“形式”与“经验”的三重面相*
——迈耶·夏皮罗的艺术自律观

张紫柔

提要：艺术自律观是现代性进程中的重要产物,历经多个世纪的理论演进而获致其现代形态。现代意义上艺术自律观以“形式”和“经验”作为要核,而这二者在迈耶·夏皮罗的艺术史论中占据显著位置。夏皮罗在专注于艺术之社会维度的同时,也分外尊崇艺术的本体要素,这集中体现在他对现代艺术的考察中,概述起来主要有三:其一,艺术形式和艺术经验具有一定程度的自足性和自洽性,其存在并不完全有赖于社会语境的塑形;其二,艺术形式和艺术经验可以凭借其相对独立的身份介入现实语境,并肩负着以批判性的姿态指涉外部世界,尤其是指涉社会生活的使命;其三,艺术形式既受惠于现实经验,又在其具体化的感性建构中实现着对现实经验的超越,并唤起受众对部分现实经验的重审。

按照惯常的理解,“艺术自律”大致是这样的一种美学观:艺术应当在纷繁的社会生活中谋得一处相对不受干预的场所,在那里,艺术可以如其本然地存在、发展,彰显其形式本体和感性生成,而不必时刻服务于认知、伦理等实用性目的。作为美国当代最负盛名的艺术史论家之一,迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)向来关注艺术和艺术家的社会之维,甚至可以说,艺术研究与社会关怀在他的思想中有着不分伯仲的地位。从这个意义上看,讨论“夏皮罗的艺术自律观”似乎存在悖论。但这里有三个特殊状况需要说明:其一,夏皮罗并不是一个偏激的理论家,他在重视艺术中的体制、政治、身份等社会蕴涵的同时,也为形式、情感等带有自律意味的问题留出了充足的空间;其二,经过长期的理论演进,艺术自律论内部也已然生长出多种形态。一味强调“为艺术而艺术”的,乃是一种极端的自律论,而温和的自律论,虽将艺术品的审美价值置于首位,却不排斥在艺术研究中诉诸社会历史等外部因素;其三,艺术社会学从某种程度来说,也是艺术自律论问题研究的一种显现。因为,透过对艺术与社会关系的看法,我们也能从中窥见理论家究竟为自主自觉的艺术圈设了多少“自留地”。

综合以上三点,本文认为,考察夏皮罗艺术自律观是切实可行的。夏皮罗的艺术自律观主要体现在他对现代艺术的考察中,总体来看包含三重维度:其一,艺术经验和艺术形式具有相对自足性和自洽性,其存在并不完全有赖于社会语境的塑形;其二,艺术家在社会生活和实践中应当充分利用“艺术”的相对独立性,使之构成一件启迪民智的精神利器;其三,艺术形式对艺术家有关外部世界经验的表现,映射出“形式”作为艺术自律的核心枢纽,勾连起艺术自身的独立与艺术对于现实问题的介入,艺术家通过“形式”来攫取现实经验的抽象本质进而达到超越个别的普遍高度。由于艺术自律问题是个现代美学中的关键问题,我们将首先对其基本内涵和理论脉络加以梳理,而后以此为基准,阐释夏皮罗的艺术自律观。

一、艺术自律论的演进与内涵

毋庸讳言,艺术自律观念是现代性进程中的产物。18世纪,夏夫兹博里(The Earl of Shaftesbury)已经有了审美无利害的观念,这一观念经由康德(Immanuel Kant)的阐释成为艺术自律的重要理论凭据,而它“彻底诉诸艺术实践和美学理论话语”(1)周宪:《英语美学的历史谱系》,《文艺研究》2021年第11期。则是由19世纪的唯美主义完成的。在这一唯美主义的思潮中,早期浪漫主义思潮提出的真善美统一的理念被打破了,“美”成了唯一的追求。现代性的艺术自律有两个维度的含义:“就理论起源而言,审美自律是康德基于鉴赏判断主体的重要规定;而艺术自律的出现更多是社会分工的产物。”(2)韩清玉:《论审美自律和艺术自律的关系——兼谈当代艺术批评的审美吁求》,《兰州学刊》2017年第2期。本文认为,这两种维度之间有一层递进关系:一方面,艺术自律是审美现代性的一种体现,另一方面,艺术自律的前提是审美自律。两者的指涉对象不同。

审美自律本质上是一个认识论的问题,它是康德对人的鉴赏判断这一先验能力的确证,即认为人具有一种基于感性与理性之间的能力,能够在纯粹理性的智识领域与实践理性的道德领域之外,进行认知与理解。审美自律表征了作为鉴赏主体的人对于客体的趣味自由,它是想象力与知性的自由游戏。而从康德的无利害“审美自律”到非纯粹鉴赏判断的“艺术自律”之间,需要进行一个跨越与衔接。在康德看来,纯粹的鉴赏判断无关乎对象的存在,只关乎对象的形式,而艺术品(特指“美的艺术”)则是有目的的存在,艺术家的目的是创造美,即创造无目的的合目的性形式。(3)邓晓芒:《康德〈判断力批判〉释义》,生活·读书·新知三联书店,2008年,第372页。而康德又将目的性分为两种,一种是外在目的性,即自身以他者作为目的,另一种则是内在目的性,即自身以自身作为目的。由此可知,艺术品既具有艺术家所赋予的外在目的性,又因艺术家努力达到“浑然天成”效果的意图而呈现出一种内在目的性的启示。我们因而可以概括如下:自律,即是拥有内在目的性,不必作为他者目的之手段。

凯西·哈斯金(Casey Haskins)将艺术自律主义划分为严格自律主义与功利自律主义,前者认定艺术价值存在于内在形式且不同于功利价值,后者则认为艺术作品兼具内在价值与功利价值。(4)参见凯西·哈斯金:《康德与艺术自律》,杨向荣译,《艺术理论与艺术史学刊》2020年第2期。康德说:“美的艺术是这样一种表象方式,它本身是合目的性的,并且虽然没有目的,但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”(5)康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社,2017年,第114页。哈斯金根据这一观点,指出康德属于后者,即康德将内在价值视为功利价值与审美价值的综合形式,一件作品的价值不只为自身目的,同样旨在自身之外的意义。(6)参见凯西·哈斯金:《康德与艺术自律》,杨向荣译,《艺术理论与艺术史学刊》2020年第2期。进而言之,康德在审美与艺术中看到了促进共同道德感的可能途径。(7)参见凯西·哈斯金:《康德与艺术自律》,杨向荣译,《艺术理论与艺术史学刊》2020年第2期。哈斯金指出,康德往往被解读为严格的自律主义,事实上他本人并没有专门谈及这一问题,因此对康德的艺术自律观这一问题的阐释与探讨,事实上有赖于对艺术自律概念的重构。(8)参见凯西·哈斯金:《康德与艺术自律》,杨向荣译,《艺术理论与艺术史学刊》2020年第2期。倘若以康德的审美自律观为基础进行推演,艺术自律,便是以内在目的驱使自身存在,而艺术家及外界的种种事物,则具有促使他存在的外在目的性。这一概念在19世纪被浪漫主义派表述为“为艺术而艺术”,并将艺术自律当作一种审美日常化与道德自由化的生活范式去践行。(9)冯黎明:《艺术自律:一个现代性概念的理论旅行》,《文艺研究》2013年第9期。然而,他们的理念更贴近于追求“为艺术而人生”(10)冯黎明:《艺术自律:一个现代性概念的理论旅行》,《文艺研究》2013年第9期。,盖因他们并非将种种存在当作实现艺术的阶梯,而是把艺术当作实现唯美主义、无拘束人生的手段与噱头;法兰克福学派则以艺术形式作为外在目的来实现对社会的批判,他们所继承的是康德对于“人的自由”的命题中“下降思路”(11)康德关于自由的思想中,“上升思路”意味着对自由的形而上探讨,即先验形式的道德法则;“下降思路”则将“自由”指向政治哲学(参见韩清玉;《论审美自律和艺术自律的关系——兼谈当代艺术批评的审美吁求》,《兰州学刊》2017年第2期)。的探索,这是一条经由席勒(Friedrich von Schiller)延续与拓展的致思理路;至于当代英美分析美学界的丹托(Arthur C. Danto)、迪基(George Dickie)等人对“艺术界”“艺术体制”的定义,则体现了理论家基于纷繁复杂甚至令人迷惑的现代、后现代艺术现象等实践层面的反思与应对思维。

总体来看,现代意义上的艺术自律观的要核,至少有二。一个是“形式”,这是从康德到当代分析美学共同关注的对象。前者以此作为审美判断规避利害考量的武器,后者关于“艺术界”等问题的探索,则缘起于当代艺术在形式上的纷乱无序,且形式主义向来也被与艺术自律并置而论。另一个是“经验”,艺术自律某种意义上是对艺术家主体性的高扬,亦即将其审美经验和艺术经验从外界的捆缚中解救出来,正如杜威(John Dewey)所言,艺术即经验,艺术自律无疑建立在一个完整的经验之上。此外,还需指出,英文中艺术自律的“autonomy”原译为自治,是一个中性词,而我们所译的“自律”则是一个在中文语境中倾向于褒义色彩的词。因而,本文所指涉的“艺术自律”概念,是一种正面积极的范式,不同于格林尼治村(12)注:格林尼治村(Greenwich Village)是纽约市曼哈顿南部下西城的一个大型居住区,大部分居民为中产阶级家庭,在19世纪后期和20世纪上中叶却以波希米亚主义首都和垮掉的一代诞生地著称。(Greenwich Village)、嬉皮士运动(Hippie)那种废弃道德、远离主流的“审美造反”,而是一种源自康德思想中,植根于伦理层面、为自身立法的自治,借用哈斯金的理论来说,是倾向于功利性自律主义的范式。本文认为,基于艺术家主体“经验”的“形式”是艺术自律问题中的核心枢纽,它一方面彰显了艺术自治的权利与阵地,另一方面也是艺术以自身的方式参与、介入外部世界的媒介。概言之,艺术的自治与介入之间的张力,是夏皮罗艺术史论的内在逻辑所在,正如阿多诺所言,艺术的生命正应在介入与自律这两极的张力中与时俱进,(13)泰奥多·W.阿多诺:《论介入》,常培杰译,《艺术学界》2017年第1期。又如马尔库塞所说,在艺术中,那种意欲与现实和解的肯定趋向与反抗现实的否定趋向是共在的。(14)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第198页。

二、艺术形式与经验的相对自足性

如前所述,夏皮罗虽然高度重视艺术与社会之间的诸种关系,但他并不认为艺术需要时时刻刻同社会绑定在一起,或者认为艺术一经脱离了社会土壤的滋养便无从生长。相反,夏皮罗坚信无论是艺术形式还是艺术经验,都有权利保持一种相对独立性,这种独立性并不以取消其自足性为代价。这就是说,艺术可以源于自身,避绕或超越实际利害关系,最终又复归于艺术本体。这条自律性的艺术衍生轨迹,在夏皮罗对现代艺术的评价中显得格外清晰。

在夏皮罗眼中,现代艺术的形式是其与传统艺术区隔开来的重要凭证。无论雕塑还是绘画,一旦进入了现代性的场域,其感性外观随即便会发生自我凸显。这种“凸显”被夏皮罗界说为四个描述性概念:连续、实在性、随机、变形。(15)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,高薪译,南京大学出版社,2020年,第133—136页。所谓“连续”,指的是现代艺术品的制作和生成过程中的细节,几乎纤毫毕露地呈现在观者面前。在夏皮罗看来,艺术家工作过程的物质材料被视为作品生产的标志,他认为现代艺术家是少数几个作品不受劳动分工影响的人之一。(16)Cynthia Persinger, The Politics of Style: Meyer Schapiro and the Crisis of Meaning in Art History, University of Pittsburgh, 2007,p.230.这些复杂的元素包含了艺术家的情感与活动,记录了艺术家真切的创作心理,仿佛以时间的维度展开。例如印象派绘画细腻的笔触,那不可复制的色点与线条,实则是艺术家当时强烈情绪的体现。(17)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,高薪译,第133、134、134、134页。夏皮罗指出,现代艺术家正是这样以物质媒介将自我当下的创作精神铭刻下来,他们不同于古典艺术家对于完美的作品终端的追求,而是赋予每一个看似细微琐碎的细节以鲜活的个性、对自我的剖析,每一个细节同整体的情感基调都是相契合的。

其次是“实在性”。夏皮罗着重强调的是,现代艺术品的表面,无论其材料还是质地,均已不单单是一个呈现某种审美或文化意义的媒介,它们自身首先是一个“具体的、实在的、确定的、有形的平面,把它本身看作一个对象”(18)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,高薪译,第133、134、134、134页。。照此说来,现代艺术品的表层形式也就有了独立存在的意义,不再需要退后让位于其他目的,其自身便足以充当一个审美对象。肯定了艺术品表层形式的这种自足性的地位,也就意味着夏皮罗充分承认了艺术形式在一定意义范围内可以依凭其自身而吸引观者的瞩目。秩序的难以把握往往被观者解读为形式的自由,这固然也是艺术自律论在经验层面上的重要追求,但夏皮罗却从中提炼出了另一重涵义,那就是,这些看似无序的艺术要素不必用于构筑、拼接某个有序或无序的艺术形式,其自身便可以作为形式本体而存在,也即现代艺术的形式存在于其本身的自足性之中。换言之,视觉艺术不必囿于古老的错觉艺术传统之中,而可以简单直接地以自身的媒介特性来抒发生动的感性趣味。这使我们想起波洛克(Jackson Pollock)的滴画,在色彩组成的无序网状结构背后,是一个有着自主意识的艺术家对于其艺术理想和感性体验的挥洒与描摹,与对外界的指涉、对自然的抒情无关,画布之上便是艺术家要呈现的世界本身。夏皮罗指出,艺术家在开始创作抽象艺术之前,要比以往任何时候都更为强烈地调动起他的主观能动性,来作出种种艺术决定,由此实现对直接经验的表现。(19)迈耶·夏皮罗:《现代艺术:19与20世纪》,沈语冰、何海译,江苏凤凰美术出版社,2019年,第271、285页。

图一 波洛克 《No.1A》(1948年)美国纽约 现代艺术博物馆

艺术品终归是艺术家创制的产物,因此,艺术形式的自律也总要过渡到艺术经验层面上。回到刚刚所说的夏皮罗为现代艺术界定的四个描述性概念,如果说前两者更多侧重于艺术形式的本体价值,那么后两者则主要聚焦于艺术经验的自足意义。先来看“随机”,夏皮罗为其赋予的意涵是,现代艺术家的创构经验摒弃了各种预设和谋划,从表面上看乃是偶然的,然而实则有着精心的结构规划。现代艺术家的目标不是按照某种程序创作对称、秩序或者只有一种解读方式的作品,(20)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,高薪译,第133、134、134、134页。而是从固有的图式传统中抽离出来,忠于个体经验对生活的发现,如此一来,这件艺术品显现出了“对事物的无序和无形的胜利”(21)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,高薪译,第133、134、134、134页。,体现出一种观看不断变化的世界的新方式,如立体主义所呈现出的元素断裂、视角奇特和世界破碎的画面,不仅是对艺术家想象力与创造力的确证,亦是艺术家对于感性经验的尊重与解放,正是现代艺术相对于图式传统的自律性面相,展现了世界的流动性与偶然性。如人们倘若细看蒙德里安(Mondrian)的画作,就会发现他希冀在一种乌托邦精神中,将他的艺术理论与整个社会生活,以及通过更为先进的现代性而使社会变得更为自由的期许整合在一起。(22)迈耶·夏皮罗:《现代艺术:19与20世纪》,沈语冰、何海译,江苏凤凰美术出版社,2019年,第271、285页。又如毕加索(Picasso),夏皮罗指出,作为一位现代艺术的革命者,毕加索的创作意图在两种倾向中摇摆,一种是建构奇特形式的渴望,另一种则是对古典形式与典故进行化用的愿景。两种倾向代表了两种伟大的力量,经由自主性的想象与创造,在他的立体主义作品中交相辉映,我们今天看到的那种带有破坏性、退行性的图像,正是毕加索对于经年磨炼的纯熟技巧的牺牲,以及对于曾主动疏离的主题的征服,如著名的《亚维农的少女》那带有古典身体法则的形式与革新性的表达方式的结合,正是在这一辩证且平衡的过程中,毕加索的艺术走向自律与力量。概言之,现代艺术表明的“随机”与“偶然”,实则蕴藏着艺术家的独特的经验与成熟的思辨。

图二 蒙德里安《百老汇爵士乐》(1942—1943年)美国纽约 现代艺术博物馆 图三 毕加索《亚维农的少女》(1907年)美国纽约 现代艺术博物馆

进而言之,由于艺术创造行为的实现路径是艺术经验的彰显与扩充,因此,现代艺术的创造性其实指向了艺术经验的纯然无碍,艺术家愈是在其艺术创作活动中表现出创造性,他也就愈是忠诚于他此刻与艺术创作相关的一切情绪、心意、欲念、志趣、理想等。亦即,他捍卫了自身艺术和审美经验的独立与完整,使之免受传统艺术规则的框定。

至于夏皮罗所说的“变形”,也就是现代艺术的第四个特征,其实也是在为艺术经验的自足性辩护。他试图揭橥的,是现代艺术的一种特有视觉经验:作品被建构的过程与方式在成品中被留存下来。于观者而言,当其视觉经验投射到画布上,映照出来的早已不单是作为结果的艺术形象、色彩、构图、场景等内容。换言之,在观者的视觉经验中,其实还布满着“最初刺激作品产生的那些对象和经验的痕迹”(23)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第135、136页。这样一来,对现代艺术的视觉经验中,就包括了该艺术品从无到有的全部经验现象,而这种创作性艺术经验的铺展所伴随的,则是观看性艺术经验和审美经验的敞开。在此种视觉经验中,我们对于艺术形式的总括性把握并不会降低,且随着这种带有还原或分割意味的艺术观看方式,加深了我们对于该艺术品形式之存在,尤其是过程性存在的体认。从这个意义上说,夏皮罗所关注的艺术经验之自律与自足,不仅停留在艺术家和创作活动中,观者及其鉴赏活动也参与到了对这一论域的体悟中。例如立体派的绘画,艺术家以自我经验所创制的“形式”这一方式来研究一把吉他或小提琴,或者说,使观者从“形式”的经验中来重新认识乐器。尽管乐器被还原为点、线或笔画,已不是原本的模样,但观者仍然可以在这种抽象的和谐中辨认出它们。(24)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第135、136页。夏皮罗指出,毕加索的艺术创作过程是原始的,同时又是理性的、有序的、具有凝聚力的,(25)迈耶·夏皮罗:《毕加索艺术的统一性》,王艺臻译,江苏凤凰美术出版社,2023年,第21、21—29、169—171、52页。他的灵感源自这样一种信念,即绘画是一个自由创作形式的过程,在这一过程中,毕加索将外在现象界分解成碎片,又重构为个人经验的世界。(26)迈耶·夏皮罗:《毕加索艺术的统一性》,王艺臻译,江苏凤凰美术出版社,2023年,第21、21—29、169—171、52页。即使是《格尔尼卡》,在夏皮罗看来也是非政治性和个人性的,因为它并非出自某一党派的政治立场,而完全源自毕加索的个人感受与对人类共同理想的呼吁。(27)迈耶·夏皮罗:《毕加索艺术的统一性》,王艺臻译,江苏凤凰美术出版社,2023年,第21、21—29、169—171、52页。这种站在崭新的角度,酝酿于独特的观看经验的研究方式,正是以“形式”的强大可塑性来拓展感知与认知的边界。这种存在于天才头脑中的奇异视角,无疑只有通过“形式”的作用才得以传达给他者,以形式的方式让观者感知到生命的意义:生命不是被安排进艺术作品的物体,而是“以一种奇妙的方式即刻赋予我们对生活的感受,使我们认为生命是一种必要的、美好的存在”(28)迈耶·夏皮罗:《毕加索艺术的统一性》,王艺臻译,江苏凤凰美术出版社,2023年,第21、21—29、169—171、52页。,“形式”因而成了艺术领域感知世界与传达感知经验的媒介,从这个角度来说,艺术形式与个体经验也的确捍卫了艺术世界的自律性。

图四 毕加索《吉他和小提琴》(1912-1913年)俄罗斯莫斯科新西方艺术国家博物馆

概言之,不管从形式的整体构建还是部分元素出发,标举形式本体的存在价值总归是夏皮罗艺术自律观中的重要一环。换个角度来看,假设没有社会制度,没有阶级矛盾与宗教信仰,那么还会不会有艺术?答案或许是肯定的,例如儿童充满瑰丽想象的涂鸦作品与创作冲动便可佐证这一点。又或者是否如黑格尔(Hegel)所说,当理念满溢出形式,逐渐将形式消融,进化为宗教与哲学的阶段,艺术就会面临终结的命运?答案或许是,艺术仍会存在。因此,艺术的意义就不完全是由外部因素与目的赋予的,在夏皮罗看来,形式与内容在艺术中本就是不可机械分割的,形式不仅作为内容的载体,同样也可以直接承载意义。更为重要的是,形式始终蕴含着人性,即艺术背后的主体性体现,无论艺术服务于错觉传统还是抛却外在世界,哪怕是一个手写在黑板上的数学公式,其线条的一处弯曲也有着独一无二的特性,一个规范的圆形也意味着对完美与宁静的追求。因此,在夏皮罗看来,人性意义是艺术不可否认的固有价值。概言之,艺术有其自身的目的与价值,作为艺术存在表征的“形式”自身就可作为意义的承载与目的的显现。因而,这一层面的艺术自律,其本质是对作为人类独有活动的艺术这一本体意义的确证与捍卫。

三、艺术形式与经验的“他指性”

尽管夏皮罗强调艺术家的主体性和自由度,强调其在现代性进程中的私人化走势,但是他并不认为艺术家应当与社会问题完全无涉,走入远离世俗或颠倒迷狂的状态。唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)认为,夏皮罗的理论中存在着一种对立统一的辩证理性:

“夏皮罗既专注于抽象逻辑,又专注于由对立物产生的表达和社会可能性,这些对立物被理解为基本概念,同时在它们的经验单元内发挥作用。在他看来,对立反映了社会和个人生活的根本问题,在这些地方,它们常常处于悬而未决的冲突中;而在艺术中,令人高兴的是,在某种乌托邦的层面上——为了美感——它们结合在一起,产生令人兴奋的效果,并以令人惊讶的方式得到解决,至少在最引人入胜的艺术中是这样。”(29)Donald Kuspit, “Dialectical Reasoning in Meyer Schapiro,” Social Research, Vol.45, No.1,1978, p.95.

在夏皮罗看来,当绘画走向纯粹私人的程度,那么也就与作为事件的艺术类型作别,而只剩下纯粹的物性。这样的状况无疑隐患重重,正如他对未来艺术的悲观预测:建筑师的设计图纸与作为政府计划的工程的分割、艺术家的创意蓝图与作为集体项目的电影的分割,使得艺术成了纯粹自娱的产物,而无关于物质事实和价值判断。由此,我们借用语言符号学中的“他指性”概念来修饰艺术形式和经验。也就是说,艺术形式与经验在夏皮罗那里固然有其自足自由的一面,但同时,它们也肩负着以独立且批判性的姿态指涉外部世界,尤其是介入社会生活的使命。

首先,夏皮罗相信,艺术形式就其自身而言虽然享有自足性,但艺术本身却不可能完全是私人的事。夏皮罗曾经两度提及过去二三百年间艺术和艺术观的变迁,并感慨,为何过去百年间的艺术缺失了宏大叙事的品质,无法“为他们的公共空间赋予一种像古希腊或中世纪遗址,或像文艺复兴与巴洛克城镇与宫殿那样的光辉壮丽”(30)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第176页。,面对这个理论设问,他将答案归因于这样一个事实:在19世纪工业化和科学发展的进程中,伴随个人从家庭、教会等束缚中解放出来,艺术愈发成为私人事件。艺术家在其创作中,能够投射个体的行动自由、想象形式乃至隐秘的内心生活。但夏皮罗也敏锐地觉察到,纵然在私人化的艺术创作活动中,“自我”与“世界”、“个体”与“社会”的关系也不是割裂的:一方面,艺术家把世界纳入自我意识中,以艺术自由作为主体自由的象征;另一方面,艺术家也意识到,艺术“自我”的对面,矗立着的是我们的实践生活。理性与想象的建构同无意识而流动的非理性之间的对立构成了现代艺术的两极。(31)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第177、148、143、176—177页。正如杜威所秉持的观点,生物的生命活动并不以皮肤为界,(32)约翰·杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2018年,第15、22、32页。经验并非封闭在个体感受中,而存在于与世界的积极交流中,其极致是主体与世界的交融渗透,(33)约翰·杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2018年,第15、22、32页。“文化并不是人们在虚空中,或仅仅是依靠人们自身作出努力的产物,而是长期地,累积性地与环境相互作用的产物”>(34)约翰·杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2018年,第15、22、32页。。因而艺术经验与日常生活经验也并非泾渭分明。

由上文不难看出两重信息。其一,艺术的私人化趋势在夏皮罗时代以往的百年间已渐趋明朗;其二,艺术的私人化只是相对的,抑或说艺术私人化的进程中,本就充分熔铸了社会性因素。艺术家所谋求的自由,其实质是遵循个人的情感、意愿来表达对于其所处世界的认知。从这个意义上说,艺术经验在“向内转”的同时,并未同社会经验相脱节。夏皮罗指出,18世纪末到19世纪上半叶,艺术的范围乃是整个社会现实,在这个语境中,艺术发挥着一种“批判工具的功能”,这一时期是“发现社会人的完整性和历史本质的时期”(35)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第177、148、143、176—177页。,这是一种与法国大革命相伴而生的现代性要求。然而,19世纪中叶以降,随着私人领域日益成为文化的载体,这种艺术文化衰败了。可见,这种对个人价值与私密领域的推崇同样是社会历史发展的产物。换言之,这种新兴价值并非产生于孤立隔绝的个体,也并非是对社会关系的否定,而是其时社会进程与思想激荡的显现,是“某种社会关系模式的成果”(36)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第177、148、143、176—177页。,如阿多诺所言,艺术生产本质上与社会生产无异,艺术的内部结构遵循着与外部社会相类似的法则。(37)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, Continuum, 1997,p.236.

当人们主要信念和行动的来源是自我的理性与知性的试验,并由个体进行实践时,自然世界与个体世界便逐渐替代宗教神话与历史图像,成为了艺术的主题。(38)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第177、148、143、176—177页。然而诞生这种个人价值的社会发展出了凌驾于个人价值之上的压迫性意识形态,艺术便逐渐承载了对压迫与限制个体性的社会体制的自发反抗,尽管现代艺术的形式看似疏离于社会与现实世界,却总是处在同外部语境进行交流乃至斗争的张力中。库斯比特指出,在夏皮罗看来,最好的现代艺术,起源于世俗却能够表现出强烈的宗教感觉,最好的中世纪艺术,起源于宗教,却能够表现出强烈的世俗感觉,因为艺术作品同时是精神与社会的产物,既彰显了内在的自由,又蕴藏着社会的影响,它既是理想的又是现实的,两者融合了一种由自发性和外在干预产生的能量。(39)Donald Kuspit, “Dialectical Reasoning in Meyer Schapiro,” pp.125-126.不难见出,夏皮罗所秉持的与社会接轨的艺术自律观,并非要求艺术必须以反映社会现实为主题,而是坚信在个体自发创作的艺术形式中浸润着社会时代的普遍价值与文化共识。换言之,社会语境对于艺术形式来说不是隐匿的,个体于社会时代的经验历程在其创作中也不可能隐遁无形。

其次,既然艺术不能以形式和审美经验的名义将自身束之高阁,那么它就会主动为之,或不期然而然地深入社会,介入生活。要而言之,夏皮罗所说的艺术介入社会,是以艺术特有的方式,亦即形式和审美的方式。这种介入,就其本质而言并不是融入,而是揭示。这是一种迥然有别于传统反映论的艺术作用于实践的方式,其内核既不是无限度地迎合现实,也不是纯粹地批判现实,而是指艺术与现实及社会自觉地维持一种既关切又疏离的态势。所谓关切,是指艺术家在创作实践中常怀悲悯之心,尝试以艺术形式传递对现实的考量与忧惧;至于疏离,则是指艺术家选取的映射社会的形式与日常生活和思维惯性之间有所区隔,促使观者在不熟悉的审美经验中获悉艺术家针对社会所作的观审、反思与批判。恰如马尔库塞所说,艺术与现实实践的异在程度恰恰构成了艺术的解放之途,(40)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,第197、196、148页。艺术对周遭现实的超越,“造就了具有反抗性的主体性的再生”,(41)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,第197、196、148页。,又如阿多诺对于艺术较之经验现实之否定性力量的强调:“艺术作品与现实的分离同时也被那种现实所中介。”(42)泰奥多·W.阿多诺:《论介入》,常培杰译,《艺术学界》2017年第1期。夏皮罗继承并发扬了这一辩证的艺术自律观,而现代艺术的革新形式化特征与个体经验性追求,恰恰鲜明地彰显了这一观点立场。

夏皮罗曾经在驳斥现代艺术的所谓“反社会性”时表达过这样的看法:现代艺术时常令人倍觉不安,而触发这一普遍性情感机制的,恰是观者的日常生活现状与社会承诺的价值之间的不一致所带来的深刻矛盾。夏皮罗指出,资本主义社会的现代人自成年以后,大都难以逾越日复一日在外界规训下的禁锢,人们被困在一个因循守旧的经验范式中,或者是一种“压抑的责任机制”中。在这种状态下,现代艺术赋予他们的审美经验无异于一种“震惊”,无时不在冲击着他们的认知限度。夏皮罗认为,这种艺术接受上的挑战是有益的,一方面,现代艺术看似异样的外观之下,其实包孕着对自由的表现和对内在生活的呼吁,如李泽厚先生所言,现代艺术中的反美学特征,正是“现代心灵的同构对应物”(43)李泽厚:《美学四讲》,长江文艺出版社,2019年:第197、197页。,抽象艺术的反抗性,正是意欲冲破现实世界的桎梏与压迫,追寻一条“主体欲求的解放之虹”(44)李泽厚:《美学四讲》,长江文艺出版社,2019年:第197、197页。,欣赏这样的艺术作品,有助于观者审视自己的生活状态,包括精神中的软弱、松散等弱点,进而在反思中通抵一种坦率而正直的人格境界。(45)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第144—146页。

另一方面,观者对现代艺术观看方式的“不习惯”,恰好可以促进大众去突破“惯性”的藩篱。现代艺术从形式上表现出一种对主体日常生活经验的破坏与逆反,远不如电影等大众文化形式那样,懂得如何带给枯燥的日常生活以短暂的宽慰和虚幻的补偿。然而,越是迎合与顺从的形式,越缺乏批判的力度与重构的能量,尽管电影等大众文化能够带给资本主义社会中的人们以替代性的自由享受,但这事实上是对于自由的真正理念的“摹仿的摹仿”,而非真正带给大众以自由的价值。现代艺术那陌生化的外壳,反倒带给了大众在日常经验中难以获致的启迪与祛魅。正如哈贝马斯所说,才华横溢的艺术家能够真实地表达,他们与从循规蹈矩的认知与日常行动的束缚中解脱出来的主体性相遇的经验。(46)Jürgen Habermas,“Modernity-An lncomplete Project” in Hal Foster, The Anti-Aesthetic Essays on Postmodern Culture, Bay Press,1987, p.10．夏皮罗眼中的现代艺术,能够以其深刻的创新与内在自由,以及对于偶然、无序的现象的把握能力,来帮助维持人类文明中包括批判精神、对独立真挚与创造性的理想追求等不可或缺的品质。(47)迈耶·夏皮罗:《现代艺术:19与20世纪》,第268页。正如马尔库塞所说,审美形式的自律是“对在现实中随波逐流的心灵的否定”,(48)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,第197、196、148页。,因为艺术能够使个体摆脱功能性生存与活动,艺术表现中的审美变形正是认识与控诉现实世界的手段。质言之,现代艺术形式上的自律面貌看似与社会生活相去甚远,然而其内核却是对既定制度压迫的反叛,是对异化现状的揭示,亦是对人的合自身目的性的自律生活方式的呼吁。

四、艺术形式对现实经验的“超越性”

夏皮罗将艺术的形式而非内容作为风格研究的重点,但他并非否定内容的意义,正如辛西娅·L.伯辛格(Cynthia L. Persinger)所说,夏皮罗认为艺术作品的意义是由形式与主题的表现性共同生成的。(49)Cynthia Persinger, The Politics of Style: Meyer Schapiro and the Crisis of Meaning in Art History, p.56.夏皮罗肯定了艺术形式具有超越、否定既定内容的意义表现性,它体现了艺术家运用智识对再现内容进行精神建构,在再现内容与表现意义之中探索的张力平衡。换言之,形式与主题之间的对抗,就如同个体与社会之间的差异和冲突,正如马尔库塞所言,“在艺术自律的王国中,艺术既抗拒着这些现存的关系,同时又超越它们。因此,艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”(50)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,第189—190页。夏皮罗赋予这类差异、冲突以阐释权重,正是基于其建构平衡心理问题与历史问题的马克思主义美学观之上的。如前所述,夏皮罗认为,现实经验并非在现代艺术家的创作中杳无踪迹,反而是艺术家创作灵感的重要源泉,且夏皮罗进一步论证,艺术并非形式与主题的综合,而形式与主题特定的态度密不可分,这种态度决定了艺术家的审美感受与艺术决定,且作为表达任务的内容需要寻求与之相契合的表达形式。(51)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第224、205、207、207、226、227页。现代艺术家正是在克服了曾经主宰他的审美态度之后,才能把握想要表现的现实经验的普遍特征,这是超越于种种个别现实场景的特征,艺术家仍然能够凭借自由的艺术形式达成对现实内容的超越。

在夏皮罗看来,艺术家们原本有着由社会主义信仰所激发的想象力,而为了顺从不断变化的政治路线,艺术家就不得不放弃他们在创作新艺术的过程中,所吸收的新的经验与观念,因而也就难以发展出一贯的艺术风格。(52)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第224、205、207、207、226、227页。因此,那些因失望而远离政治事件的艺术家,就会将宣传艺术当作次等的艺术作品。但夏皮罗认为,这绝非正确的因果逻辑,因为,并不是“宣传”这一目的导致了艺术次品的出现,许多表达个体感受的作品也是拙劣的,某些致力于形式建构的作品也难以创造出卓越的形式。(53)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第224、205、207、207、226、227页。夏皮罗指出,艺术本就可以服务于各类目的,因而它自然也可以成为政治宣传的一种途径。相应地,艺术家可以选择意识形态作为其表现主题,这一点并不涉及对艺术的价值判断。(54)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第224、205、207、207、226、227页。换言之,正因为艺术及艺术家是自律的,才可以选择其目的,来表达观念、感受等经验与感知。此外,宣传并不一定出自刻意的目的,它或许是艺术家自然流露于作品中,并非为了任务而勉强为之。事实上,出于自发感应创作革命艺术的艺术家,正是以艺术形式作为语言,亦作为武器,来对社会变革进行回应,乃至斗争。

夏皮罗进而指出,在革命时代,对于转向革命写作的作家来说,他需要做的是将其平素的观察范围与兴趣加以扩展与深化,而无须转向全新的材料,因为他所面向的社会生活几乎没有哪个角落未被革命之光照射到。画家则相反,他们原本已经拥有了一套视觉语言符号,这一符号系统与信念价值体系很可能是独立于社会信念的。因而,当他下决心去创作革命现实的作品时,不免会对新材料感到束手无策。从这个意义上看,画家要谋求艺术创作的革命性与社会性,就不得不尝试超越他所习惯的领域与作为纯粹艺术家的经验。当然,这并不意味着要与这些艺术经验彻底诀别,因为,他在过往实践中所获得的技艺与经验,如今可以帮助他对纷繁复杂的现实进行把握。即便最简单的事件,也需经由创作主体视域融合式的理解,也即主体与外部的相互作用,才能转换成画布上的场景。然而仅有单独的场景,并不足以成为现实主义想象的最高目标,画家必须发明新的形式体系,这样他既保留了形式自由,也能够表现出脑海中勾勒的那种高度综合性。(55)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第224、205、207、207、226、227页。

与保持形式自由这一传统相关的,是艺术家应当创作属于自己的革命艺术主题。夏皮罗指出,革命艺术不存在现成的公式与法则,艺术家要如同过去作为个体艺术家一般去创造,并为自己的观念负全部责任。(56)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第224、205、207、207、226、227页。辛西娅指出:“夏皮罗警示人们,不要混淆艺术作品的主题与其基于对当代关注的意义。他坚持认为,革命性的内容来自阶级斗争,而不是通过对美国生活的再现。”(57)Cynthia Persinger, The Politics of Style: Meyer Schapiro and the Crisis of Meaning in Art History, p.65.质言之,艺术家对于革命主题的表现不等同于对某一现实景象片段的攫取,而是对革命内在精神与价值的把握与表现。如阿多诺所言,奥斯维辛之后写诗是残酷的,对于现实的描绘无论意图如何,都免不了带来些许美化的变形。(58)泰奥多·W.阿多诺:《论介入》,常培杰译,《艺术学界》2017年第1期。同样,在夏皮罗看来,对于工厂、工人或城市街道等主题的再现,也并不意味着把握了有阶级意识的工人的真正需求。换言之,创作革命艺术的画家拥有为艺术自主赋形的权力,作品的情感思想取决于艺术家本人对社会的理解与回应。与此同时,他所创作的艺术又将他联系于一个社会集体,他分享这一集体的普遍经验,并受到这一集体长久以来斗争与实践的结晶,即普遍原则的指引与启发。(59)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第227、227、227、222页。

此外,在夏皮罗看来,自发创作革命艺术的艺术家,还要变更作为纯粹艺术家那种完全自治的模式。过往,他可以不在乎外界的评价,甚至不在乎艺术品的市场价值,但如今,他要有意识地关切受众,不仅要考虑到群众对其作品的认可,还要考虑到群众是否能批判地吸收他的作品。(60)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第227、227、227、222页。这是艺术家创作革命艺术的目的,即再现大众生命最重要的经验,这同时也是他们的责任,即唤醒与激发他们对此种经验的再认识。(61)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第227、227、227、222页。不难见出,夏皮罗对革命艺术的规范性见解,是基于艺术自律基础上对艺术家介入社会的责任的深切期许,从个体经验推广到集体经验,从个体自由推广到集体对自由价值之记忆的唤醒与复苏。这也进一步佐证,夏皮罗所秉持的艺术自律观与他的艺术社会观是并行不悖的,换言之,艺术自主是艺术介入社会的前提,且后者并不会削弱艺术自主的独立性。

概言之,作为思想层面上坚定的马克思主义者,夏皮罗并不赞同将马克思主义阐释为机械教条的观念,例如,某些马克思主义者声称艺术应当如所有社会生活一般服务于政治,但这并不符合马克思主义观的要义,因为它有悖于社会主义的自由民主价值观。正如马尔库塞所言:“产生革命变革的需求,必须源于个体本身的主体性,植根于个体的理智与个体的激情、个体的冲动与个体的目标。”(62)赫伯特·马尔库塞:《审美之维》,第194页。夏皮罗同样认为,艺术家对社会变革的反应更多是自发的,而不是根据某个命令而为,这会促使他们针对新的问题给出新的应对法则,正是这一创作路径蕴含了现代艺术的希望,即那种扎根于对日常生活的关切之中的生气勃勃的希望。(63)迈耶·夏皮罗:《绘画中的世界观——艺术与社会》,第227、227、227、222页。概言之,立志创作革命艺术的艺术家,正是将自我的经验联系于更广阔的集体经验,以为自身负责的自律性的创作,唤起更多如柏拉图所言,那位于洞穴之中的囚徒般的受众,被压制的自主理性与自律意识。

结 语

综上,我们可以总结出夏皮罗对于艺术自律的核心理念:艺术家是自由人的典范,同时又受到真理与道德律令的指引——“他修正自己,是要取得完美的结果,而不是出于对他人的恐惧。”(64)迈耶·夏皮罗:《艺术的理论与哲学:风格、艺术家和社会》,沈语冰、王玉冬译,江苏凤凰美术出版社,2016年,第208页。也即是说,他们创作的艺术形式带有社会属性的烙印。这种创作不是孤立隔绝的,而是艺术家凭借其艺术个性对社会施动的反应结果。他们善用这一建基于自由的自律,创造鲜活的形式,以此来启迪他人,包括未来的人类,如洞穴之喻中那个看到真实世界又返回到洞穴中的人。正如康德所说,真正的善建立在“意志自由”的基础上,只有与一切因果性和他律无涉,而将自身理性所立法则等同于普遍法则的自由主体,才能趋近这一“至善”目的。同样,在夏皮罗那里,现代艺术的最高价值以主体的道德自律为前提,只有这样,才能将自身法则推广为社会的普遍法则,得以真正承担起社会责任,这也正是自律艺术应有的价值品格所在。