，王弗这一“舞蹈式样”在剧中其实是苏东坡的“心象外化”——在沈伟的表现理念中，以“发”蘸“墨”的书写动态其实并非最为重要的，因为观众无法去“鸟瞰”长卷上的书写状态；重要的是王弗由下场门向上场门方向匍匐前行的动势，因为这一动势事实上成为包括苏东坡在内的台上一众舞者“视觉式样”的“结构骨架”，将一句“夜来幽梦忽还乡”表现得淋漓尽致。

其四，视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的；这一“简化”要求意义的结构与呈现该意义的式样的结构达到一致，这种“一致”也即“视觉格式塔”表现理念中的“同构”。

三、《融》：用相同的“位置结构”整合“差异化的人体”

因着意于对“东坡精神”进行历史叩问和美学审度，现代舞诗剧《诗忆东坡》因而具有了鲜明的“这一个”的艺术特征。深度反思该舞剧的表现理念，我们既能看到沈伟对“自然身体发展法”的成熟运用，也能看到“视觉格式塔”意识对其潜在的引导—尤其是后者，如同阿恩海姆所指出的，它使舞者的“自然身体发展”具有了明确的“身体对周围视域的影响”的自觉认知。可以说，沈伟虽然并未提及“视觉格式塔”这种有点学究式的理念，事实上他早已将其融入自己的创编理念中了。

2021 年6 月，应中国上海国际艺术节中心之邀，沈伟携当年全新制作的沉浸式整体艺术品《融》，在上海西岸穹顶艺术中心举行全球首演。《融》的“全球首演”与《诗忆东坡》的“世界首演”类似，只是前者并非面向世界讲述“中国故事”，而是讲述一个人人都无法置身事外的“世界故事”。资深舞蹈编辑兼舞蹈评论家黄惠民观后写道：

《融》如此网红其主要因素是作品的艺术性与思想性给后疫情时期的观众留下了深刻的印象，尤其是突破的表演与观赏形式：1.将作品三个部分（“万物有灵·展览”“一切且相连·影像”“天地人为合·表演”）中的摄影、绘画、文字、物件、影像、舞蹈等融为整体展演。2.观赏不落窠臼，没有固定的观众席位，观众可以任意选择舞者而近距离地欣赏。如果说此作品的内容与形式是完美地融合，那么这部作品三个部分内容的内涵与主线，便是生命的和谐……因此，观众在《融》的第一部分“万物有灵·展览”中可以看到人与物的关系，在第二部分“一切且相连·影像”中可以看到人与社会（或人与人群）的关系，在第三部分“天地人为合·表演”中可以看到人与自我的关系。而作品中的这三种关系就是“天地人伦各有其位”，有“位”才有“生”，尤其是第三部分的表演清晰地诠释了“生生不息”。比如每个舞者各在其位的表演，其收缩、伸展、旋转等不断变化的具有当代性的现代舞动作，表述的是中国的生命哲学，即：人与宇宙同为一大生命体，在这生命体中，我舞者之心为万物之主人，而此主人又超越了外在的物质世界且融入了宇宙万物的生命之中，在彰显出自我性灵的同时更强调了生命的超越，这就是中国的哲学内涵。因此，当现场观众看到眼前每位舞者以身为笔在其方格里“舞动·绘画”出各具生命密码的图案时便重温了“生命与体验”的中国哲学。虽然这些散落在64 个方格中的37 位舞者来自全国各地，但舞技精湛的他们皆有自己擅长的舞种与风格……在《融》编导沈伟的“自然身体发展”的训练与“游戏式”的排练下，这些舞者在正式演出中的异曲同工之妙是：“肇自然之性，成造化之功”，让眼前近距离的欣赏者自然而然地融入“四季更替、万物兴盛”中。我认为，这就是此作品的思想性与艺术魅力：超越生命之美，也是该作品创造性的本体：天道，更是编导沈伟创作的密码。[1]黄惠民：《超越生命之美—沈伟舞蹈〈融〉观后感》，《上海艺术评论》2021年第4期。

对于《融》的表现理念，除所谓“综合性”（摄影、绘画、文字、物件、影像、舞蹈相“融”）与“沉浸式”（观众无固定席位，可以任意选择舞者，与其近距离相“融”）之外，就其“舞蹈式样”的本体呈现而言，其实就是散落的64个方格中的37 位舞者（宏观“式样”）及其各自擅长的舞种与风格（微观“式样”）。由于观演现场并无观众“沉浸”到方格中与舞者“交互”共舞，所以作品的微观“式样”就是每一位舞者各自“擅长的舞种与风格”的表现—当然这是经过沈伟“自然身体发展法”训练与“游戏式”排练后的“各自表现”。“视觉格式塔”的表现理念以“视觉”而非“动作”的视角来认识“舞蹈”，在阿恩海姆看来，作为舞蹈艺术基本媒介的“人体”，对于艺术表现来说“是一个最困难的，而不是一种最容易的媒介物”，因为“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式。按照这样一个标准去衡量，不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物—一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是银幕上起舞的抽象形状—都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值，有时候甚至比人体还更加有用。我们知道，人体是一种十分复杂的式样，而且很不容易被约简为一种简单的形状或简单的动作，所以它传递出的表现性也就不那么使人信服。除此之外，用人体作媒介还容易引起观赏者过多的非视觉联想”[1][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉—视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，第623—624页。。

舞蹈艺术的基本媒介是“人体”，但在“视觉格式塔”的表现理念中，这个“人体”并不单指它纯粹的物理性质，还指某种文化在人体中的积淀以及某个艺术家所特有的表现风格。这样就比较容易理解，在《融》的“舞蹈式样”中，沈伟为什么会让37 位舞者用各自擅长的舞种和风格来加以呈现，因为只有这样的“媒介”所表现出的“舞蹈式样”，才能在那64 个方格的宏观式样中体现出丰富的“表现力”，进而直抵“融”的主题。进一步而言，虽然37 位舞者的“人体”作为“媒介”是具有差异性的，但他们所在的“方格”构成了对其加以规约的空间环境；不仅如此，这些“方格”还意味着为“差异化的人体”建立某种表现力的秩序。在对《融》的阐释中，有论者认为作品中的64 个“方格”有《周易》64 卦象之象征，但无法说明37 位舞者与之有何相关意味。其实，还是需要用“视觉格式塔”的表现理念来理解沈伟，因为他深知“舞蹈式样”的形式结构与其在空间环境中的“位置结构”必然发生关系—相同的“位置结构”有助于整合那些作为“表现媒介”的“差异化的人体”。

四、《声希》的要义在于消除“人体运动”的“非视觉联想”

对于中国观众来说，最熟悉的沈伟作品应该是《声希》。最初是在2014 年11 月，沈伟应“第六届戏剧奥林匹克”之邀，率舞团在国家话剧院剧场进行了名为《声希之夜》的演出。后又于2016 年10 至12 月，应“国家大剧院舞蹈节”之邀，率舞团演出了《声希》与《地图》两部作品。《声希之夜》由两个半场的演出组成：上半场是沈伟作品《连接转换》《静止移动》以及《集体措施》中的精彩片段；下半场大约半个小时，演出的便是《声希》。王光辉曾描绘道：“《声希》是在一呼一吸之间的，是缓慢却流畅的，生命在之中绽放，而后衰败，轮回反复。开场时，在两团虚柔的光晕中，有一段僧人诵经的声音，接着是一阵藏传佛教中喇叭的声音……两个半裸着上身，身着红色曳地长裙的舞者从舞台前方的两条光廊迈着小碎步游进舞台深处的八大山人游鱼画，只留给观众们美妙的背影便匆匆掠去。然后是两条、又两条，他们背对着观众站定，忽的如同飞升一般用脚勾住裙尾，急速旋转而坐。舞台的前方一抹黑色则像是被时间忘却一般，停留在黑暗中。终于，一个裹着黑裙两人高的身影缓缓进入舞台，它仰颈观望，再缓缓地动作，上面的舞者从另一位舞者身上滑下，两个头颅同时出现在观众的视线中，他们的下半身始终结合为一体，如同同生共死的双生，让人感到绝望和窒息。之后出来几组黑衣舞者，都是两人合为一体，有的如同希腊神话中的人头马一般，更多的让人感觉是将生命合为一体的双生花。在舞台上，他们有的居高临下，傲然站立，另一方则后仰着地，仿佛失去生命般枯萎凋零，他们在舞台上翻滚、游动，似用尽最后一丝力气缓慢地移动，却无法丢弃体中已经凋零坠落的另一半，沉重地拖曳着缓缓移动。”[1]王光辉：《从〈声希之夜〉走进沈伟的艺术世界——以中国文化元素开创的西方文化新视野》，《艺术评论》2017年第8期。

《声希》的英文名字叫Folding，意为折叠、开合，它是沈伟于2000 年为广东现代舞团创作的作品，赋名《声希》是广东现代舞团缔造者杨美琦的建议，这或许是因为她从“折叠开合”中看到了老子“大音希声”的境界。在一篇访谈中，沈伟谈及《声希》时说：

我想在作品中表达一种运动的质感，就像纸或一块布料折叠时的感觉。我希望把动作、听觉和视觉因素融合一体，从身体造型、音乐、服饰、化装、色彩上寻找同样的“质感”。

……

我对身体动作的想象和体悟许多得益于绘画，特别是超现实的和抽象的。在我看来，艺术是一体的。我觉得自己首先是艺术家，然后才是编导。舞蹈对于我是最重要的，但不是惟一的手段。……艺术创作，说到底，追求的毕竟是将精神上的感悟最充分、完整地表达出来。[2]杜小青：《重要的在于找到自己的表达方式——现代舞编导沈伟访谈录》，《舞蹈》2004年第1期。

对于《声希》“Folding”的命名，其实已经显露出沈伟的表现理念相通于“视觉格式塔”，他所说的想在作品中表达“纸或一块布料折叠时的感觉”，并非放弃“人体运动的表现力”；而是他已发现如阿恩海姆所说的“那些不具意识的事物……都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值，有时甚至比人体还更加有用”。固然“舞蹈”对于沈伟而言“是最重要的”，但他所谓“折叠开合”的表现理念，就是让舞者的基本媒介——人体，非人体化。他为什么说自己“对身体动作的想象和体悟许多得益于绘画，特别是超现实的和抽象的”？他为什么说“艺术是一体的。我觉得自己首先是艺术家，然后才是编导”？我们知道，绘画艺术的基本媒介是线条和色彩，当然也必然包含画家“描绘视觉真实不能不学习的公式”[3][英]E.H.贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》“中译本导言”，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社1987年版，第4页。；而舞蹈艺术的基本媒介是“人体运动”或“运动的人体”——这两个概念的微妙差异是，“人体运动”指包含某种文化积淀或某位舞者特有表现风格的“表现性的机体”，而“运动的人体”则可能是纯粹视觉意义上的“不具意识的事物”。因此，沈伟所言“艺术是一体的”，意在指出“绘画”（超现实的和抽象的）与“舞蹈”作为艺术的“同质性”所在，这便是我们所指出的“视觉格式塔”。只有理解了这一点，才有可能正确地解读沈伟的《声希》—其中最重要的就是要消除“人体运动”这一基本媒介所引起的“非视觉联想”。这让我们联想起被尊为“现代舞之母”的伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）的一个主张，“我日日夜夜在工作室里悉心探索，想得到一种舞蹈，这种舞蹈可以说就是人类精神以人体动作为媒介的神圣表现。我一连几小时纹丝不动地站立着，双臂交叉在胸前，按住太阳神经丛……我不停地探索，终于发现了一切舞蹈动作的内在动力、这能源动力的触发点、产生各种动作变化的单一体以及编创舞蹈所必需的幻觉映象。从这样的发现中产生的理论，就是我建立新舞派的基础。芭蕾学校告诉学生说，原动力在后背中心脊椎下端。芭蕾舞大师说，手臂、腿和躯干必须服从这一轴心，这样就能自由摆动，产生一种活动木偶似的效果。这样的方法导致了人为的、机械的动作，根本谈不上表现人的灵魂。与此相反，我找到的是表现精神的原动力，这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显得晶莹透彻，成为反映精神形象的对应力量”[1][美]伊莎多拉·邓肯著，[美]谢尔登·切尼编：《邓肯论舞蹈艺术》，张本楠译，上海文艺出版社1985年版，第124—125页。。在这里，邓肯批评了旧有的对于芭蕾“原动力”的判断。而对于邓肯所找到的“表现精神的原动力”，阿恩海姆基于“视觉格式塔”表现理念所提出的看法是，“她（邓肯）的这一断言却掩盖了这样一个事实，即在再现人类活动时，那由躯干表演出的动作（即邓肯以‘太阳神经丛’为内在动力的动作—笔者按），看上去总好像是在繁殖机能尤其是性机能的引导下进行的，而不像是在更高级的人类理性活动的引导下进行的。换言之，以躯干为中心的舞蹈所表现的人看上去像是一个受本能驱使的儿童，而不像是一个有理性的成年人”[2][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉—视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，第562页。。我们不能说沈伟专注于“折叠开合”的《声希》是要刻意摆脱“人体运动”的“非视觉联想”；但他直言对身体动作的想象和体悟得益于“超现实的和抽象的”绘画，已经说明他将“运动的人体”视为“不具意识的事物”，并在此基础上去探索、开发它们的“表现性”了。

五、“沈伟的编舞仿佛斯特拉文斯基的音乐印在空间”

杜小青2004 年在纽约观看沈伟创编的《春之祭》（Rite of Spring）首演后，对沈伟的访谈中有这样一段对话：

杜：《春之祭》在现代音乐史上是一部划时代的杰作……不知你选择这部音乐时是如何想的？你希望在自己的“春之祭”里表达什么？

沈：斯特拉文斯基的《春之祭》之所以在现代音乐史如此重要，如此成功，主要不是因为它的戏剧性，它宏大的历史背景和“少女献祭”的主题，而是因为作品的结构，是因为作曲家不同以往的对音乐全新的表达方式。这些也是最吸引我的地方。从这个基点出发，我希望将它的故事情节和戏剧性剥离掉，尽可能地贴近音乐本身。

……

杜：面对这样的音乐，你如何结构自己的舞蹈呢？……

沈：首先要完全理解音乐的结构，但更重要的还是要找到舞蹈的构思。不同的乐段和不同的舞者，舞蹈的构思和运动方式是不一样的。……

杜：除了舞蹈设计，这部作品的舞美，包括像黑白棋盘一般的、很有特点的地面设计，以及服装和演员的化装也都出自你的设计？

沈：是的。我希望在《春之祭》中将音乐、动作和视觉的元素作为一个整体来考虑和展现。

杜：这个作品开场就很有意思。

沈：这是一段即兴的“空间游戏”，舞者与空间的关系充满变数和不确定性。就像斯特拉文斯基当年写《春之祭》是在做“音乐游戏”一样，我们也是在做舞蹈的游戏。这是我对音乐一个新的理解。[1]杜小青：《重要的在于找到自己的表达方式——现代舞编导沈伟访谈录》，《舞蹈》2004年第1期。

旅居美国的原中国歌剧舞剧院编导陈帼曾撰文评述沈伟及其舞蹈艺术：

2005 年1 月，吉赛尔科芙在《纽约时报》上以《思索过去和将来的舞蹈繁荣》（Thoughts on the Once and Future Dance Boom）为题，综述了整个20 世纪的舞蹈发展史，文中特别谈到“有创造性的声音已经出现，……中国出生的编导（沈伟）对斯特拉文斯基和其他西方作曲家作品的抽象的阐释，惊人的创新”。……吉赛尔科芙还说：“像美国现代舞的先驱者一样，沈伟正在创造属于他自己的舞蹈语汇。他的舞蹈动作是他的整体戏剧观的一大部分。”……

今年（2006 年——笔者按）1 月，唐纳德·修特瑞（Donald Hutera）在《伦敦时报》撰文评论沈伟的《春之祭》时说：“任何以舞蹈为职业的人，尝试用斯特拉文斯基的《春之祭》来编舞，犹如攀登珠穆朗玛。”沈伟是一个有原则的思想者，又是一个精确严密的工程师。他严格而清晰地把握它的艺术原则，同时又苛刻细致地锻造每一个细节。他的创作是一个对形态、能量、体积、空间、质地的研究。……《春之祭》上演后《纽约时报》评论说：“沈伟的《春之祭》是对所有预感的一个震撼。它剥脱到最明晰而单纯的抽象，用黑、白和灰以及几何图线的地板上的舞蹈来表达。它将动作、音乐及空间相综合，创造了超越任何传统的解释。沈伟对一个被过度使用的现代艺术的标志做了一次惊人而客观的探讨与诠释。”文章接着又说：“《春之祭》给视觉和情感的冲击是压倒性的。沈伟的视觉是绘画的、数学的和独特的。……”《华盛顿邮报》称：“沈伟的编舞仿佛斯特拉文斯基的音乐印在空间。”

能在纽约做一个先锋的舞蹈家是不可以仅仅用勤奋来解释的。沈伟有他在舞蹈语汇上的独创。他认为跳舞不是用力气和肌肉而是靠自然力、靠内力。他发展了自己的训练方法和动作语汇，那是他舞蹈的技术基础。[2]陈帼：《他不是一颗流星划过……——现代舞蹈家沈伟及“沈伟舞蹈艺术”》，《舞蹈》2006年第12期。

2012 年深秋，沈伟的《春之祭》和《天梯》两部作品以《春之祭·天梯》之名登上国家大剧院的舞台。舞评家张华评论道：

《春之祭》，斯特拉文斯基的音乐作品，可以说是被舞蹈呈现最多的音乐作品。那几乎是一个音乐与舞蹈关系的经典奇迹。……

沈伟又来添加一个。

沈伟证明了自己不仅完全不多余，而且提供了不可忽略的全新范本——它达成了当下西方最先锋的舞蹈方式对东方审美神髓和意趣的独特交融。

这里没有春，没有祭，没有人物戏剧，没有现实“场景”。流动的舞者，舞动的肢体，只是音乐结构的同构呼应。一个乐思萌生，就有一种动态的展开；乐思的任何变奏演进，都有舞蹈在那里等待、阻击、迎合。……交响乐《春之祭》本身就是充满戏剧性的，沈伟的舞蹈扬弃了生活化戏剧性的状态，却接纳了音乐的戏剧性。或者更准确地说，他极为有效地利用了音乐本身的戏剧性，而转化在他的舞蹈上，则构成了这样一个博弈演进的模式——充满变通机制的回旋运动与绷紧了冲突张力的直线对抗运动的激越对话，一句搅动另一句，一段覆盖另一段，生生不息向前滚动。

也许是植根于沈伟潜意识深处的东方本位吧，回旋运动在此是主导的，舞者们即使跌倒在地，依然要延伸回旋的气韵；即使在最逼仄的状态，也要用回旋把肢体挤过虚空幻境的狭缝。最大的直线对抗是沿着方形光区边沿最长线奔跑的九十度转折；最大的回旋，则是克服所有逼仄冲突后的自由自在的气韵回流。而舞蹈的终极目的，似乎就是要让回旋运动在肢体动作戏剧冲突中最终求取无羁的自由。[1]张华：《行到水穷处，坐看云起时——沈伟〈春之祭·天梯〉的自在与极致》，《舞蹈》2013年第1期。

由以上访谈和评论可以看出，《春之祭》在沈伟的大型舞作创编中具有里程碑意义。首先，沈伟在《春之祭》创编中是将音乐、动作和视觉的元素作为一个整体来呈现的。其次，沈伟的《春之祭》带给观众视觉和情感上极大的冲击，其视觉呈现方式是包含绘画性和数字性元素的。再次，沈伟的《春之祭》扬弃了生活化戏剧性的状态，有效地利用了音乐的戏剧性并呈现出一种“音乐结构的同构呼应”。最后，沈伟在《春之祭》中发展了自己原有的训练方法和动作语汇，带给观众一种“奇妙”的视觉享受。这里所言的训练方法，就是前文提及的“自然身体发展法”。

刘青弋在参考沈伟舞团资料后撰文指出：“我们看到的《春之祭》，就是运用沈伟自己的语言和方法，即‘自然身体发展技术’，对应斯氏的音乐结构，表现原作复杂的节奏和生命的运动。……沈伟将自然和想象中的、与生俱来的运动变换到人体运动方面，创造了一种新颖的舞蹈身体。这种身体能够唤起纯粹的、抽象的运动想象。许多舞者往往通过日常的生活和舞蹈的经验对身体动作的发展做出决定，而那些由大脑和肌肉系统训练而来的习惯选择妨碍舞者的能力到达由‘自然身体发展技术’给予的自然的力量。因此，‘自然身体发展技术’能容纳的运动是不被大脑的智力、神经肌肉连接或者形成的技巧以及先入的专业技术训练所控制的。《春之祭》的结构就是由悬浮、中心移位、动力、螺旋、旋转、关节、肌肉的运动进行表现。……总之，《春之祭》中的舞者借助内在的和外部的自然的能量，发展出不同幅度、不同难度和不同色彩的运动，却不刻意地去做其他多余的努力。由于舞者在运动中忠实于自我的个性和身体的自然，因此，舞者的动作便形成不同的质量和质感。”[2]刘青弋：《以艺术创新在世界舞坛领潮争锋——当代舞蹈艺术家沈伟代表作品评析》，《艺术评论》2012年第12期。

尽管沈伟在谈到自己的舞作创编时总会提及“自然身体发展法”（即刘青弋文中所言“自然身体发展技术”），但实际上，舞蹈的“身体发展法”总是服务于舞蹈的“形象表现观”的。关于这一点，沈伟的说法是“将音乐、动作和视觉的元素作为一个整体来考虑和展现”，在我们看来，这就是“视觉格式塔”的表现理念——《华盛顿邮报》称“沈伟的编舞仿佛斯特拉文斯基的音乐印在空间”，以及舞评家张华所说的沈伟《春之祭》呈现为“音乐结构的同构呼应”，表达的都是这个意思。

六、张继钢“意象叙事”比照下的沈伟“公共空间”

无论是沈伟对其表现理念的自我阐发，还是评论界对其舞作形态的认同与解读，都提到了他超越“动作性”的“视觉性”追求，同时指出了这一追求的“超现实性”和“抽象性”。其实，大型舞作的“视觉格式塔”表现理念，并非都必须走向“超现实性”和“抽象性”，有时也会在“意象性”的表现中实现贴近现实的“叙事性”—我国著名舞蹈编导张继钢的创作追求就体现出这一点，他创编的大型舞剧《千手观音》便是一个典型的案例。

对于《千手观音》的创编，张继钢首先寻觅的是一系列形象支撑。这一系列形象以“莲”为核心，以对“莲”的寻觅为动机，在寻觅过程中的人性善恶构成戏剧冲突，以冲突中“善”之化身的执着求索和毅然奉献，昭示人世间的“苦海慈航”—舞剧中的三公主始而请命寻莲以救父王，终而播爱献莲普度众生……场刊上有段文字写道：“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间！只要心中有光，只要心中有爱，就要播撒温暖。”选择“千手观音”的形象来演绎“心中之光”，在张继钢而言，肯定不仅仅是因为形象本身的意蕴，而是因为形象具有强烈的形式感—那多姿多态、变幻莫测的“千手”。毫无疑问，观看大型舞剧《千手观音》，时时会感受到一种视觉震撼，其中最令人震撼的便是“巧手连缀”的视觉效应。比如第四场景《慧心妙悟》，在横贯舞台的一屏黑色条筋背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的手臂（戴着荧光套袖）穿过条筋的缝隙，在时空错落中如“作画”般表现出妙悟菩提、慧心莲花的“心象”。平心而论，这比沈伟在《诗忆东坡》中对自己画作《运动第8 号》的分解呈现，更“舞蹈化”，也更“意象化”。更为震撼的是第十二场景《千手千眼》中，三公主普度众生、脱凡入圣的场景，这是全剧的高潮，在视象营造上，众多舞者“摩肩接踵”平躺在舞台上—其实比“接踵”还要密集，下一舞者的上身遮蔽着上一舞者的下肢，他们以上扬的双手营造出绵密的舞台视象。这众多舞者“手中有眼”的双手，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，令人联想到千手观音的葡萄手、甘露手、白拂手、杨柳手等，更联想到千手观音为众生息灾、增益、敬爱、降伏的“慈悲”。笔者于平曾在《千手观音》的舞评中写道：

面对如此强烈的视觉震撼，你的确会联想到带有明显贬义的“大制作”。我之所以不认同该剧宣传材料中所言“超大型”舞剧的概念，主要在于“制作”是指向非舞者本体的舞台装置；而继钢幻变的巧手连缀与充盈的妙体独运，是基于对舞蹈本体“完形”效应的深度开掘。……

在“完形”效应的视觉震撼中，继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着“完形”的理念，他将舞剧《千手观音》展开为12 幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰、又具有体量对比的反差：可以有第二场景《长路漫漫》中三公主上路、大公主与心腹童子尾随的单纯，也可以有第六场景《寻找莲花》中红蜻蜓在童子的胁迫下带路寻莲、但莲花却落入大公主囊中的繁复；可以有第五场景《逼迫蜻蜓》中无数透明翅翼闪烁的喧闹，也可以有第八场景《天地之爱》中童子被三公主感化而同路寻莲、因疲惫不堪而酣入梦乡的宁静……

在我看来，在三公主脱凡入圣为千手观音的升华中，第四场景《慧心妙悟》和第八场景《天地之爱》是两个关键的环节。……可以看到它们在全场布局中的节奏性推进，而故事脉络的清晰和性格成长的节奏是舞剧“戏剧性”完美追求的两个重要方面。[1]于平：《大爱无疆 大爱无终 大爱无痕—张继钢与大型舞剧〈千手观音〉》，《艺术评论》2011年第2期。

之所以在讨论沈伟大型舞作创编的文章中，置入一段关于张继钢舞剧作品的评述，目的在于提示：“视觉格式塔”的表现理念并不只有沈伟拒绝“叙事”的“抽象”表现这一种形式，也可以有如张继钢所运用的“意象”的“完形”叙事。特别是当看到《北京青年报》以整版篇幅赞美现代舞诗剧《诗忆东坡》“不见东坡，处处东坡”时[2]程辉：《不见东坡，处处东坡》，《北京青年报》2023年7月28日第B5版。，不禁会想：如果让张继钢来创编一部舞剧版《眉山东坡》，会不会也很有意思？

回到“视觉格式塔”表现理念下的现代舞诗剧《诗忆东坡》，值得思考的是沈伟何以将“自然身体发展法”推向“视觉格式塔”的境界？与之相关的是，“视觉格式塔”表现理念在当下大型舞作创编中的意义何在？我们注意到，关注沈伟大型舞作创编的人除了会提及《声希》《春之祭》《融》等作品之外，还会常常提及他为2008 年北京奥运会开幕式创编的现代舞《画卷》。近20 余年来，我国举办大型活动的“开幕式”以及各类纪念活动的“庆典演出”比较频繁，这类活动多在大型体育场馆或者如人民大会堂这样的礼堂举办。只需略加回顾，就可以发现“视觉格式塔”的表现理念在这类演出中占有重要的地位。张继钢是北京奥运会开幕式和闭幕式文艺演出的副总导演，他深知这类文艺演出的视觉效应主要来自“视觉格式塔”的表现理念，并且更注重用“意象性”语汇去建构“叙事性”逻辑，当他在为庆祝中华人民共和国成立60 周年而创作的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》担任总导演时，他对这一表现理念的探索与运用已然炉火纯青。相较而言，沈伟的大型舞作创编理念，来源于他对作品呈现于其间的“公共空间”的审视—当然也包括现代剧场之外的各种“公共空间”。因此，即便《诗忆东坡》是在现代剧场演出，他依然会在第四幕和第六幕对表现空间进行重塑：第四幕是在舞台底部中线两侧构成一个巨大的“心形”装置，下场门一侧是阶梯状，而上场门一侧则是滑梯状，舞者的动态创新完全产生于在阶梯状空间中的艰难攀援。第六幕则是横贯底部设置十数级阶梯，如同沈伟在其舞作《天梯》中所尝试过的空间重塑，由此传递出“归去，也无风雨也无晴”（苏东坡《定风波·莫听穿林打叶声》）的视觉象征。可以说，沈伟的“视觉格式塔”表现理念的形成，固然有其对“超现实的和抽象的”绘画理念的探索与认同，但其实更多地来自他在“公共空间”作品创编过程中所形成的“环境编舞”理念，这一理念促使他在现代剧场中也要先“重塑环境”，再进行“环境编舞”。慕羽的文章透露出相关信息，“四十年前，崔莎·布朗的‘户内户外装置’的编创手法为舞蹈增加了新的定义。舞蹈动作、时间、空间、道具、服装、人体观都被重新探讨；由于吊钩、滑轮、绳索、轨道等攀岩登山用具的使用，布朗拓宽了舞蹈的空间和观演方式，大楼内外墙壁、楼顶平台、湖面等非传统舞蹈空间，都有她的足迹，观众则可以站、卧、蹲、躺着观看或置身于舞者之中。四十年后，以沈伟、拉尔夫·莱蒙为代表的舞蹈人更强化了观者的体验，强化了舞者与观者的互动”[1]慕羽：《现代舞与公共空间——见证沈伟舞团在纽约公共空间的艺术表达》，《舞蹈》2012年第5期。。慕羽还在文中特别提及沈伟舞团在纽约公园大道军械库（也称“第七军团军械库”，Seventh Regiment Armory）的演出：

沈伟的作品就是舞团驻场16 个月（2010 年9 月15 日至2011 年12 月31 日）专为军械库打造的。观看集编导、舞者、导演、绘画、设计于一身的沈伟的创作，总能感觉到表演艺术和视觉艺术的水乳交融，这除了沈伟本身的艺术造诣外，与军械库的前卫氛围也息息相关。

当晚演出为两小时二十分钟，作品除《合与分》（Undivided Divided）世界首演外，还有《春之祭》（2003）和《声唏》（2000，即《声希》——笔者按）。由于观演关系的改变，不再陌生的《春之祭》和《声唏》重获新生，《合与分》压轴上演，生命在此勃发。军械库大厅被划分为64 格空间，还有最深处的一些矩形的有机玻璃透明箱体和玻璃斜坡，此次沈伟把电子音乐、投影、颜料和32 位舞者灵性的肢体语言打包呈现给观众，并允许观众脱鞋随意走动，以不同视角欣赏舞者的表现。这样一来，观众也融入了《合与分》艺术氛围之中，宏大的体验也就变得非常特别和私密了。这已经不是北京奥运开幕式上观众只能远观的“舞动绘画”，用身体作画的舞者们与现场观众彼此分享着偶发细节的碰撞，时而静谧，时而灵动，舞者导引着观众的心灵感应，观众也巧妙呼应着舞者的行为。在舞者与舞者、舞者与观众、舞者与环境的分分合合中，彼此交织相融构成了一个统一体。[2]慕羽：《现代舞与公共空间——见证沈伟舞团在纽约公共空间的艺术表达》，《舞蹈》2012年第6期。

需要指出的是，《合与分》也就是后来在上海西岸穹顶艺术中心演出的《融》。可以说，只要理解了沈伟自《春之祭》便开始不断探索的“自然身体发展法”，进而去理解他从《合与分》至《融》一直在持续探索的“公共空间互动观”，就能够更深刻地理解现代舞诗剧《诗忆东坡》的表现理念。上文所引慕羽文章中早已敏锐地指出，“总能感觉到表演艺术和视觉艺术的水乳交融”，“舞者导引着观众的心灵感应，观众也巧妙呼应着舞者的行为”。这一方面体现出沈伟“视觉格式塔”表现理念的境界，另一方面更体现出这一表现理念在当下大型舞作创编中的意义。

最后，用阿恩海姆的一段话结束本文：“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图，当我们看到骚动和静止、追逐和逃跑等行为时，实际上知觉到的乃是力的行为。对于这些力的行为的知觉，并不要求我们意识到外部物理状态和内在的心理状态。”[3][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，第555页。事实上，当沈伟说自己的舞蹈创编是“将音乐、动作和视觉的元素作为一个整体来考虑和展现”时，他所说的正是向观众呈现出“力的行为”——一种基于“视觉格式塔”表现理念的“力的行为”。