“中国新艺术”与中国绘画现代性
——论李长之《中国画论体系及其批评》

李晶

东南大学艺术学院

李长之（1910—1978）积极提倡“批评精神”，自觉建构中国现代文艺批评体系，不仅在文学领域成就卓著，在绘画理论和美术批评方面也颇有建树。1936 年，尚在清华大学读书的李长之完成了一份美学课程作业，题为《中国画论体系及其批评》。1942 年，他对该文进行了修订，并于1944年由独立出版社出版。《中国画论体系及其批评》既是一部中国现代美术批评之作，也是一部有关中国传统绘画的美学之作，可以说是现代中国美学界对中国绘画批评的第一次系统观照，诚如梁实秋先生在《时与潮文艺》“书评副刊”中对该书的评价，“把复杂的中国画理编排归纳在这么一个体系里，这是著者苦心经营处”[1]梁实秋：《中国画论体系及其批评》，《时与潮文艺》第5卷第4期，1946年1月。。

长期以来，研究者的关注点主要集中于李长之的文学批评及相关成就上，对其在美术领域的建树没有足够重视。但在现有为数不多的研究中，有学者注意到李长之在画论研究上的贡献，如刘洁认为他的画论研究是“中国传统画论进行现代转换的一次重要实践成果”[2]刘洁：《李长之画论研究与中国艺术理论的现代转换》，《河北大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期。；更进一步指出，李长之并未止步于对中国绘画的分析，其“更深意义实在于文艺美学”，在于以绘画之研究“找寻中国文艺可以复兴的精神所在”[1]刘洁：《李长之与中国文艺美学的“现代”建构》，《马克思主义美学研究》2013年第1期。。这种观点较有建设性，但关于李长之的美术批评与画论研究的时代背景，以及他是如何进行“现代”转换的、转换的内在动机和理论资源是什么、他的美术批评与其他艺术门类批评之间的关系，尤其是他所主张的“批评精神”对其自身美术批评与画论研究的影响及体现等问题，均有待系统梳理和深入探究。本文尝试发掘李长之关于中国绘画理论的研究，考察其对中国画未来发展方向的判断，回归其写作的时代语境，比照“美术革命”论争前后的学术讨论，还原20 世纪三四十年代中国批评家在中西美学观念碰撞中所形成的绘画观。

一、回应时代：《中国画论体系及其批评》的写作动机

20 世纪20 至40 年代之间，在新旧、中西碰撞的时代背景下，中国思想界发生了多次论争。罗荣渠总结了新文化运动前后中国思想界出现的4 次大论战：一是关于东西文化问题的论战（1915—1927），二是关于中国现代化问题的讨论（1933），三是关于中国文化出路问题的新论战（30 至40 年代），四是关于中国应以农立国还是以工立国的论战（20 至40 年代）[2]罗荣渠：《中国近百年来现代化思潮演变的反思（代序）》，罗荣渠主编《从“西化”到现代化—五四以来有关中国的文化趋向和发展道路论争文选》上册，黄山书社2008年版，第2页。。从4 次论战可以看出，中国知识分子对当时的道路选择或未来走向的思考，几乎都是从“文化”介入的。五四新文化运动登上时代舞台时，先锋主要集中在“文学”领域（“诗界革命”“文界革命”和“小说界革命”）发力。与此同时，中国画坛也发起了一场“美术革命”。1919 年，《新青年》第6 卷第1 号刊发陈独秀与吕澂的通信—《美术革命》，主张以西方写实主义改造传统文人画。随后，出现了“洋画运动”“新兴木刻运动”等诸多美术运动。总体而言，无论是陈、吕二人的“通信”专栏，还是由此所引发的论争，都对中国传统绘画产生了强烈冲击。

在《美术革命》发表之前，学界对中国传统绘画及其价值已经有所讨论。1915 年，陈独秀在《青年杂志》第1 卷第4 号《答张永言信》中谈到，“今后当趋向写实主义。文章以纪事为重。绘画以写生为重”，他认为这是能改变当时中国社会颓败的有效方式。20 世纪20 年代，作为另一种声音，陈师曾发表了《中国画是进步的》《文人画之价值》等文章，反对全盘否定中国画，为文人画正名，“文人画不求形似，正是画之进步”。通过对比文人画与西洋画，陈师曾观察到后者深受科学理性影响而注重写实，这一特点自印象派、立体派、未来派、表现派出现后发生转变，现代西方绘画也开始注重主观因素，他认为这种变化“足见形似之不足尽艺术之长”。对于陈独秀所倡导的“今后当趋向写实主义”，陈师曾并不认同，他称：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”“人之技能，又岂可与照相器具药水并论邪？”他立足于文人的“人格”与创作美学之间的关联，提出文人画的四要素—人品、学问、才情和思想，认为“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”[3]陈衡恪：《文人画之价值》，陈师曾著译《中国文人画之研究》，浙江人民美术出版社2016年版，第13、14、5、7、15页。。陈师曾这种对文人人格和情感因素的重视，在此后李长之的文艺批评中得到了拓展和深化。

考察《中国画论体系及其批评》具体内容可以发现，李长之的美术批评是对时代的一种回应。从结构的体系性和内容的逻辑性来看，他的书写有着明确的现代画论建构诉求。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中直言“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”[1]康有为：《万木草堂藏画目（节选）》，邵琦、孙海燕编著《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社2008年版，第11页。，把中国绘画的衰败归结于绘画理论之谬，并指出画论之于绘画的重要性。李长之在《中国画论体系及其批评》中也不止一次提到，中国现有的画论不注重理论体系。因此，他重新整理中国传统的画论资源，并引入“新学语”对之进行现代转化与解读。李长之曾翻译过玛尔霍兹（Werner Mahrholz）的《文艺史学与文艺科学》（Literargeschichte und Literarwissenschaft），受文中观点影响，他对处理学术材料的两种方式进行了区分：一是“体系的——哲学的（Systematisch-philosophisch）”，二是“历史的——实用的（Historisch-pragmatisch）”。他认为，以往对中国绘画和画论的研究基本属于后者，而采用前者进行整理研究的较少。因此，他运用西方文艺批评的理论框架、逻辑方式、美学术语以及批评方法来写作《中国画论体系及其批评》，尝试对中国画论进行体系性、哲学化的研究。全书分为6 个部分（导言、中国绘画的主观问题、对象问题、用具问题、中国画论的一般艺术问题、结论），所有内容统摄于创作者的人格问题、艺术品的取材问题和创作者借以表现艺术品之取材的手段问题三个方面。李长之认为，厘清这三方面之间的逻辑关系，能将看似杂乱无序的中国画论梳理出一个体系，并由此呈现中国绘画的特殊问题和特殊面目[2]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，河北教育出版社2006年版，第239页。。

李长之在这部具有现代意义的文艺批评著作中，凸显出“以中化西”[3]关于“以中化西”的相关论述，参见王一川：《百年中国现代文论的反思与建构》，《文艺理论研究》2013年第1期。的学术倾向。他不赞成那种只可意会、不可言传的态度，秉持西方语言与“道”同一的看法，希望用现代语言和现代人的思维方式论述清楚中国旧有的文化艺术。李长之将中国传统画论放在文艺的整体发展历史中进行梳理和考察，在《中国画论体系及其批评》第五部分“中国画论中之一般的艺术问题”中，他分小节论述了艺术与自然、艺术与现实生活、艺术与道德、天才问题、创造与模仿、艺术创作与批评以及艺术之时代划分等一般性问题[4]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第239、287—301页。，这显然已经不同于注重具体分析的传统中国画论研究，而注意到绘画与诗、书等诸多艺术门类之间的联系，以及更抽象的一般性理论。

李长之在书中解释了3 个问题：第一，何为中国传统绘画的高峰；第二，文人画的实际价值；第三，中国绘画的未来。他认为宋元绘画是中国画的高峰[5]李长之在《中国画论体系及其批评》“导言”中说：“中国的画，以宋元人为登峰造极，所以本文的立论，也主要地以宋元人的画为依归。”参见李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第240页。，因而选取宋元文人画的美学精神作为论述重点。他有意地将宋元文人画看作宋元绘画，又把宋元文人绘画实践看作整个中国古代绘画实践的代表，由此规避了中国画中的其他类别，诸如画院绘画、民间绘画等，这其中隐含着他的论述策略与目的。在他的画论框架中，传统绘画中的“主观”（创作者的人格）、“对象”（艺术品的取材）和“用具”（表现手段—笔墨）三者，最重要的是“主观”，他认为“中国画是士大夫的”[1]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第251页。。这一论述逻辑表明，“士大夫”是讨论中国传统绘画的关键所在，而其中的核心是士大夫的人格。李长之所提倡的“批评精神”重视人的主体性，他不仅将这种“批评精神”投射到文学批评中，这在他的《鲁迅批判》《司马迁之人格与风格》《道教徒的李白及其痛苦》等传记批评中表现得较为明显；同时，他也将之运用于美术批评中，并据此对前述陈师曾的观点进行了时代性的延伸思考。不过，所有类别的中国绘画中都有主体性的存在，李长之之所以选择用文人画概括整个中国传统绘画，原因主要有以下两点：其一，中国画论基本上是由占据文化话语权的士大夫阶层所引领的，其中体现着士大夫的审美追求；其二，士大夫曾是中国传统社会的中坚力量，但是近代中国遭遇内忧外患之变局，社会阶层分化与重组，出现了“士在近代向知识分子的转化、知识分子在社会学意义上的边缘化、以及边缘知识分子的兴起这一连续、相关而又充满变化的动态进程”[2]罗志田：《近代中国社会权势的转移：知识分子的边缘化与边缘知识分子的兴起》，《开放时代》1999年第4期。，由于中国绘画的主体发生了变化，便有必要探索中国绘画之未来。这两个因素支撑李长之既能从“士大夫”的美学意识和艺术创造层面上去总结归纳文人画（中国绘画）的诸种美学特征，又能顺理成章地把对绘画的讨论导向对所处时代思想论争的回应。

二、以西化中与以中化西：美术的“壮美”与士大夫之“逸”

李长之深受玛尔霍兹、康德和温克尔曼等西方学者思想学说的影响，这种影响在其《中国画论体系及其批评》一书中有着较为明显的呈现。首先，他的美术批评中体现出鲜明的“以西化中”的思考方式，将“主观”“对象”和“用具”三者都归结于“壮美”之下。这中间其实省略了不少逻辑上的衔接和过渡，而要理解李长之为何将绘画、士大夫、取材对象和笔墨都归结在“壮美”之下，就绕不开他所受到的康德美学思想的影响[3]1931年，李长之考入清华大学生物系，后转入哲学系。在北京大学德文系系主任、清华大学兼任教授杨丙辰先生的指导下，李长之走进德语的世界，并进入由德语所开启的德国古典文化领域。杨先生为学勤勉，常常鼓励学生刻苦用功。李长之回忆道：“督促我赶快读书，必须读完十本美学再说话，又必须深深地钻研康德的《判断力批判》，而且短期内，无论据英文，或者德文，先须读完席勒的《论直抒与婉致》……”（参见李长之：《杨丙辰先生论（附录一）》，《李长之文集》第3卷，第125页。）李长之的毕业论文题为《康德哲学之心理学的背景》，可见康德哲学是李长之写作美术批评时的重要理论来源之一。，从康德的“壮美”一词入手，或可还原李长之省略论述的内容。康德将审美范畴区分为优美（Schönen /the beautiful）和壮美（Erhabene /the sublime），“美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。……而后者（崇高的情绪）是一种仅能间接产生的愉快……它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃”[4][德]康德：《审美判断力的批判》，宗白华译，《宗白华全集》第4卷，安徽教育出版社1994年版，第290页。宗白华的译本有时将“优美”和“壮美”分别译作“美”和“崇高”。。审美主体只需“知性”、感性直观地认识对象，因而以“优美”为审美特征的艺术注重“写实”；当审美主体以“知力”或“意志”介入审美对象，便获得了“壮美”的感觉。李长之在其美术批评中显然借鉴了康德的美学思想，他认为中国画的审美风格是壮美的，而“壮美”包蕴“想象力活动中的严肃”，虽不排斥感性直观（“想象”），但究其本质则是理智（“严肃”）的，需要审美主体凭借“意志”切入对象，而不是去“直观”对象，因此中国画所表现的美学特征是理智的、间接性的。

具体而言，李长之围绕着“士大夫”这一绘画主体展开批评，兼论绘画的取材与用具问题，分析中国传统绘画艺术特征与美学实质，进而认为“中国画是有绝大价值，有永久价值的”。他的批评逻辑如下：中国画的最高峰是文人画，中国画具有永久的价值，士大夫人格与笔墨的相辅相成形成了中国绘画独特的美学精神，因此，提炼出宋元文人画的诸种美学特征，也就是在探讨以文人画为高峰的中国传统绘画的实际价值。他将中国画的审美取向总结为“男性的”“老年的”“士大夫的”，指出士大夫的意识、士大夫的生活、士大夫的教养、士大夫的人格、反写实的精神以及中国画中之形上学这6 点构成了中国画的审美内涵，与之相对的“闺阁气”“稚弱”和院工匠气则是中国绘画所排斥的。李长之借用康德的美学思想来观照中国文人画的整体美学特征，进而认为“壮美”“乃是中国画的真精神和独特处”[1]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第302、241、257页。。

其次，李长之的美术批评中体现出“以中化西”的理论自觉性。他将中国传统美学的“逸”与西方的“壮美”进行对观。在他看来，“逸”就是中国画的美学精神，“逸”的美学意义在于，可以用来兼指士大夫的人格追求与创作风格。中国传统绘画鉴赏标准分为“能”“妙”“神”“逸”四品，以“逸”为最高美学追求。“逸品”发端于庄子的“隐逸”思想，至魏晋南北朝时期逐渐由人物品评延伸至书画创作评论。“元四家”中的倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[2]倪瓒：《答张藻仲书》，江兴祐点校《清閟阁集》，西泠印社出版社2010年版，第319页。倪瓒用“逸笔”表达“逸气”，认为画并非单纯之画，而是士大夫超逸脱俗的人格表现。李长之写道：“只是儒家的思想，不过单走到‘闲适’，充其量，不过走到‘雅’，和佛、道的思想成了合流，便成了顺势而下的走到‘逸’了。”他把儒释道合流后的“逸”称为“士大夫的人格的理想境界”，并认为中国画的最终目的在于表达“逸”。他说：“虽然当前画的是事物，其实不是事物，乃是人生经验，又不是原料式的人生经验，乃是人生经验而经过组织，经过提炼，经过理想化者。”[3]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第250、263页。这里所谓的“理想化”，即物我同一的结晶。李长之认为，中国古代士大夫以“笔墨”这一特殊的艺术用具去表现自我人格，因此相较于绘画对象，人与笔墨的合一才是首要的。这种观点贯穿于其《中国画论体系及其批评》一书中，可以说是这部著作的立论宗旨。

与以莱辛《拉奥孔》为代表的西方文艺对诗歌与绘画的区分（即认为诗歌为时间艺术而绘画为空间艺术）不同，中国士大夫的绘画属于诗文与书法的延伸，因此往往不注重笔法的工致，甚至常以工笔细润为末。李长之赞同“书画一体”，他虽未直接提到空间意识，但是论述了书画的共同用具“笔墨”与士大夫主体创作“气韵生动”之绘画的关联，实际上是把中国艺术所独有的空间问题明确为绘画艺术的“形式主义”，他将之称作克莱夫·贝尔的“有意味的形式”（signif icant form）[1]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第285页。。抛开贝尔此概念背后的宗教意识，“有意味的形式”指线条、色彩以特定的方式组合，隐含着创作者的审美情感。中国古代绘画较为重视“线条”，“线条的延伸，呈现出活跃的流动感；线条的起伏变化，则传达出丰富的节奏韵律。于是，静中含有了动，空间中导入了时间”[2]杨铸：《中国古代绘画理论要旨》，昆仑出版社2011年版，第84页。。中国古人作画与论画皆不以写实肖像（形似）为上，而尊崇传神，绘画创作是主体表达个性、情感与人格追求的方式，以寥寥数笔抒写胸中之意，绘画形式超过了绘画内容，以此达到自我与世界的融合。李长之专门用一节来论述“反写实的精神”，他写道：“不要写实，不要工致，不要形似，这是中国画家的正统。”[3]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第252页。

不过，李长之“以中化西”的绘画理论尚不完善，他的论述中常见“壮美”与“逸”的混用。在他的画论中，“逸”既是人格与风格的统一，也是人格精神在创作风格上的体现，他将后者总结为“壮美”，但他又常常把作为批评对象的绘画主体、对象和用具三者所蕴含的美学意义—“壮美”，直接用于描述包含着“逸”的人格和风格。术语使用的含混是李长之“以中化西”画论建构的不足之处。如罗世平认为，李长之“将康德的‘壮美’概念作为梳理‘没有头绪的画论’的一把尺子。……体系固然是有了，却不是中国的文化逻辑，而是西方的，或者说是康德哲学的逻辑体系，其中穿凿教条之处是显而易见的”[4]罗世平：《回望张彦远—张彦远〈历代名画记〉的整理与研究》，《湖北美术学院学报》2005年第4期。。

三、文化内涵：温克尔曼式希腊理想与“中国新艺术”

1943 年，李长之在《论中国人的美感之特质》中说：“中国人的美感大半是偏于壮美。所谓壮美并不一定是粗豪壮大，壮美的主要意义乃是高贵和单纯。关于这方面，我已详细发挥在《中国画论体系及其批评》（独立出版社出版）一书里了。简单地说，中国艺术中之要求老年的（反对稚气），要求男性的（反对闺阁气），要求有教养的以艺术为余事的士大夫味（反对繁琐的匠气），统统以壮美为归趋。—但同时却也就限制在这里了！”[5]李长之：《论中国人的美感之特质》，《李长之文集》第3卷，第330页。这段话一方面是对《中国画论体系及其批评》所论述的“壮美”内涵的补充，另一方面也指出了“壮美”的中国画的局限性。

所谓“高贵”和“单纯”，语出温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”。李长之曾在不同著述中多次提及这位德国著名艺术史家与美术家，并由衷赞美道：“Winckelmann 在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希腊的雕刻上发现了希腊精神，作了后来古典主义者的理想目标的。”[6]李长之：《唐代的伟大批评家张彦远与中国绘画》，《李长之文集》第3卷，第463页。充满古代精神的温克尔曼发掘出一个现代的希腊形象，“为欧洲人重新发明了希腊艺术与文化传统，影响深远”[7]唐宏峰：《温克尔曼：希腊理想及其他》，《艺术学界》第16辑，江苏凤凰美术出版社2016年版，第38页。。温克尔曼认为，古希腊人高贵单纯的艺术是其伟大性格的表现，拉奥孔痛苦的状态被伟大的性格所容纳。温克尔曼便是以审美表现文化、政治的这种思路构筑起自己心目中的希腊理想。从这个意义上讲，温克尔曼的学术成就映射出西方文化的古今之争。从温克尔曼开始，莱辛、席勒和歌德等德国知识分子都沿着这条道路继续拓展。

李长之数次引用温克尔曼的话，并认为“壮美”是“高贵”与“单纯”的合体，中国士大夫的人格（“逸”）与希腊人的心灵一样，由古代社会制度的土壤所滋养。他说：“中国画既与士大夫有关，而士大夫没有不参与政治的，——即便不实际参与，那只是机会问题，兴致总是有的。这样，所以就把政治上的观念，弄到美感上来了。”在他看来，中国画几乎与士大夫的一切相关，所以“中国的画，变成不是单纯的画的问题了，乃是整个的士大夫的生活的反映。无形之中，中国画成了一种文化集体之物”[1]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第245页。。

以宋元文人画为高峰的中国传统绘画之于李长之，即如希腊艺术之于温克尔曼。李长之赞美希腊艺术，视其为古典精神的杰出代表；同时，他反身中国传统文化，从儒家代表孔子、孟子身上发现中国艺术的古典气质。李长之在温克尔曼的基础上又向前迈进了一步，他在《中国画论体系及其批评》文末总结道：“中国画的永久价值是一事，能不能继续是一事，像希腊的雕刻一样，不是只成了历史上的陈迹了吗？所以中国新艺术的开展，只有另行建造，另寻途径了！”这段话表露出李长之既重视传统，又务实当下的立场，他不拘泥于古今中西孰优孰劣的比较，而是以文化自信和自觉意识回答了两个问题：一是希腊的造型艺术（模仿的）是希腊艺术精神的代表，但已是过往历史，西方现代艺术已经不同于古代希腊艺术；二是未来的中国绘画不能完全模仿古代艺术，也不能跟随西方、亦步亦趋，应随着时代的变换而产生新的、具有时代性的民族绘画艺术。李长之回应了20 世纪20 年代开始的“美术革命”，他肯定了中国文人画所蕴含的人格与风格相统一的历史价值，同时也分析了近代以降的时代变革对传统绘画的影响：一是社会变动，无法提供士大夫生活的语境；二是西方文化的介入，令中国人的观念意识随之改变；三是在社会与文化的变革中，国人对入画对象的选择和欣赏亦随之改变。李长之认为，支撑中国传统绘画特色和价值的“形上学”已经崩溃，而“新的形上学还没铸造起来，即使铸造起来，也岂能和过去的一样呢？”[2]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第303页。但是，他从未认为古不如今、中不如西，因此在整部《中国画论体系及其批评》中，并未出现如“美术革命”所号召的向西方绘画学习的论调，而是以一种平视的视角，既赞赏中西古代的绘画艺术及其美学精神，又思索着中国绘画在时代变局中的走向。

那么，李长之所说的“中国新艺术”究竟是什么？这需要从其画论研究的内在策略与目的层面进行考察，还需考虑他所提倡的“批评精神”[3]关于李长之“批评精神”的论述，参见李晶：《论批评精神——以李长之为例》，《四川戏剧》2020年第10期。。李长之对绘画的批评与其文学批评的内在理念是一致的，都统摄于其“感情的批评主义”[4]李长之“感情的批评主义”相关论述，参见李长之：《我对于文艺批评的要求和主张》，《李长之文集》第3卷，第20—22页。之下。只不过，他在美术方面的批评理论并没有如其文学批评那样明确地提出批评的方式和标准，但如果细致梳理其美术批评，则不难发现其始终如一的批评态度和原则。李长之认为，宋元文人画是理性的，缺乏感性之维，且由于时代变化，作为绘画主体的士大夫阶层难以为继，“士”阶层的解体也就意味着中国传统绘画的解体，因此有必要为中国绘画的新可能构建现实基础和学理支撑。李长之并未详细描摹中国绘画未来的样貌，而是仅仅勾勒出一个大致的轮廓。他在《中国画论体系及其批评》中对西方艺术若干特征的评论，也并未流露出褒贬之意。因此，若简单地认为李长之美术批评的诉求是西方化，便是一种严重的误解。

李长之《中国画论体系及其批评》用现代艺术批评方式总结了以宋元文人画为代表的中国传统绘画的3 个核心问题，是中国美术批评与绘画理论现代化转型的一次有益尝试。李长之的批评方式不仅是进入艺术研究的具体方法，更是切入中国文化复兴内核的方法论。他认为“中国画为理性的，而不是直观的”[1]李长之：《中国画论体系及其批评》，《李长之文集》第3卷，第302页。，但这种对人生持有间接性的冷静态度，不适于内忧外患的中国。李长之认为五四新文化“有破坏而无建设，有现实而无理想，有清浅的理智而无深厚的情感”[2]李长之：《迎中国的文艺复兴》，《李长之文集》第1卷，第23页。。这里所言的“情感”是浪漫主义的个性解放，而不是士大夫超逸脱俗的绝尘物外，二者虽都涉及感情因素，但前者包含着喜怒哀乐的丰富色彩，后者则将人世幸与不幸的诸多丰富性都过滤掉，仅留下理智中和之后的高蹈超拔之气。18 世纪的莱辛“把希腊理想扩充到一个重要领域——感性，希腊不只是理性主义，同时也毫不缺乏充沛的感性”[3]唐宏峰：《温克尔曼：希腊理想及其他》，《艺术学界》第16辑，第45页。，认为希腊人并不压抑情感，而是自然地表达情感，因为拉奥孔的确大叫了，只不过因造型艺术与诗存在区别，所以只能选择塑造“包孕的顷刻”，呈现“静观的人生观”。莱辛在《拉奥孔》中倾向于发掘诗的希腊——自然流露感情且行动起来的希腊[4]张辉：《画与诗的界限，两个希腊的界限—莱辛〈拉奥孔〉解题》，《外国文学评论》2011年第2期。。对比温克尔曼式的希腊理想与莱辛所展示的两个希腊——静穆的与行动的希腊[5]关于“两个希腊”的论述，参见张辉：《画与诗的界限，两个希腊的界限——莱辛〈拉奥孔〉解题》，《外国文学评论》2011年第2期。，面对20 世纪三四十年代中国内忧外患的处境，李长之呼唤的是莱辛笔下“拉奥孔”式奋起反抗的激情，而非温克尔曼式的静穆或者隐忍超脱。从这个角度而言，《中国画论体系及其批评》一书不仅是在探讨一个绘画的美学问题，更是在探讨古今中西混杂的时代场域中如何构建民族精神的重大命题。

至此，李长之在《中国画论体系及其批评》“导言”中所说的用“体系的——哲学的”方式整理中国画论和中国画，已经不再单纯地局限于美术领域，而是将目光投注于整个中国文化，聚焦于时代问题，尝试以文艺的复兴重振民族精神。尽管他的画论研究中尚有许多牵强之处，也有不够全面深入的地方，但是他既能跳脱出全盘西化的格局，又能摆脱泥古的观念，尝试融汇中外、古今文艺理论，以建构中国绘画理论体系，其所秉持的这种批评精神乃至持续不断的实践，皆是难能可贵的。当下而言，李长之的美术批评和绘画理论有助于我们考察中国现代艺术批评的形成，并提供了一种对待旧有艺术和当下艺术的批评思路与批评立场。