艺术之“实用”
——中国近代美术的选择

韦宾

陕西师范大学美术学院

中国自有画论以来，便有“进道”“求道”之说，该说发端者若宗炳、王微，自此以下，各代画论，莫不言“道”。人物画主要为宫廷服务，花鸟画则为百姓喜闻乐见，至于山水画一门，尤与“道”相近相合，所谓“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》），山水画因此逐渐成为中国画的精髓所在。

故一部山水画史，亦“道”的形象显现史。自西学东渐，西方哲学所讲“物自体”“规律”“存在”诸概念，逐渐与中国人所讲之“道”相合；哲学，亦与中国的儒学、佛学等相合；而中国的旧学，也因此可以被称为中国哲学。“哲学”这一观念已被国人所接纳，可以借此统称中西一切讨论人生的学问。

一、“道”的式微与旧伦理的崩溃

西学东渐之前，中国绘画思潮主要受儒学与佛学影响，并在近世凝聚为“画禅”思想，但这一思想随着西学东渐而逐渐没落。进入20 世纪，传统哲学除对民间美术还留有一些影响外，对其他美术的影响是微弱的，特别是在美术理论领域，其影响力远不及西方哲学。

中国传统学术中，尚能与西学抗衡的，佛学为其中之一种。佛学在20 世纪中国学界，以唯识学影响为著。然而，佛学研究者对美术思潮所产生的影响非常有限。比如吕澂，对美术很有研究，后来转向佛学唯识学研究，成就也很大，却未将唯识理论运用于美术研究。事实上，中国传统美术与佛教有密切关联，不但有大量的佛教造像，且在绘画思想上也深受其影响。然而从20 世纪以后研究佛教与绘画思想之关系的论文来看，绝大多数作者对佛教并不了解，因而也难以深入其中。

至于儒学，在20 世纪有所谓新儒家。新儒家的特点是融合中西哲学。新儒家代表人物牟宗三早年学习西方哲学，后追随新儒家开山人物熊十力。新儒家对中国哲学有强烈的自信，代表人物之一徐复观，写了《中国艺术精神》，在中国影响很大。新儒家批评西方哲学家知行不一，但是他们自己在艺术研究方面，也存在同样的问题。牟宗三与徐复观通常被归为新儒家第二代学者，而第一代学者钱穆对艺术同样存在隔膜。将哲学思想史置于专门史之上，以哲学思想史概括专门史的发展，是学界惯常的做法，钱穆也不例外。钱穆说谢赫六法“仅论作画方法”，“绘画在唐代禅学时期，首当以王维为代表”，又说“今从道济看明遗民精神，确犹是元四家精神，亦即是宋代理学精神，却非山林方外禅悟精神”[1]钱穆：《理学与艺术》，《中国学术思想史论丛》（六），台湾东大图书有限公司1978年版，第215—216、235页。，这些话若从美术史的角度看，都不确切。可见在20 世纪，学科分化愈加细致，若欲将哲学思考推演于具体的学科研究，也容易出问题。钱穆的学生余英时有时也被归于新儒家，尽管他本人未必认同这个说法。笔者偶见余英时的书画评论，也不甚当行。可以说，近代以来，相较于西方哲学的影响，以“道”为核心的中国传统学术对中国绘画的影响是微弱的。

二、德国古典哲学的影响

（一）“哲学”的接纳

中国古代并无“哲学”一词。清末民初以来，“哲学”概念始输入中国。20 世纪以来，国学影响日趋衰微，而西方哲学影响国人者，在二三十年代曰实用主义；50 年代后则曰马克思主义；80 年代以后，西方诸种思潮之译作迭出，而传统学术思想式微；大众思想领域，或者信奉金钱至上，或者沉湎于宗教之中，此百年来中国哲学大致情况。

至于具体的西方哲学流派对中国学界的影响，因为国人对西方哲学的大量译介，人人皆知柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔，乃至凡著述皆以能引一二西方哲学家之说为荣，可见他们的影响是较为普遍的。国人对重要哲学家的学说也颇有了解，康德美学的“美无功利性论”影响甚众，而康德关于天才的论述与中国传统文化所讲“生而知之”相同，也易于为人所接受。至于黑格尔，因为政治哲学的缘故，也颇受重视，尤其是他关于“正”“反”“合”的论述，与20 世纪普遍流行的辩证法有关。

在哲学中有一分支曰美学，也在这一时期传入中国。关于这段历史，研究者很多，此处不再多谈。“美学”这一概念，原义是感性学。18 世纪，鲍姆嘉登将美学确立为独立学科，说明在重逻辑思辨的哲学中，感性的研究对象也须引起哲学的关注。在中国思想史中，有一概念曰“道”，在西方哲学中，亦有一相应的概念曰“物自体”。“道”贯穿于一切，包含画学思想。“物自体”也贯穿于一切，但它对绘画思想有何影响，包括近世、当下和未来，皆是需要探讨的。

（二）康德的影响

康德哲学在19 世纪末传入中国，严复、梁启超、王国维、章太炎、蔡元培等都是较早接触并介绍康德哲学的人[1]参见陈兆福、陈应年：《康德哲学著作在解放前出版和研究情况》，《哲学研究》1981年第5期。。在当时的论画文字中，也可见康德的影子，如1921 年俞宗杰的《写生底我见》：

怎样叫做美观无力说明；但我相信“自然”与“我”都有美底存在底痕迹呈露出来，可以令人认识的。但我们常因主观的认识不同，而美底程度亦异——几个人对于同一对象底美质素多不相同，这是我们常见的。康德（Kant）说：无论甚么东西，离了主观，都不成其为美。这话虽然不错，但客体能得主观底认识为美，自有美之存在了。[2]俞宗杰：《写生底我见》，《绘学杂志》第3期，1921年。

康德将人的精神活动分为知、情、意三个部分，这种分法对中国人影响很大。艺术中的情感表现论于此始流行起来，而蔡元培的“美育代宗教”说也建基于“知、情、意”三分说，认为科学主知，伦理主意，艺术主情，科学、伦理已渐脱离宗教，艺术亦应脱离宗教。

康德哲学中认识论的“二律背反”及其哲学中最核心的概念——“物自体”，却对艺术没有直接影响。康德之后的重要哲学家黑格尔、叔本华、尼采都通过“物自体”演化出自己的哲学，这些哲学家也几乎在同一时期都被介绍到中国。

（三）叔本华的影响

近代以来，喜谈哲学而又与美术密切相关者，以王国维、蔡元培为代表。王国维的美学思想，主要受叔本华等人影响。叔本华的哲学，是将“物自体”认定为“意志”，意志是盲目的，因而人生是悲剧的，这也是王国维美学思想的基调。

王国维《叔本华之哲学及其教育学说》论及叔本华继承并发展了康德（汗德）哲学，进而组织了一个完全的哲学系统。康德哲学认为，我们所认识的只是现象界，而无法把握“物自体”（事物本身）。王国维所谓叔本华对康德的绍述，就是在继承康德的认识论基础上对于“物自体”的重新认识：

叔本华于知识论上，奉汗德之说，曰：世界者，吾人之观念也。……然则物之自身，吾人终不得而知之乎？叔氏曰：否。他物则吾不可知，若我之为我，则为物之自身之一部，昭昭然矣。而我之为我，其现于直观中时，则块然空间及时间中之一物，与万物无异。然其现于反观时，则吾人谓之意志而不疑也。而吾人反观时，无知力之形式行乎其间，故反观时之我，我之自身也。然则我之自身，意志也。……然由观我之例推之，则一切物之自身，皆意志也。叔本华由此以救汗德批评论之失，而再建形而上学。[3]王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1577册，第625页。

这段话的意思是说，康德认为物自体不可知，但叔本华认为“我”也是物自体，而“我”是可知的，通过对“我”的知，则物自体也是可知的。我们在直观中认识“我”时，可知“我”的本质，就是“意志”，身体只是“意志”的客观化而已。这样，叔本华对康德哲学不但有继承，而且在继承基础上建立起一个新的哲学系统，“故叔本华之知识论，自一方而观之，则为观念论，自他方面观之，则又为实在论。而彼之实在论，与昔之素朴实在论异，又昭然若揭矣”[1]王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第625页。。王国维推崇叔本华与尼采，“十九世纪中，德意志之哲学界有二大伟人焉：曰叔本华（Schopenhauhr），曰尼采（Nietzsche）。二人者，以旷世之文才，鼓吹其学说也同；其说之风靡一世，而毁誉各半也同；就其学说言之，则其以意志为人性之根本也同。……然一则以意志之灭绝，为其伦理学上之理想，一则反是；一则由意志同一之假说，而唱绝对之博爱主义，一则唱绝对之个人主义”[2]王国维：《叔本华与尼采》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第640页。。

王国维从叔本华的意志说中引出“生活之欲”，认为人生劳碌于生活之欲——个人生存与种姓延续的“事业”，只有“美”可以使纠缠于诸种利害之中的人们获得暂时的解脱。他的名篇《红楼梦评论》的第一章《人生及美术之概观》讲“生活之欲”不外乎苦痛，“欲与生活与苦痛，三者一而已矣”。“科学上之成功，虽若层楼杰观，高严巨丽，然其基址则筑乎生活之欲之上，与政治上之系统立于生活之欲之上无以异。然则吾人理论与实际之二方面，皆此生活之欲之结果也”。只有艺术（即他讲的美术）可使人解脱于“生活之欲”。艺术是天才者的创造，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”[3]王国维：《红楼梦评论》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第631、632页。。

《红楼梦评论》第三章《〈红楼梦〉之美学上之价值》又谓：“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点，而于悲剧之中又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可已故。故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。”又其第五章《余论》援用叔本华的学说解释艺术与经验无关，“夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟”。又援叔本华之说，谓：“美之知识，断非自经验的得之，即非后天的，而常为先天的，即不然，亦必其一部分常为先天的也。”[4]王国维：《红楼梦评论》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第636、639页。

王国维还对哲学家与艺术家的社会身份、贡献有专论，他认为，政治家及实业家对人类的贡献是暂时的，哲学家与艺术家的贡献则是恒久的。“就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱，固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理，与其所表之之记号之尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔。”[5]王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第656页。这段话的意思，与宋代米芾所讲“回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉!”（《画史》）可谓异曲同工，是遥相呼应了。王国维还指出，在中国历史上，哲学家与诗人却无不欲兼为政治家，这导致艺术无独立价值。

呜呼！美术之无独立之价值也久矣。……而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害，而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。

夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面……其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家、美术家，自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也。[1]王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第656页。

王国维认为，中国历史上重政治、轻哲学与艺术的风气，导致优秀的人才趋于从政以获得满足感，“且政治上之势力，有形的也，及身的也；而哲学、美术上之势力，无形的也，身后的也。故非旷世之豪杰，鲜有不为一时之势力所诱惑者矣”[2]王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第656页。。但他也认为，在哲学与艺术中得到的快乐，是政治所不能替代的：

今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，则其所发明所表示之宇宙人生之真理之势力与价值，必仍如故。之二者，所以酬哲学家、美术家者，固已多矣。若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学、美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣！[3]王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《静庵文集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1577册，第656—657页。[4] 蔡元培：《折衷派》（1913年7月30日），高平叔编《蔡元培全集》第2卷，中华书局1984年版，第322—323页。

谈及哲学对艺术与绘画的影响，就深度而言，近世以来，王国维当为第一人，而王氏的艺术理论，基本上从叔本华而来。因叔本华哲学与康德哲学有密切关系，所以王国维的艺术理论中也能见到康德哲学的影子。只是王国维的艺术思想虽然深刻，在近代中国的影响却非常有限。

（四）黑格尔与辩证法

作为康德之后重要的哲学家，黑格尔的哲学也受到中国学界的关注。1913 年，蔡元培《折衷派》通过介绍黑格尔的辩证法讲政治问题，并将它与中国的《易经》联系起来[4]。因为黑格尔哲学及后来的政治哲学的影响，辩证法成为新中国成立后几十年间主要的思维模式，这既与传统道家阴阳学说有关，也与政治有关，只是以哲学的形式表现了出来。

1936 年，蔡元培的《高剑父的正反合》正是运用黑格尔的哲学来解释画家创作的：

世间万事，无不循由正而反、由反而合之型式，而循环演进，以至于无穷，此为德国哲学家海该尔氏（即黑格尔—笔者按）所揭之定律，而惟物论家之辩证法亦承用之。

吾尝以此律应用于吾国之画史。汉、魏、六朝之画，正也；及印度美术输入而一反；唐、宋作家采印度之特长，融入国画，则显为合矣。明、清以来，西洋画输入，不免有醉心欧化、蔑视国粹者，可为反的时代；今则国画之优点，又渐渐唤起国人与外国人之注意，是又为自反而合之开始矣。

当此时期，毅然致力于由反而合之工作者，实为高剑父先生。高先生自身作画之历史，本包有正、反、合三期，二十岁以前，精习国画，正也；其后，游日本，研究西洋画学，反也；其后，揭著“折衷派”的“新国画”，于国画中吸收西洋画之特色，而兼采埃及、印度及波斯之作风以佐之，融会贯通，自成一家，诚如简又文先生言“堪称为新国画之大宗师”矣。[1]蔡元培：《高剑父的正反合》（1936年6月17日），高平叔编《蔡元培全集》第7卷，中华书局1989年版，第90页。

但黑格尔哲学直接影响到中国绘画的情况并不多，黑格尔关于艺术的看法，也并未全被中国人所认可。总体来讲，德国古典哲学对20世纪中国绘画的影响是有限的。其中影响最大的是基于康德哲学“知、情、意”三分法的“情感表现说”。辩证法与后来的科学进化论有关系，但影响仅限于零星的艺术理论中，而康德、叔本华等有关艺术无关功利，以及艺术重于政治的思想，虽然与中国古代一些艺术思想极为接近，但在科学主义盛行并由此形成物质崇拜的20 世纪画坛影响极小。

三、实用主义与科学主义

尽管王国维批评中国人过于重视政治而轻视哲学与艺术，但是在20 世纪对中国艺术影响最大的哲学，又与政治脱不开关系，具体到个人，必须提到蔡元培，他以其政治上的影响推广了哲学与美育思想，进而影响了20 世纪中国的艺术教育与艺术创作。他的哲学思想的特点是实用主义与科学主义，与德国古典哲学大异其趣。用王国维的观点来看，也不免有“生活之欲”的嫌疑。

（一）杜威的影响

蔡元培对德国古典哲学虽有了解，但对蔡元培影响最大的，却是实用主义与科学主义。牟宗三说：“五四前后，讲中国思想的，看中了墨子，想在墨子里翻筋斗，其他皆不能讲。既无兴趣，也无了解。原来中国学术思想中，合乎西方哲学系统的微乎其微，当时人心目中认为只有墨子较为接近美国的实验主义。”[2]牟宗三：《中国哲学的特质》，上海古籍出版社1997年版，第2页。其实，这只是一种解释，更重要的原因是西学东渐的时代，科学已经成为中国人所追求的“哲学”，虽然科学与哲学不是一回事，但“科学”却是“真理”的代名词。

蔡元培的哲学倾向是当时他所认为的最新的哲学：美国的实用主义哲学。1919 年10 月，蔡元培发表《杜威六十岁生日晚餐会演说词》，从中能看出杜威哲学的影响，“博士的哲学，用十九世纪的科学作根据，用孔德的实证哲学、达尔文的进化论、詹美士的实用主义递演而成的，我们敢认为西洋新文明的代表”[3]蔡元培：《杜威六十岁生日晚餐会演说词》（1919年10月20日），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，中华书局1984年版，第350页。。这句话透露出，西洋新文明的代表、美国的实用主义，才是蔡元培最重视的西方哲学，因为它以“十九世纪的科学作根据”，说到底，就是因为杜威的哲学是“最”科学的缘故罢。当然，蔡元培仍然是深受儒家影响的，所以在这篇文章中，他又说：

我觉得孔子的理想与杜威博士的学说，很有相同的点。这就是东西文明要媒合的证据了。但媒合的方法，必先要领得西洋科学的精神，然后用他来整理中国的旧学说，才能发生一种新义。[1]蔡元培：《杜威六十岁生日晚餐会演说词》（1919年10月20日），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，第350页。

实用主义不但包含进化论与科学至上论，还与儒家思想相通，将这些内容相融合，恰构成蔡元培一生哲学的基本特点。虽然他也讨论德国古典哲学，但总体而言都从属于这个基本特点，而这一切的基础，都与“科学”有关。

（二）科学至上论与美育

20 世纪的中国哲学，无论是叔本华影响下的直观哲学，还是实用主义影响下的科学哲学，都在教育领域指向了美育。蔡元培的教育理论，更倚重于实用主义，而实用主义哲学所重视的科学，即为蔡元培哲学的基本出发点，他的“以美育代宗教”说即与此相关，或者说，“科学”是其“以美育代宗教”说的基石。

蔡元培关于“美育代宗教”的认识，首先基于他认为宗教是科学的对立面。1916 年8 月，蔡元培在《赖斐尔》中谈道：“虽托像宗教，而绝无倚赖神佑之见参杂其间。教力既穷，则以美术代之。观于赖斐尔之作，岂不信哉！”[2]蔡元培：《赖斐尔》（1916年8月10日），高平叔编《蔡元培全集》第2卷，第466页。1917 年4 月，他又在《以美育代宗教说——在北京神州学会演说词》中说：

夫宗教之为物，在彼欧西各国，已为过去问题。盖宗教之内容，现皆经学者以科学的研究解决之矣……

日星之现象，地球之缘起，动植物之分布，人种之差别，皆得以理化、博物、人种、古物诸科学证明之。而宗教家所谓吾人为上帝所创造者，从生物进化论观之，吾人最初之始祖，实为一种极小之动物，后始日渐进化为人耳。此知识作用离宗教而独立之证也。宗教家对于人群之规则，以为神之所定，可以永远不变。……近世学者据生理学、心理学、社会学之公例，以应用于伦理，则知具体之道德不能不随时随地而变迁；而道德之原理则可由种种不同之具体者而归纳以得之；而宗教家之演绎法，全不适用。此意志作用离宗教而独立之证也。

知识、意志两作者，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。[3]蔡元培：《以美育代宗教说——在北京神州学会演说词》（1917年4月8日），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，第30—32页。

按蔡元培的理解，宗教在当时的情况下尚能吸引人者，原因还在于能利用美感，“然而美术之进化史，实亦有脱离宗教之趋势。……及文艺复兴以后，各种美术，渐离宗教而尚人文。至于今日，宏丽之建筑，多为学校、剧院、博物院。而新设之教堂，有美学上价值者，几无可指数。其他美术，亦多取资于自然现象及社会状态。于是以美育论，已有与宗教分合之两派。以此两派相较，美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情。盖无论何等宗教，无不有扩张己教、攻击异教之条件。……宗教之为累，一至于此，皆激刺感情之作用为之也。鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”[1]蔡元培：《以美育代宗教说——在北京神州学会演说词》（1917年4月8日），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，第32—33页。。上述即为蔡元培以美育代宗教的基本思路，其哲学上的根基仍在康德哲学、科学主义以及进化论；进化论与黑格尔哲学有关，而蔡元培所谓科学主义，却来自儒家传统，他的“以美育代宗教”论，实质是科学至上论。

蔡元培利用自己政治上的影响力，通过办艺术教育推广自己的主张，对20 世纪中国艺术教育产生了很大影响，但今天反思他的理论，仍然存在很多问题，主要的问题就是对宗教的理解过于狭隘，对科学的崇拜又近乎迷信，尽管从学理建构上并不完整，但这也是那个时代的基本特点。及至20 世纪，自然科学进入了新阶段，尤其是相对论和量子力学所揭示的自然世界，非但不会引起人们对宗教的反感，反而使人们感觉到在无限的宇宙中，宗教的力量远非艺术可以相较，甚而很多一流的科学家也有宗教信仰。这些新的情况足以说明，在特殊的时代，对宗教的批判，其实源于一个新的迷信：科学万能论。事实上，“以美育代宗教”在近百年来的中国教育中并未实现，也不可能实现。但其基本的哲学观念，即科学万能的思想，却深刻影响了20 世纪的中国艺术教育。

（三）进化论与美术史

在王国维那里，“美术”一词与今天所说的“艺术”同义；而在蔡元培的论述中，“美术”的含义渐与今天一致。1929 年，蔡元培在《〈全国美术展览会特刊〉序》中说：“古人恒言礼、乐，而今人恒言科学、美术。美术之广义，可以包音乐；而其狭义，则我国恒言书画，而欧洲恒言建筑、雕刻、图画。”[2]蔡元培：《〈全国美术展览会特刊〉序》（1929年10月15日），高平叔编《蔡元培全集》第5卷，中华书局1988年版，第336页。这里所讲的美术，虽然不尽是造型艺术，但于造型艺术而言也是适用的[3]蔡元培曾说：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校，故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。”参见蔡元培：《国立美术学校成立及开学式演说词》（1918年4月15 日），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，第147页。又说：“美术有狭义的、广义的。狭义的，是专指建筑、造象（雕刻）、图画与工艺美术（包装饰品等）等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。”参见蔡元培：《美术的起原》（1920年5月），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，第402页。。

基于对科学的崇拜，蔡元培力主艺术与科学相辅相成。1932 年，他为李毅士的画作序：“李毅士先生，物理学者也。力学之余，兼喜绘事，仍以物理学者之精神赴之。实事求是，一笔不苟。……即谓李先生画意，亦纯粹为历史的，而悉贯以物理学者之精神，无不可也。”[4]蔡元培：《〈长恨歌画意〉序》（1932年9月），高平叔编《蔡元培全集》第6卷，中华书局1988年版，第211—212页。1924 年5 月，蔡元培在《旅法中国美术展览会招待会演说词》中说：

有人疑科学家与美术家是不相容的……然而事实上并不如此，因为爱真爱美的性质，是人人都有的。虽平日的工作，有偏于真或偏于美的倾向；而研究美术的人，决不致嫌弃科学的生活；专攻科学的人，也决不肯尽弃美术的享用。文化史上，科学与美术，总是同时发展。美术家得科学家的助力，技术愈能进步；科学家得美术的助力，研究愈增兴趣。[5]蔡元培：《旅法中国美术展览会招待会演说词》（1924年5月22日），高平叔编《蔡元培全集》第4卷，中华书局1984年版，第483页。

基于对科学的崇拜，蔡元培提出用心理学来研究审美。1930 年，他在《实验的美学》中说：

审美之研究，近代亦趋向于用科学方法，作实验的研究。欧西各国中，尤以德国为最，盖物体之美，有形式上之关系，如长短、部位、比例等，有颜色配合之关系，如各色之是否调和等，皆可用测验方法审定之。又美感与心理关系，尤为密切，世界大文学家、美术家，每有特别心理现象，极可供研究。[1]蔡元培：《实验的美学》（1930年8月13日），高平叔编《蔡元培全集》第5卷，第452页。

这些论述都有卓越的见地和前瞻性，在今天仍然值得借鉴。比如他对心理学的重视，可惜的是，后来的心理学似乎对此并不关心；后来的美术史，则要么沉溺于图像考察，要么局限于文献考察。其实，基于心理学方法的美术史研究，也是应该展开的。

进化观与科学关系密切，蔡元培对进化的理解有其过人之处，且这一思想贯穿其研究之始终。蔡元培的进化观，对于美术而言，似乎不完全是优胜劣汰论。1931 年，他在《中国之书画》一文谈及中国美术以书画为主，此二者“自汉以后，书画进化之程度，大略相等；其间著名作家，相承不绝，有系统可寻。其他建筑、雕塑及美术工艺品，则偶有一时勃兴，而俄焉衰歇；或偶有一二人特别擅长，而久无继起者”[2]蔡元培：《中国之书画》（1931年10月），高平叔编《蔡元培全集》第6卷，第118页。。从这一叙述看，他似乎并不全用优胜劣汰的观点来看待艺术发展。但他对书画史的整体看法又回到了优胜劣汰论。

今欲述中国书画进化之大概，可别为三个时期。秦以前（西元前二〇五年前）为古代，为萌芽时期；自汉至唐末（西元前二〇四年至西元九〇七年）为中古，为成熟时期；自五代至清末（西元九〇八年至一九一一年）为近世，为特别发展时期。[3]蔡元培：《中国之书画》（1931年10月），高平叔编《蔡元培全集》第6卷，第118页。

这种观点，当然是一种典型的进化论模式。进化论在20 世纪的中国有巨大影响，本质上与科学万能论有关。辩证法思维模式与进化论互相呼应，催生了艺术界的“创新论”，如绘画“创新”观念成为20 世纪最重要的绘画观。虽然古代画论中有“述而不作，非画所先”（谢赫《画品》）的说法，但“述而不作”实际为中国绘画史的主流，历代不乏粉本的变体，即为此证。近世以来，这种观念渐为“创新”所改变，人人信奉凡画必新，这与西学有密切关系。

（四）中西融合与教育实践

蔡元培主张中西文化融合，认为绘画亦当如此。1921 年，他在美国演讲，提到了杜威1919 年在北京大学演说时所言“现代学者当为东西文化作媒介”，可见这本是实用主义哲学家的一种主张。蔡元培认同这一说法，并从历史的角度，谈了不同文化交流的必要性，认为“凡不同的文化互相接触，必能产出一种新文化”。欧美诸国的文化如此；中国10 世纪以后的新文化也是与印度文化接触后形成的；而西方文化也深受东方哲学影响，“如Schopenhauer（叔本华）的厌世哲学，是采用印度哲学的。Nietsche[Nietzsche]（尼采）的道德论，是采用阿拉伯古学的。Tolstoy（托尔斯泰）的无抵抗主义，是采用老子哲学的。现代Bergson（柏格森）的直觉论，也是与印度古代哲学有关系的”；一战以后，西方学者热衷于了解东方文化，“至于欧洲新派的诗人，崇拜李白及其他中国诗人，欧洲的新派图画家，如Impressionism（印象派），Expressionism（表现主义）等，均自称深受中国画的影响，更数见不鲜了”[4]蔡元培：《东西文化结合——在华盛顿乔治城大学演说词》（1921年6月14日），高平叔编《蔡元培全集》第4卷，第51—52页。外文人名等均为《蔡元培全集》编者注。。

这种中西融合的主张，在蔡元培有关绘画的论述中极为常见。1918 年，他在《在北大画法研究会演说词》中讲：

今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者，意大利文学复古时代，人物画后加以山水，识者谓之中国派；即法国路易十世时，有罗科科派，金碧辉煌，说者谓参用我国画法。又法国画家有摩耐者，其名画写白黑二人，惟取二色映带，他画亦多此类，近于吾国画派。彼西方美术家，能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者一也。[1]蔡元培：《在北大画法研究会演说词》（1918年10月22日），高平叔编《蔡元培全集》第3卷，第208页。

蔡元培伟大之处，在于他不是坐而论道，而是身体力行，将他的美育理念推广至教育实践中，也因此，他的艺术主张影响了20 世纪主流的绘画思潮。比如1927 年蔡元培的《创办国立艺术大学之提案》就有如下构想：

大学预定组织为五院：（一）国画院，（二）西画院，（三）图案院，（四）雕塑院，（五）建筑院。[或将中、西画合并，则（一）绘画院，（二）雕塑院，（三）建筑院，（四）工艺美术院等四大院；但科目班次，教员均不能裁减。][2]蔡元培：《创办国立艺术大学之提案》（1927年12月），高平叔编《蔡元培全集》第5卷，第181页。

其中，“中、西画合并”这一方案，在林风眠任职院长时期是实施了的。蔡元培是当时教育界举足轻重的人物，因而他的美育思想通过重要的教育机构得以推广，他的“以美育代宗教”、中西融合、科学至上诸观念，影响至今。

总之，20 世纪中国美术人材的培养主要来自新式学校，新式美术学校（院系）的办学理念深受蔡元培影响，在具体的教学实践上，以“科学”为最高指导，以“进化”为对艺术发展规律的基本认识，以“创新”为对艺术的最高追求。中国传统的旧学在新式教育体系中基本没有位置，因而旧的伦理教育不复存在。

结语

20 世纪中国画家往往有一种对哲学的癖好：其一曰喜谈辩证法，其二曰喜谈哲学而不求甚解，其三曰喜谈中国传统而不求甚解。以上三点可以在中国传统哲学或思维习惯中找到源头。西方哲学对中国近代绘画思潮的影响，约有三大特点：一曰创新，二曰知行分离，三曰辩证思维。而在较深层面影响到中国绘画思潮的哲学理论，除蔡元培所论外，尚未及见。诸种艺术思想和哲学思想对20 世纪中国绘画的影响不尽相同，只有蔡元培的美育主张产生了实质性的影响，其原因在于：第一，政治（行政）力量的干预；第二，迎合了科学主义。但前文所述诸种思想又各自存在一些问题，以下略述：

第一，康德、叔本华一系，其代表人物为王国维。这一派，其得在于对艺术的本质有深刻认识；其失在于受叔本华消极思想影响过重，过度夸大艺术的作用，而使其理论无法落到实践上。

第二，黑格尔一系，影响较广。黑氏哲学言正反合，与中国传统的《易经》与老子哲学相关，因而有广泛的“信徒”，其往后则演变为辩证法，也与进化论有关，渐成为政治理论，虽于实践中亦有落脚处，但因其与政治过度紧密的关系，而渐为人厌弃。

第三，实用主义一系，以蔡元培为代表，以科学为艺术的基石，推崇进化论及中西融合论，在20 世纪美术教育中推行得最为成功。其失在于，理论缺乏深度，不能深入艺术创造的本质。

第四，新儒家一系，其得在于对西方哲学有批判有吸收；其失在于对中国画史十分隔膜，仅以老庄思想作为中国艺术精神之所在。他们的理论对20 世纪中国绘画影响甚微。

20 世纪90 年代，在美术史的研究领域，图像派占据主流，艺术思想研究几成边缘学术。艺术史中没有纯粹的艺术，但艺术本身应保持其纯粹性，避免过多受到经济、政治等因素干扰。现当代中国绘画面临一个重要问题，就是旧的道统崩溃，旧的社会秩序崩溃，旧的伦理崩溃，而新的价值体系尚未建立。明清之际，王时敏等批评画坛乱象时说：“近世画山水者，惟作磊砢之石，瘦直之树，用笔简率，辄曰模仿大痴，而于皴法气韵，不复措意。盖眼中希见真本，谬习相传，遂谓能事，是以学者愈多，去之愈远。”“尔年吴中画道，谬种流传，尽失原本，虽漫云仿拟，未免盲人摸象之诮。”[1]王时敏：《王奉常书画题跋》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1065册，第89、113页。主要是谈艺术本身的问题，尚未涉及画家的职业伦理。康熙时传奇《桃花扇》中的蓝瑛、乾隆时小说《儒林外史》中的王冕，都可以从描写中看出当时社会对画家尚有良好印象；而1928 年，林风眠谈及当时画坛现象时却说：

中国艺术界之最大的缺憾，便是所谓艺术家者，不事创作，而专事互相攻讦！为什么叫做艺术家？因为他可创作许多艺术作品，不是因为他头发长，或者样子脏，也不是因为他好吃酒及咖啡，或者口头有一柄烟斗！然而我们的艺术家们，却并不这样：某天，在某报纸上刊出来了，说某人是艺术家；于是别的朋友们看到了，也称他为艺术家；于是他也自称为艺术家；于是头发留得更长，于是衣服穿得更怪；于是发脾气骂人；于是向别的艺术家们放冷箭；于是争此校的教职；于是争彼校的地盘；争而得，艺术家之名洋洋在耳；争而不得，冷箭放得更凶；于是今日甲与乙为群，明日丙与丁为党；于是大争大闹大骂！画点风景画及裸体画，在报端批评批评，自以为真是时代中杰出之艺术家了。[2]林风眠：《我们要注意》，《艺术丛论》，正中书局1936年版，第93—94页。

这确为近百年来中国画坛的一些问题。如果说，政治与经济因素是造成这种情况的外因，那么，基于实用主义哲学之上的世界观才是造成这种情况的内因。

总之，中国自明清以来，已具备基本伦理体系的“画士”——也就是通常所说的文人画群体，在20 世纪，因为政治及经济的外在推力，以及最根本的思想层面的实用哲学的冲击，已经不复存在。在新式教育体制下培养出的新美术工作者，他们在社会地位上已属于知识分子阶层，决然不同于以往的画工，但他们尚未形成自己的伦理体系。实用主义哲学所赋予他们的世界观，主要是基于社会达尔文主义的伦理观，或者说其伦理观尚处于重构时期。在这一重构过程中，传统文化是否应该引起更多的重视，是值得思考的问题。