作为设计方法的东方自然观探究

文／何晓静（中国美术学院设计艺术学系）

东方人居空间的发展过程中，出现了一些极具地域特色的名称和场景，都是人与自然关系从物质到精神，逐步抽象化的体现。以“江南”这个名称为例，它在早期几乎是完全不经改造的地理环境特征，到逐渐产生文化特征而得以确立彰显。后期的“江南”代表了一个地区的总体经济、环境、文化特色。这个过程展现了人类对自然环境的改造、人与自然的关系，以及经历了从地域性观念变成文化性观念的过程，这与“自然观”概念的发展也十分相似。如同伯克利学派的创始人索尔曾明确指出的：“除非是根据时间关系和空间关系，我们无法形成一个景观的概念。”景观伴随空间和历史的变化，而“自然”，在有了人的行为介入后，也具有同样的发展特点。“江南”一词在以空间和时间发展为基础的景观变迁史的叙述中极具代表性。作为一个地理文化概念，从其所具有的“自然”属性，逐渐转变强调其“社会”属性，它经历了一个从面积广袤到特定范围的演变。在“江南”概念之下，设计和造物文化在不同时代都有异于别处的鲜明特征。如“江南园林”，区别于北方园林和岭南园林，具有江南独特的山水环绕关系，而后更是延展出了“小景山水”“诗意留白”等特殊艺术表现形式。“江南”一词的内涵演变清晰地呈现了自然从作为生态基础到作为文化背景的变化过程。对这个过程的梳理和研究为本论题提供了一个大致的轮廓。

与今天长江三角洲完全相吻合的“江南”的历史并不十分悠久，它的变化经历了以下几个阶段：第一阶段，先秦至南北朝以“三山五湖”为标志的原生态自然（original natural landscape）形态时期；第二阶段，唐五代直到宋元时期的围垦式自然形态的全面形成时期；第三阶段：明清以来水网如织、陂塘密布式精细化自然形态系统的定型时期[1]。

一、自然作为设计文化的生态基础

江南在先秦时代属于“扬州”范围。《周礼·职方》曰：“东南曰扬州。”《尔雅·释地》曰：“江南曰扬州。”“注文”云：“自江南至海。”扬州，为中国古代所盛称之“九州岛”之一，与今天江苏扬州市有着很大的不同，古扬州所指地域十分广大，最初与今天泛指的中国东南地区可以相对应。中国最早的古文献集《尚书》所收录的《禹贡》一文就为我们展示出古“扬州”之地的原始景观风貌：淮海惟扬州，彭蠡既猪（潴），阳鸟攸居……沿于江、海，达于淮、泗[2]。可见，扬州之地，四面环绕以江、海、淮、泗，如“渚”岛之地。《史记·五帝本纪》 记载：“（舜帝）践帝位三十九年，南巡狩，崩于苍梧之野，葬于江南九疑，是为零陵。”《史记集解》释云：“《皇览》曰：‘舜冢，在零陵营浦县，其山九溪皆相似，故曰九疑。’”唐代的零陵郡营浦县治今湖南道县南，九嶷山，即苍梧山，处于今湖南南部，已接近岭南地区。

秦汉时期，“江南”之说开始流行，秦始皇三十七年（公元前210年），秦始皇在群臣陪同下到南方各地巡游，最后直达会稽，实际上完成了一次对当时“江南”地区的全面巡视。在《史记》卷六《秦始皇本纪》中有载。“会稽”，就是原来越国都城所在。当时“江南”之地仍然相当广大，没有划定特定的区域与之对应，较为确切的、且与今天“江南”较为接近的地域名称，还是“扬州刺史部”的范围。如据《汉书·地理志》，当时会稽郡（治今江苏苏州市）、丹阳郡（治今安徽宣城市宣州区）、豫章郡（治今江西南昌市）三郡属于“扬州刺史部”的范围。元代学者胡三省写到过：“秦会稽郡吴县，兼有今闽越、两浙之地。后汉分会稽置吴郡。而会稽郡徙治山阴县（今浙江绍兴市）。”[3]江南当时还有很多别称，如“江东”，与“江西”相对，是依据长江水流走向在武昌地区逐渐朝北而定①。

导致西晋灭亡的“永嘉之乱”，引发了中国历史上第一次大规模的北方人南迁运动——“永嘉南渡”。司马睿在中国南部地区发展政权，获得稳定的经济政治局势，被称“元帝中兴江南。”[4]“江南”此时主要是指整个南部中国地区。《隋书·食货志》 有载：“而江南之俗，火耕水糯，土地卑湿，无有蓄积之资。”[5]“大江之南，五湖之间，其人轻心，扬州保强，三代要服，不及以正。”[6]“江南”之名逐渐成为南方政权的代称，这一状况在南北朝时期达到了极致，南朝政权由此也被宋代大史学家司马光称为“江南三百年之国”[7]。

原始阶段的“江南”自然形态可以说在这个时候结束了，“江南”自然特征

①当时“江南”之地还有其他别称，最出名的别称之一，就是“江东”。胡三省在《通鉴》注释：“江水东流，自武昌渐渐向北。盖南纪诸山所迫，陂池之势，渐使之然也。之于江宁，江流愈北，建康当其下望。历阳、寿阳，皆直西，故建康谓历阳、皖城以西皆曰江西，而江西亦谓建康为江东，建康谓采石为西州，京口为北府，皆地势然也。”长江自安徽段流向江苏段时，有一段河道呈西南—东北走向，故出现“江东”与“江西”的名称。安徽等地被称为“江西”，而江苏地区当时就被称为“江东”。非常清晰。气候上，四季分明，雨季绵长；土壤潮湿，水资源丰富。人种体质特征也很大区别于中原地区。但也是从这个阶段开始，农业开始振兴，生产得到发展。特定的人口移入，江南地区开始注重传统文化教育，全面接受儒家文化，这个过程始于东晋时期。南朝史家范晔对江南地区整治沿革与社会变迁进行了较为系统的思考和分析，他指出：“江南之为国，盛矣！虽南包象浦，西括卭山……”[8]南朝齐人谢脁所撰《鼓吹曲》云：江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼[9]。南朝梁人张缵曾有《南征赋》称：“溯金牛之迅渚，睹灵山之雄壮，实江南之丘墟。平云霄而竦状，摽素岭乎青壁……”[10]史学家们众口一致的表达都是“佳丽”“雄壮”等特征。这些史料无不指向当时的“江南”已不再是原来的荒蛮狭僻之地。

第二个阶段开始于隋唐，“江南道”的出现是“江南”一词正式具有了官方层面的区位确认，这是对于政治和经济文化地位全面考量后的行政规划。唐代“江南道”的范围地域极广，其范围涉及今天长江上游、两湖地区以及安徽、江西、江苏及上海等省市，其地“名山：衡、庐、茅、蒋、天目、天台、会稽、四明、括苍、缙云、金华、大庾、武夷；其大川：湘、赣、沅、澧、浙江、洞庭、彭蠡、太湖”[11]。与我们现在所说的广义的“江南”意思最为相近。“道”是唐代开创的一种高层区划形态，各道设有采访处置使，具有监察权。而“道”的地域划分，其主要依据是“山川形便”[12]。

这个时期的江南地区由于水利技术得以发展，解决水患、改善百姓生活用水。因此，系统性的水利设施贯穿着当时人们生活的方方面面，水利就成为了“江南”这个地区统一的自然文化改造标志。江南的自然属性逐步消退，取而代之的是一种基于技术和生活的社会属性。宋代朱长文对“江南”文化源头也进行了梳理，他在《吴郡图经续记》卷下称：地势倾于东南，而吴之为境，居东南最卑处，故宜多水。昔禹之治水也，因其势之可决者，疏而为三江；因其势之必聚者，潴而为五湖，乃底于定[13]。谈及江南之地居于东南最低处，从禹时代就开始治水，所疏通的三江五湖构成这个地区的地理文化底蕴。南宋学者范成大对“天上天堂，地下苏杭”先称“苏”，后称“杭”，以及“苏、湖熟，天下足。”中并置的“苏、湖”而非“苏、杭”的谚语有所怀疑。对于前者，他认为，湖州固然是不如苏州的，但杭州为一个地方的府治，被放在了苏州之后，是让人不免怀疑其真实性。关于用“湖”而不用“杭”，范成大借白居易的诗：“霅川殊冷僻，茂苑太繁雄。惟有钱塘郡，闲忙正适中。”①霅川，流经湖州的一条河，通常指代湖州；茂苑，苏州的代称；钱塘，指杭州。认为，在唐时，苏之繁雄可称“浙右第一”[14]，而至宋代，杭州后来居上，取代湖州，成为江南文化的领先者。这两则谚语的可靠性被范成大所质疑，而提出了“杭”作为江南文化中心的说法。文人的论证和关注，也加强了对于“江南”这一语词的确认。

从历史上对于“江南”这一概念的地理特性的描述和确认过程的分析中，也可以清楚地认识到，尽管现在对于“江南”的认知基本上是将其作为独特的文化现象，但自然的属性是一个地区物质、城市、文化发展最先的基础，包括地理条件、气候风土等。同时，在顺应和改造自然的过程中，特定的地域文化特色也由此形成。而后，文化经由进一步的发展会走向何种特性，存在着一定的不可预见性，但作为基础的自然条件，却是无法改变的物质基因。

二、“自然”作为空间组织的时序

建筑和园林设计在环境选择、空间营造和材料的选择上都跟自然产生密切联系，是可以表达自然特征的典型。很多时候，我们用“自然”这一概念，来表达某种建筑和园林设计在建构生活场景时的特征和现象，并指向一种意义。

“空间”这一概念产生于人将自身努力从纯自然中分离、界定自我开始。始终与自然关系有着异常丰富的属性，与自然的分离和联结贯穿其发展始末。现代主义的建筑大师们对自然与空间的关系有过充分论证。密斯说：建筑不仅要给人们创造享受的空间，还要创造思想得以留存的空间。建筑始终都是“以空间为主角的，同时也是思想理念的表达。”空间有其功用，空间亦有其表达。杜克海姆说：从某种意义上来说，人类存在于自身的全部本质之中，存在于全部的生命价值和生命实体中[15]。空间是人类完整个体中的一部分。空间作为媒介沟通了人与自然，构成了一个整体。在面向自然的空间设计中，要解决的问题，从场地到建成环境、从平面到空间，从单一到复杂，从绝对到相对，从清楚到混沌，与最早的从混沌世界中独立自我的抽象处理方法相反，这是又试图回到混沌。所有这些的建构是人们理解自然规律之后，掌握自然的混沌性、诗性的意义，并通过设计手段表达和呈现。

2.1 空间的自然宇宙观表达

中国建筑在传统儒家思想的影响下源于规矩，寻求秩序，几千年来具有稳定同一并且缺少变化的形制，给人以安全和稳固的印象。在这个形制里有坚实的基座和轻灵的屋顶，以及通透的围合，这些都与自然有着最密切的象征性关系。屋顶和台基，对应着飘逸和稳重，沟通着自然的天空和土地。

“台”同时也一度被认为是中国园林之根[16]。台最初以其足够高阔的特征，有祭祀、观天象、防御等功能。殷商时就有了如纣王鹿台的营造。台通常是夯土而成，《释名·宫室》：“台，持也。筑土坚高能自胜持也。”是指台夯土而成，坚固、高耸，并能作为其他构筑的基础。《尔雅·释宫》：“四方而高曰台。”是指因自然高度且周身成四方形可称“台”。郑玄对《诗经·大雅》“美台”注解：“国之有台，所以望气祲，察灾祥，时观游，节劳佚也。”台的功能包含了祈福、游赏、休憩。《说文》：“台，观四方而高者。”囿中有3台，各有不同的功能，“灵台”用以观天象；“时台”以观四时；“囿台”以观走兽鱼鳖，都是为了供帝王游乐和观赏享受。

台在园林中除了有远望、赏景的功能之外，自身还具有审美价值。台逐级攀升与向上的趋势象征了地位的升高、价值的增长。宗教哲学家瓜尔迪尼在《神迹》一书上描述了拾级而上的感受：“最大的秘密就隐含在最简单的事物中，比如说，台阶。你曾无数次地从台阶走过，但是你有没有留意过内心的感受呢？当你拾级而上的时候，并不是你的脚在一步步往上走，你的全部生命都在往上走。”台在联系自然的土地和天空时，以营造高耸于所在地面为目标，并具有高高在上的政治地位的隐喻。通常在政权中心的环境营造中能见到此类象征意义的确立。北方皇家园林中对台的设置极为在意。作为当时政治中心的京、洛地区，地势大都平原广袤，一览无余。台的形成是在这样的地势环境下，人类力量对于自然改造或者说征服的极大象征。园林中的台作为园林的高点，有观景和借景之用，最后功能性的登高、望远、防御，都凝结成了对自然改造的成果。园内除了独立设置的台以外，还会以城墙（雉堞）为依托作台。

到了南宋，政治中心南移，在山岩密布的南方，最初用以联系天地的“台”也就失去了其实际的功能性价值，只保留了与自然沟通的象征意义。台的意象性更甚于其实体功能性。园林中造高台和挖池沼的热度也有所减弱。据各种典籍文献的统计分析，就最热衷于造台的皇家园林，在南渡之后，也仅有几处营造，如仿效北宋园林典型的玉津园中的高台、德寿宫内的“月台”；聚景园内观景西湖的“露台”和“砌台”。台在园林中的地位随造园的自然环境改变也逐渐消失。

与台相似的还有屋顶，屋顶本身的形态和质感在整个建筑中是沉重和具有覆盖感的，但由于组合了屋身纤细的立柱、轻巧的墙体，以及曲线向上的屋脊和灵动的戗脊神兽等，仿佛这厚重本身具有了更强大漂浮的力量。以《四景山水图》（见图1，南宋刘松年）或《明皇避暑图》（北宋郭忠恕）为例，可见体量厚重但轮廓线条轻盈的屋顶与画面中的远山、自然的石组，甚至是高大的乔木具有相同描绘手段，是画面中浓墨重彩的核心。但由纤细的柱子，网格状的填充材料、浅白的表面色彩所构成的主体屋身，反而就像是画面中的大量留白，清透、空灵。活动于其间的人物与自然并无任何沟通阻碍。轻薄的墙体和柱子作为土地和天空的过渡，兼具二者的特征。尤其是柱子，作为统一和变化的要素，介于自然和人工营造之间，表达着自然和建筑是如何融为一体的，人们通过行经在柱子间，可以获得更高层次的人与自然融合的意识。当人们通过通透界面往外望，不仅看到的是自然，也同时将自然纳入了自我经验的内部之中，内外、人与自然得以融合。这其中最关键的就是通透的空间营造。

图1 《四景山水图》

2.2 模仿自然的景物和时间

营造应当贴近自然——这一观念在东方都是一致的。模仿自然的景物，将其变成以自然形态为主。在形式语言的处理上，将自然带入空间，把人们的注意力引向了自然所具有的那种自由、跳跃以及流动的形式语汇上来[15]。而模仿自然的时间，则是在掌握了自然规律之后更高规格的模仿，不仅表现在物态上，更在其动态变化上。20世纪初现代主义设计对于“时间”的强调，不无呈现出自然主义的特征，尤其在对自然时间的关注上。通过对立体主义艺术表现方法的借鉴，空间营造手段讲究在一个界面同时表现方向和界面，用其透明性来强调时间，表达和呈现时间。

园林作为模仿自然形态方面的典型，从商、周开始到秦汉上林苑时期，营造所为是能网罗更多的自然景观。从《上林赋》中大量关于自然景观的描述可知，上林苑园林面积广阔，非一般世间景观可比拟，是一种神仙天界意象。作为早期经典园林的描绘，由《上林赋》确定下来的园林想象或者说优秀园林的特征成为后世园林营造的标准。那个时期的园林是人们对于全部自然宇宙想象的一个部分，一个片段，其中内含对神秘自然世界、天外飞仙的向往，与后世“天下观”有较大的差异。文字中描绘的不是一般人间可见之景、物、人。由于“上行下效”，园中搜罗奇异之物的风气也流传下来。这个时候园林中的自然观以早期神话为依托，“离宫别苑、弥山跨谷”“辇道相属”等都体现了人们征服自然的愿景（见图2，北宋王希孟）。

图2 《千里江山图卷（局部）》

汉代以后，虽然确定了以儒家理论治天下的标准，“子不语怪力乱神”已然被社会主流观念所吸收，但仙人神话之说在艺术领域仍然非常活跃，集大成者在老庄学说中，在园林上有对“蓬莱仙山”的表现，器物上也有大量仙话题材，如汉代仙山熏炉、汉代云气纹漆奁等。魏晋南北朝，自然观念发生了较大的改变，“以自然为师”，遁入山林，模仿自然，学自然法。与前代相比，此时的自然观更加平和谦虚，自然不再是被想象和征服的对象，而是文人避世的精神家园。园林中“以自然为师”观念在魏晋有了基本定型。到唐宋，自然与艺术同时与人的生活发生密切关系，更具世俗化的意义。一方面，自然被大量的艺术化表现；另一方面，赋予自然以人性化的品格。唐宋园林出现小型化的特征，但逐渐缩小的园林却在表现自然上，不变其所能表现的体量。如“盆池”这一园林构造的出现，并不是因为缺水或其他原因，而是“由小见大”地对自然的表现。白居易写盆池“清浅可狎弄”，盆池虽小，但却可以投影“一片秋天碧”、天上“两三星”，体现了将自然融于生活的意趣。

关于模仿自然的时间，南宋画院的绘画开辟先河。《四景山水图》等园林绘画出现以赏四时之景为绘画主题。与此对应，园林中也经常以营造四季不同之景以供游赏，游园活动也依据不同季节在不同区域开展，如南宋皇家园林德寿宫。春天赏花和欣赏歌舞，并设置有专门赏景的堂榭，如初春在“梅堂赏梅、芳春堂赏杏花、桃园观桃、粲锦堂金林擒，照妆亭海棠”[17]，暮春在“稽古堂、会瀛堂赏琼花，静侣堂、紫笑净香亭采兰挑笋。”[17]赏花、采兰、挖笋都是春季时令活动。夏天在“复古殿”“选德殿”“翠寒堂”避暑。避暑之地多设水、竹以纳凉。水以大水面营造为主，种植“十亩”荷花，“百里”修竹。秋天在“倚桂阁、秋晖堂、碧岑”赏月，听曲乐演奏。冬天在“御明楼”赏雪，赏用金盆盛置的以“金铃彩缕”[18]装饰的雪狮、雪花、雪灯、雪山等。

园林中对于时节活动的划分和重视，毋宁说是一种情趣，倒不如说是把握自然规律之后的重现自然。了解掌握了自然规律之后，人为地呈现和表达，同时强化对自然的认知，加强了同自然之间的联系。

2.3 处理与自然的边界关系

空间的营造体现了人在自然中剥离与融合的过程。从为自己的生存空间划定范围，以求营造明确而又安全的空间，到实现人的生存空间与自然融为一体。这种限定空间又期望突破的渴望与老子的思想十分接近，既追求有形的空间限定又指向无形的虚空。这种营造可以追溯到起源于汉代的建筑样式四合院，典型的与外界划定界限，营造独立的内部空间。紧凑严密的形态，清楚地由四边和街道关系划定。四合院的天井，又从内在望向自然广阔天空。这种紧凑的居住形式在建筑历史发展中具有重要的意义。

与此相反，园林，则将人与空间的关系由内部向外扩展。人们在这个空间里有了包容外部世界的可能。如由篱笆墙、柱子和檐口围合而成的景框，同自然发生的关系，或引入或延伸。古人早已明白此举的种种意义，并加以图像化表达。

元代画家赵孟頫的《西园雅集图》（见图3），清晰地展示了园林企图消解人活动空间的封闭性和内向性，打开了一个连接自然世界通道的可能性。园林的入口作为画面前景，描绘细致、华丽，凸显其作为入口的重要性，同时，紧闭的入户大门强化了边界效应。跨过边界，进入园中，画面所展示的是文人饮酒、弹琴、鉴古的种种活动。园林作为其背景几乎可以被忽略，仅有老松、顽石作为人依偎、倚靠的道具。人与自然的关系此时呈现为，人作为主角出场，自然在随时可能被忽略的情况下，经由一石一树所提醒。逐渐往画面深处走去，园林与自然山水更相似的场景则缓缓展开，越往园林深处行，越进入犹如自然山水的景致里。园林似乎没有终点，一直延伸至远山烟雾缭绕处。

图3 《西园雅集图》

园林中的栏杆也呈现了种种与自然关系的可能。南宋佚名《罗汉图》以老藤为栏杆，因更接近自然之态，空间边界得以虚化。陈居中《王建宫词图》、马远《王羲之玩鹅图》、宋人佚名《罗汉图》、苏汉臣《婴戏图》等，都将画面中作为边界的栏杆画得低矮、通透。栏杆外烟波树影，隔绝不前，却又似唾手可得。

思考中国古代园林与自然的关系一直是个重要命题。空间如何被界定，边界何时又可消解融合？园林遗存今难以寻觅，绘画则为我们提供了更加清楚的线索，而这个线索中，也加入了绘画者的思考，以及读画人的理解和解读。园林实物、绘画、语言，将对这一问题的思考贯穿至今。

边界的设定由划定边界、制造一个封闭、有限的空间开始，到超越内与外之间的关系，实现空间连续性的过程。空间边界的处理问题可以反映出一个时代人与自然关系的情况。人与自然是在消解封闭实体的边界，寻求内与外之间的融合，还是人与自然一分为二？身处自然的空间，从某种程度上讲，是自然进入了人内心的世界，丰富了我们对美的感知与共鸣。这样的“自然”已经左右了中国传统空间长达几个世纪。处理与自然的边界关系，表现在了结构、体量等可触及的物质形态上，也表现在光线、时间等重视体验的非物质形态上。边界的处理也就成了与自然关系的最引人关注的东西。

三、余论：“自然”作为沉思关照的对象

在东方传统社会中，沉思是生活很重要的一部分内容。沉思能将自然以及生活的特征总结于可感知的“自律与质朴”上，并落实空间、建筑等实体层面。自然作为设计的方法论起源，是可以在生活中获得全面的、统一的体验，生活的空间也就是沉思场所。从老子的道家思想到宋明理学，东方思想中的很多观念很早地就概括出了人与自然、设计与生活等辩证关系。例如老子的“阴”“阳”观念，它们表现自然的所有现象，同时也存在于人对自然的理解，干预人的行为。汉学家扬·马伦布鲁克曾说，对立元素的存在却从不互相对抗，而是彼此依赖，以实现所有“存在”和“过程”的完整。人们的思考源于对自然的理解，最后落实到对自己行为的反思。因此，自然作为沉思关照的对象，以其最稳定的特征回馈感知。南宋禅宗认为思考依靠知觉体验，也即沉思。禅宗虽不立文字，但在其创造沉思环境和格物致知的过程中表达出沉思与自然的关系。作为用以代替遁入山林修行的禅宗庭园，可以以一山一石代替天、地、大海、星辰。这是以自然为沉思对象的结果。最直观可获得的证明是园记。南宋园记通常详细摹写泉池景物特征，认为只有景物是“实”的，才能得到心境的“切”，而只有“切”到一定程度，也才能达到所谓的“奇”处。禅宗和格物致知都对自然之物的沉思，发展到极致。

本文系统回顾将自然作为设计方法的历史，思考自然造物的方法，是以其能作为认识人类潜能和局限的原点，从历史中获得对人与自然关系的体验。也希望能将这种体验放进当下人与空间、设计与生活的关系之中，作为当下设计的一种思考角度。