英雄的时代，突围的“风”“雅”

柳建伟 王甜

吃皇粮的农村娃

王 甜 ：柳老师您好！您曾在一次访谈中说：“在上大学之前，我没看过多少书，也没有一个会讲故事的外婆。”当时我便会心一笑。“一个会讲故事的外婆”似乎是多数文学者的启蒙标配，您这一句带着自嘲的“自报家门”，竟生出了些许不经意的幽默感。但我还是想知道，没有那样一个外婆，您是怎么打开那扇带着神奇力量的文学大门的呢？在文学启蒙阶段，有哪几个人或是哪件事对您来说是印象深刻、影响深远的？

柳建伟：我有外婆，她确实不会讲故事。她只讲过一点儿接地气的早年经历，比如1945年大家逃难、躲日本鬼子，有一回在路上睡着了，不知道是谁，可能吃了炒黄豆，突然砰砰砰放了一串屁，大伙儿就以为是日本鬼子在开枪，吓得撒腿就跑，有人还滚到了河堤下。这是我唯一记住的“外婆讲的故事”。

回想起来，我们老家的那个村人不多，只有几十户、四五百人，总共有十七个姓，它不是一个有所谓“主姓”的村，整体来说是多姓融合，不像有的地方，某个姓氏占多数，那种宗族势力就比较顽固。這是一个基础。

而老家呢，还有个传说：李自成当年攻打我们这边一个寨子的时候，被箭射伤了眼睛，他听说伤了眼睛的人当不了皇帝，所以就特别恨河南人，打定主意要除掉这一方人。他扔了个金元宝在路边，哪知道民风淳朴，路不拾遗，第二天金元宝还在，让他找不到借口杀人。但老百姓知道了这事，就得想办法提防他，于是造就了一种特殊的本土文化：饭场文化。

饭场就是到了饭点儿，除非气候恶劣，村里的人都端着各自的碗，盛上自家的饭，聚到一起，蹲在地上吃。一般就吃面条、稀饭、馒头、油卷（四川叫花卷），自家做什么就吃什么。饭场不是专门的一块场地，而是相邻的几家人就近找的一块空地，晒着太阳，吃着饭，聊着天儿。那时候不富裕，大家都吃得差不多，后来有的家里条件好点了，可以吃上肉了，就在家里偷偷吃了肉再出来，免得别人羡慕嫉妒。

为什么要聚在一起吃饭呢？因为一般的饭场都在路口，这样的话，李自成的军队来了，大家就能早早看见，早早逃跑，不至于被屠村，习俗就这样流传下来。

有了饭场，我就有了听故事的平台。那时候，有一位姓汪的老先生，可能有六十多岁，大家都叫他“汪先儿”。他家独门独户，是后来迁到我们村的，只有一个女儿，嫁到外地了，家里只剩老两口。他们为人和善、低调，也努力地融入到本村大集体里。这汪老先生以前读过私塾，颇有些学识修养，下象棋很厉害，经常教我们小孩子下象棋；而他还有另一个厉害的本事——说书。

说书就是讲故事，这个本事可不得了！虽然讲的都是些才子佳人、帝王将相，但我到现在都记得清清楚楚。比如有一个故事，叫《十把传金宝扇》，讲兄弟俩各带有五把父亲给他们的宝扇，为这十把宝扇，在十位姑娘的帮助下，克服艰难险阻，护得宝扇，惩恶扬善的故事。情节跌宕起伏，非常励志。

村里人都爱听他说书，已经不满足于饭场了。我们村儿到了夏天，大部分人——特别是小孩和成年男子——晚上都不在自己床上睡觉，因为太热，一般都到打麦场去，后来多了一个去处——汪家门口。汪家没有院子，光建了几间房，汪老先生就把门口的地给平整了，很多人就去那儿听他讲古。还记得那时我们都用麦秸秆堆成一个底座，往那上面铺张席子，就这么坐着听。那时候没有电灯，就着一点月光，或者汪家厨房门口的煤油灯。一点点光亮，能看到人人都眼波闪闪，如痴如醉。他讲了好多好多个故事，天天不重样。不知道他从哪看到的或听来的，那些故事我后来都没有听说过。这汪老先生算是我在文学路上的一个启蒙先生了。

第二个对我影响较大的人，是我奶奶的三哥，我叫他三舅爷。我们那时候没什么书可以看，而三舅爷呢，因为他们村离县城更近，他就经常去城里收破烂，贴补家用，收来的破烂里就有书。春节走亲戚，我跟着大人去给他拜年，他看我喜欢书，就把自己收到的一些旧书给我，像《烈火金刚》之类的，都是那个年代特别火的书。我看书的历史，就是从三舅爷送我“破烂书”开始的。从我七八岁到十来岁，我年年都从他那里得到份特别的礼物。别看收的是破烂，真正的文学名著也是有的，甚至连古本《金瓶梅》我都拿到了，那可是古本精品，可惜后来被一个远房二哥借去，给弄丢了。

再有一个人，是我的高中同班同学，叫贾军国。我们还结拜过兄弟，他是老大，我是老二，一共四个结拜兄弟。我和他家住在同一个方向，平时我们都是走路上学，到学校有三四里地的样子。那时县城的城墙没了，但护城河还有，他家在护城河外边，我家在护城河里边。他隔着护城河喊我一下，我就出门，和他一起走。贾军国在十四五岁之前就读完了《水浒传》，他的记忆力非常好，每天上学、放学路上他就给我讲《水浒传》，足足讲了半年多。我到现在都没有通读过《水浒传》，但别人一提到书的内容，我都觉得很熟悉，就是因为贾军国讲得绘声绘色，内容都刻入我的记忆了。

这就是从童年到少年阶段对我有过深刻影响的三个人。

王 甜：您的籍贯是河南南阳，大家都知道河南作家在当今文坛是一股不容小觑的力量，如姚雪垠、二月河、刘震云、李佩甫等，他们都曾获过茅盾文学奖或鲁迅文学奖。

值得一提的是，南阳作为一个地级市，已有4人获得茅奖：姚雪垠、柳建伟、周大新、宗璞；两人获鲁奖：周同宾、马新朝。而乔典运、田中禾多次获全国短篇小说奖，另外还有与刘慈欣齐名的科幻文学作家王晋康、历史小说家寒川子等等。南阳作家早已形成“南阳作家群”现象。

毋庸置疑，“南阳作家群”的根基或者说底气是来自于厚重、扎实的中原文化，但具体到每一个体身上，地域文化的影响程度、方式都是不同的。与一些终身扎根于中原大地的作家相比，您在青少年时期便离家入伍，您有没有感觉到，过早与故土分离是一种体验上的缺失呢？要么相反，这是一个优势，这种距离感能让您从“身在此山中”的状态剥离出来，反倒能更好地观察与理解您笔下所写的故人故土？

柳建伟：我的经历和很多扎根河南的作家不一样。简单来说，我生在农村，但我是城市户口。这是一个非常特别的处境。所以我很早就切身地感受到一元社会、二元结构、城乡差别等抽象概念的真实表现。

我在这个村子里出生。我妈是幼师毕业，当时在离家二十多里地的小学教书，快到预产期了，我爷爷套了个牛车，哐当哐当地走了一天，才把我妈拉回来。那时候没有到医院生孩子的观念，都在家里生。给我接生的就是隔壁周家的女人，我叫她十娘。我们那儿生孩子有个传统，产床边要先放一个土坯，孩子一落地，就落在土坯上。从这个角度说，我就是结结实实落在土坯上的当地孩子。

但我又和当地的孩子不一样。前面说过，我们村是杂姓，不像刘震云啊、阎连科他们，村里可能就三四个大姓，其他的姓属于极个别，那种的话，宗族势力就非常严重。而我们村里的几十户，人数最多的是姓刘的，也就七八户。我们的姓柳的有五六户。其他的姓则两三户的居多，所以不存在大姓欺小姓。但是，我还是成了一个少数派，就因为我的城市户口。

早些时候，我父亲从郑州大学历史系毕业，分配到北京密云县法院工作，报到后不久，他就被借调到北京市中级人民法院工作。这个单位的办公地点，就在天安门广场东南角。后来我爷爷、奶奶年纪大了，父亲就开始考虑从北京调回老家工作。但那时候调动非常难，从北京调回来不容易，我妈调去北京更难，我们兄妹三人就一直按政策规定，户口跟着妈，不过我妈本身也是公办老师，所以我们是城镇户口。这意味着我是有商品粮供给的，而别人家是挣工分的，差别就出来了。

同村的伙伴觉得，同样都是小孩，凭什么你们家的孩子每一个月有二十多斤的供应粮？供应粮里面，还有百分之七十是精粮（小麦面）。那个时候，生产队一个人的工分顶多能分到八十斤小麦，还不是人人能分到。所以我经常吃到白面馒头，而他们吃不到。这些情况肯定是大人告诉小孩的，而小孩不比大人，他们的羡慕嫉妒通常会表现得非常直接。

比如割猪草。以前我们南阳那边家家都养猪，主要为了泔水什么的不浪费。那时候，为了融入村里孩子的集体，放学回家后我会跟着他们一起去割猪草。毕竟人是群体动物，要做和别人一样的事情才能融入。

可小孩毕竟都贪玩，一看到河里面有小鱼、小虾、小螃蟹，就都想去河边玩。这个时候，孩子王就说，今天的猪草，不割可不行啊，不割回去要挨骂。那谁割呢？

大家你看看我，我看看你。是呀，谁割呢？你猜他最后怎么说？——“谁今年白面馒头和肉吃得多，谁割。”那当然是说我了。

我反抗了一下，说，我是在家里吃的肉，没端出来。

孩子王说，你在家里吃肉也不行，因为炒肉的香味会传出来！

这么一来，他们三四个人在河里边洗澡、捉鱼、打水仗，而所有人的猪草都让我一个人割。明摆着看我不顺眼啊！

他们嫉妒我，不光是因为我吃白面馒头和肉，还因为我见过世面。我母亲是老师，有寒暑假，一般来说，寒假是我爸回来过年，暑假是我妈带着我和两个妹妹去北京看望爸爸。那时候，多少小孩连县城都没去过，我们一家却能年年去北京。记得我十一二岁的时候，北京流行一种拖鞋，前面有一个柱子，可以夹住大脚趾的一种款式。家里给我买了一双，走路呱哒呱哒的，特神气。可是拿回来穿着去上学，村里的孩子王就在我身后，故意踩我的鞋，我走一步他踩一下，踩踩踩，终于把鞋给踩烂了。那可是我第一天穿这双鞋，就被他踩坏了，可把我气得，和他打了一架，打还打不过他！我气呼呼地回家问我妈，他们凭什么这么做？

我妈也没有办法，成年人的世界有更多不公平，她自己都应付不了。比如我二爷，当年是我爷爷操持，帮助他娶到了媳妇，也分家好多年了，可他家要盖新房，非要让我们家给他补贴钱，要不然就把我家挨着他们家院子的厢房扒出一个门，算他们家的房子。我现在都记得，我二爷拿着老虎耙，“呼”的一下子就耙在厢房的土坯墙上。我妈赶紧和我爸商量，最后只好给他们补贴了200块钱。200块钱，当时相当于我妈半年的工资啊！

那是我最早感受到的社会的二元结构造成的撕裂。位于底层的村民，他们认为不公平：大家都住在村里，凭什么你们母子几个有公粮吃？我奶奶后来为了避免遭人眼红，给家里不做白面馒头，做花卷，那花卷里的红薯面，占了五分之一都不到，搓成细细的一根一根混在白面里，就像白面外面套了个花裤衩。为了不引人注目，就到那样的地步。

这些事情在当时都是痛苦，可现在回忆起来，已经加入了一些柔性的色彩。毕竟是生我养我的土地，毕竟是从小就认识的人。奶奶在世的时候，我每年都要回去那个村子。如果清明节来不及，过年也要回的。这就是中国人，怎么着都要有一个根据地，就好比威廉福克纳写的“邮票大小的故乡”，莫言的高密东北乡，还有贾平凹写的商州，再往前则有沈从文的湘西。作家如果没有属于你的土地，让你结结实实地踩在脚下，你就断了地气，没有根基，使不上劲儿。

但是，我和那些从小到大扎根河南的作家又是不同的，不仅与土生土长的农民出身的作家不同，也和城市出身的作家不一样。我们这一代，城里人能写农村题材的往往是知青作家，他们到农村生活时至少也有十五六岁了，没有落生在此地的宿命感，他们吃的苦也是半道上过来吃的，只是一个阶段而已。

我呢，生在村里土坯上的是我，靠着墙根靠着大树蹲着吃饭的是我，听“汪先儿”讲古的是我，在吃红薯的人群里吃白面的是我，从小坐汽车火车到过天安门的是我，所以我和纯粹的农民不一样，也和城里人不一样，这种来来去去、两头奔波的经历，造就了我对故乡与他乡的特殊认知，也注定了我的写作和城市、农村两类作家都不一樣。

我很早就意识到这点。农村出身的作家，他们写乡村往往下笔就比较狠，因为对苦难有着切肤之痛，像阎连科，快二十岁去当兵才改变了命运，他此后回忆故乡，下笔如下刀，总是戳在最痛的地方；城市作家，像梁晓声，他写的《人世间》里对小市民的自私、阴冷揭露得特别狠，后来拍电视剧，是编剧王海鸰给它大刀阔斧地改变了原来的底色。而我写农村不会写得那么冷酷、麻木，写城市也不会有痛恨之感，调性上就温暖一些——因为出发点、立足点不一样。曾经在首都与小村之间来去穿梭的经历，让我有了对两个不同世界分别打量、考察的眼光，这样的眼光有更多包容与理解。

王 甜：从河南南阳的村庄到首都北京，在那个年代是相当遥远的距离，您却能在这两个完全不同的地域之间往来，看到两个截然不同的世界，这种体验太特别了！刚才您着重讲了村子里的童年，那么在北京的童年有哪些让您印象深刻的细节呢？

柳建伟：我从一两岁开始，每一年都要在北京生活一个多月，一直都有城乡两头的体验。印象比较深的是1968年春天。

前面说了，我父亲被借调到北京市中级人民法院工作。1968年五一前，我在老家出了意外，眼睛差点被铁丝扎瞎了。那时候我妈还怀着我大妹妹，急急忙忙带我到北京看眼睛。因为我受的这个伤，是眼球表皮被铁丝划过，得用针头往眼睛里面打消炎药，而我们县医院的医生技术达不到，不敢打这个针。但一直不打针的话，眼睛就会烂掉、瞎掉。

我们刚到北京时，正好遇到天安门广场放焰火，庆祝五一节。我那时候还不到五岁，兴奋至极，想好好看焰火，但人那么多，当然得跑啊！那会儿不知道，在仅有一只眼睛的情况下，是没法准确判断前后距离的，所以一不注意，我就一头撞到栏杆上，又弹过来，摔倒在地上，造成额头一个包，后脑勺一个包，把我妈妈心疼得啊，回来后抱住我哭了大半夜。她不停地哭，说要是真成瞎子了，可怎么办啊！好在第二天就到了同仁医院，找到了医生，前后给我的眼睛打了几次针，消了炎，眼睛终于保住了。

炎症被消除后我都忘这茬了，谁知过了很多年，四十岁出头时，我忽然有白内障了。开始以为是青光眼，吓得够呛，到医院看病，医生问我，你小时候眼睛受过伤吗？我才想起四五岁时的经历，医生说是外伤性白内障，赶紧办住院手续治疗。这让我想到，当年要是没有去北京，没有到同仁医院打针消炎，那只眼睛很可能就瞎掉了，后来的人生肯定也完全改变了。

那时候我对城市的感觉，并不全是喜欢、亲近。我见到北京饭店——就是王府井的那个高楼，有18层还是19层，我还数过呢——那是我第一次看见这么高的楼，超过我以往所有的视觉经验了。太高太高，带来的是一种压迫感。于是每次路过王府井，我就躲着北京饭店走，生怕它塌掉了！这就是城市给我的真实感受：神气活现，高高在上，很容易塌下压倒我的样子。

广场与道路

王 甜：您在1979年考入解放军信息工程大学的计算机系，这个专业就算放到现在，也是非常前沿、非常“吃得开”的，听说您当年去图书馆完成计算机作业时，受到琳琅满目的世界名著吸引从而痴迷于文学创作，若非如此，现在的您说不定是一位计算机领域的专家呢。其实很多获得巨大成就的作家都不是科班出身，比如大家至今都津津乐道的鲁迅“弃医从文”，那您是由于怎样的契机弃工从文的呢？

柳建伟：我们学校当时叫解放军工程技术学院，现在院校合并，才改名为解放军信息工程大学。

我那时去图书馆，不光是为了写作业，更重要的原因是：在情窦初开年纪，我喜欢上了一位来自江南的女同学。但那时的我不懂爱情，更不懂少女的心，在求爱信中提到姑娘脸上有“青春美丽痘”，后来又专程去外婆家的村子，向一位御医的后人求来一味治“青春美丽痘”的药方，并把药方和求爱信一同寄出。这冒失的举动导致求爱失败，初恋变成了一塌糊涂的单相思。我想躲开她，自习时不去教室，就去了图书馆、阅览室。于是这个青春情感悲剧的结果，便是让我在大学的图书馆和阅览室发现了文学世界的绝妙。

那正是1981年前后，图书馆藏书丰富，我赶上了好时候，真是非常幸运。于是我疯狂地借书、读书，因为部队院校规定晚上十点钟必须熄灯，我只好在被窝里打着手电通宵达旦地看书，慢慢地把眼睛看坏了，近视了。

我借的第一本文学名著是《约翰·克里斯朵夫》，主人公是一位以贝多芬为原型的音乐家。这是一本引人向上、相当励志的书，我看完后热血沸腾，感觉自己这辈子结不结婚都无所谓了，既然已经被喜欢的人拒绝，那就只剩一条路——要干大事了！

我开始写小说。第一篇小说是关于计划生育的，叫《郝主任的烦恼》，讲述一个公社的计生办主任的故事。从这个选材可以看出，我在写作之初就非常关注社会问题。那会儿有一股狠劲儿，把自己往绝路上逼的那种，所以我直接把稿子寄到了《人民文学》杂志社。那个时候真好，寄稿子不用花邮费，直接把信封的右上角剪一下就行。最后当然被退稿了，不知道哪位编辑给我签了退稿签，写了五个字的意见：“文笔欠精炼”。

为什么我要把处女作寄给《人民文学》呢？那是想告訴自己，这辈子我一定要当作家！我放弃了计算机这么好的专业，不干大事怎么成呢？我心里暗暗决定：如果写到40岁还没有成为一个真正的作家，我就结束自己的生命！因为这证明我的选择是错误的。

1999年，我的长篇小说《突出重围》获得了中宣部第七届“五个一”工程奖。那时我36岁，离下决心时定的40岁还有4年时间，我不用自杀了。所以说，要成功，有时候还得拿出一种“把自己逼到绝路上”的气势来。

王 甜：您在文学创作的过程中，有没有感受到曾经的“理工男”思维的干扰或者说帮助呢？是否会因此具有更多一重的理性色彩？比如在结构一篇作品的时候，是不是会显现出更加清晰的条理性？

柳建伟：这个问题我很明确：理工科思维对我的帮助绝对大于干扰。

为什么这么说呢？文学创作特别是写长篇作品，必需的能力有这几种：想象力、形象思维能力、逻辑思维能力、抽象思维能力和归纳演绎能力。后面的三种能力，都是理工科的强项。

比如，陀思妥耶夫斯基曾给他哥哥写信，提到列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，说，我已经写了《罪与罚》，以后一定要写一部体量和托尔斯泰这部小说差不多的作品。可惜陀思妥耶夫斯基有癫痫，身体状况差，所以《卡拉玛佐夫兄弟》第二部没有完成。他原来是想写一部《大罪人传》，后来却把《大罪人传》拆开成《群魔》《少年》《卡拉玛佐夫兄弟》这三部长篇小说了。这个策略，就是由理工科思维主导完成的，需要刚才说的那三种能力。

说到我自己，我的第一部长篇小说就是《北方城郭》，到现在它都被认为是我的代表作。从这之后就一发不可收，

不管是《突出重围》还是《英雄时代》，包括后来创作电影、电视剧剧本，这些长篇巨幅的作品都需要强大的结构能力，而这正是理工科长期的专业训练所形成的。高等数学、普通物理这些理工科目好像和文学无关，但经过这样的理工科训练后，逻辑思维、抽象思维还有归纳演绎能力都得到了增强，创作人物众多、时空广阔的作品时就更有把握了。一个选题，比如《北方城郭》，前后贯穿几代人，有100多位有名有姓的的人出场，要把握它非常考验功夫。有一些作家，写短小作品语言很好，文學性很强，但他驾驭不了长篇，连10个人都写不好，这就是因为文学光靠想象力和形象思维能力是不够的。

实际上，伟大的作家都结合了上述五种能力，并且各种能力均衡。《战争与和平》出场人物有200多人，《红楼梦》更多，所有角色都算上要近千人。如此丰富厚重，如此波澜壮阔，还驾驭得从容不迫、得心应手，可以看出，托尔斯泰、曹雪芹这样的大文学家这几种能力是相当强大的。

王 甜：说到《红楼梦》，我听说您特别喜欢钻研它的人物关系，曾在上大学时花了半年时间，列出了《红楼梦》四大家族人物关系图，后来读《人间喜剧》，上千个人物，您也是这样一一列出来的。这种研究文学作品的切入方式，对学习创作的人来说，最大优点在哪里呢？您在后来的多部长篇小说、影视剧本创作中，都游刃有余地构建起了相当庞杂、繁复的人物关系网，是否得益于当年对名著的认真剖析？

柳建伟：读研究生的时候，我研究那些“大部头”，就有一个心得：长篇小说最重要的是结构。结构就是在一定时空系统中人物关系的总和。就好比盖高楼大厦，一定要有图纸，你不能由着性子来。没有设计图纸，盖着盖着，前两层就把材料都用完了，后面的只能草草结束，那肯定是不行的。朱向前老师曾经说过：“有很多小说是半部杰作。”就是这意思。

就我的研究，真正伟大的作品只有两种大的结构：一种呢，我把它归纳为“广场式”，或叫“网状结构”；第二种叫“道路式”或“线性结构”。像《红楼梦》就是广场式、网状结构，而《唐·吉诃德》则是典型的道路式、线性结构。

这个理论是我在军艺读书时开始建立起来的。为什么这样区分呢？因为人物不是随便摆出来那么简单，必须是先建立了一定的时间空间，再把人物关系布置进去。即便有一些人物设置很精彩，但他（她）进入不了特定的时间空间，你也只能割爱。

你看《红楼梦》，它写到别的城市的生活了吗？没有。林黛玉是从扬州过来的，但它不写扬州；贾琏去姑苏采买十二伶官，它也不写姑苏。它只写荣宁二府，说北静王时也不写皇宫，顶多对边缘人物的地盘——像周瑞家的住处、晴雯姑舅哥哥的家、贾琏偷偷养尤二姐的地方，还有铁槛寺、馒头庵什么的——带了一点点，都不展开写。但是，一旦写到它建立的主要空间了，就耐心刻画、细致入微地描写，让人有身临其境之感。我手头上《钱塘两岸》这部小说，现在出场的人物也已经有六七十个了，为了建立好它的时间空间，我已经去了杭州好几次。从时间上看，杭州沦陷了将近八年，主要人物就得在这儿待满八年，而那时的杭州汉奸成堆，主人公的活动施展不开手脚，怎么办呢？后来我琢磨，这样不行，得把空间打开。

我想到了河流。这部作品原来叫《天堂的桥》，听名字就知道，只是写杭州，那作品就是广场式结构；当空间打开之后，结构就改变了。而河流，正好具有一种独特的结构功能，能将各方人物围绕河流联系在一起。为了把笔下的主人公们安置在我构思的时空里，我要找到他们和钱塘江的联系。终于，我在地图上发现了曹娥江，就合情合理地将他们的老家设置在绍兴上虞。当然不能随便设置，得符合历史逻辑，1941年之前日本鬼子是没打过钱塘江之南的，后来打过去一点点，再后来我们共产党的游击纵队也过去了，所以那个地方就成了日本鬼子、国民党和共产党共存的局面，时间是在1941年到1945年。

这个例子说明，写长篇小说时必须要在你选定的时间和空间里把人物关系建立好。结构上只要有了这个前提，你就不会写太烂的作品。

我曾经分析过《白鹿原》，它不能成为一部伟大的作品，最大的原因就是结构出了问题。《白鹿原》有一半都是写的白鹿原上的白家和鹿家的事，但到了后来，作者却把这些人都写出了白鹿原。前半部是广场式的网状结构，后来硬变成线性的道路结构，而且改变得匆匆忙忙。

关于《白鹿原》的结构问题，陈忠实老先生生前我没有跟他探讨过，但我说过作品人物的问题。记得是零几年吧，我和陈老先生在何启治老师家里吃饭，陈老先生就说：“建伟啊，这都十多年了，影视公司买我书的版权都买过四五回了，就老改编不了，你给我分析分析呢？”那时候我已经到了八一厂了。我说，您看，电影需要男主角、女主角，您这里面女主角是谁呢？田小娥到300多页就死了，后面白灵什么的都是半路出来的，能怎么改编呢？您再看《静静的顿河》，男女主角——格里高利和阿克西妮娅，从在葵花地里偷情开始，到倒数第二节阿克西妮娅才死，影视剧本就比较好改。您这小说要是让我改的话，我估计不会让田小娥死，给她写活。

后来电视剧终于改编了，可女主角的问题仍没解决，所以电视剧也成了前半部分是“伟大作品”，后一半却是“一般优秀”的作品。人物主角不明、小说结构改变，结合起来就出了大问题。

回到《静静的顿河》，它就是一个典型的线性、道路结构。这个道路就是河。这部作品有一百多万字呢，你看到它写到哪个大城市生活了吗？什么圣彼得堡啊，莫斯科啊，这些大城市它根本不写，所有的人物都在顿河两岸来回折腾，因为如果不这么设置，就乱了。结构建立起来后，结构之外的东西不能胡写，好比你长了非常漂亮的一个东西，但它是个瘤子，你也不能要。

王 甜：听您这样一说，我觉得很多东西都能融会贯通了。柳老师，您曾提到自己“一九八三年学步，一九八九年开窍”。开窍始于一部名为《洁白的罪恶》的小说，这时您突然知道自己的小说是怎样的小说了。我所体会的这个“开窍”，有点类似于某些宗教里的“开悟”或者“顿悟”，积累到一定程度后忽然灵光一现，思想上变得通达了，很多曾经困惑自己的问题也迎刃而解。您能具体谈谈这番经历吗？

柳建伟：在文学上，我是1981年学步，写出了后来发表的处女作短篇小说；1986年春天认为自己开了窍，创作了短篇小说《洁白的罪恶》。

就像前面说的，从童年到少年，城市不属于我，农村也不属于我。所以我是个游离者，也是个观察者、研究者，处在一种来来去去的状态中。我写的第一篇小说就涉及社会问题，没有发表；发表的小说处女作，叫《尊严》，其手法就像契诃夫的《瞌睡》那样的，截取一个生活片段来表现。我写了一个精神有问题的女人，因為病发，当众暴露自己身体，被很多人围观，这时有一个出来办事的女人，认为这场景有损女性的尊严，于是她把这个女病人领到公共厕所里，把自己的外套穿到她身上了，就这么一个生活小片段。

1986年底至1988年夏，我连续参加了成都军区《西南军事文学》和《昆仑》杂志社举办的四次文学笔会。这几次文学活动，对我的早期创作影响巨大。一是写了一批、发了一批中短篇小说，提升了文学自信，更重要的是，让我在那么年轻的时候就结识了海波、朱苏进、阎连科、麦家、裘山山等当时知名的军旅作家和编辑，交了不少朋友，碰撞了思想观念，开阔了文学视野。

1989年阎连科上了军艺，他的“农家军歌”系列开始红红火火地写起来。我写信给他，希望到军艺进修，但遗憾的是，军艺招的都是高中毕业生，我已经大学本科毕业，可能上不了。正好那两年，小说《古船》风靡一时，我曾给它写过一篇两万多字的评论，便将其复印了一份，一起给阎连科寄过去了。

阎连科回复说，你的评论写得很好，我请搞评论的朱向前老师看看！朱向前老师看完，给我写了封信，说下一届你来考军艺吧，将来把你培养成个评论家！所以我这才在1991年成为军艺第四届的学员。

说了这么多，是因为“开悟”也好，“顿悟”也罢，都是需要铺垫的，不是一蹴而就。

回到1986年，那时候知识储备已经有一些了，见识也提高了，正好我的母校——解放军工程技术学院——在每个军区都开设了一个大专班，搞函授，我在1984年就临时性抽调到其中一个单位当老师，教普通物理，归作训科管。因为老师人少，作训科每隔一阵儿就让老师们值一个大夜班，还规定不能睡觉，要在那地方死盯着。我就拿这时间来写小说。我想写一个关于军人妻子的故事。曾听说过，一名军人妻子在老家被人霸占，这事让我很震惊，觉得是个写作素材。但是，这么原原本本地写成一个军人家属被霸占的小说，总觉不妥，就一直琢磨着。突然有一天我想到了，在写作中不必拘泥于现实本身，完全可以包含一些更高的、更文学性的东西！我要写一个军人妻子，想偷情，内心挣扎、饱受折磨的心理过程。这样是不是比原本的故事更好？

那是1986年的元月，我在值班，突然想到，这样的才叫文学吧？以前我写过计生办主任的苦恼，写过四化建设，写过青春萌动什么的，回头看，好像它们都不再那么“文学”了。

按照这个思路，我完成了这篇小说。发表出来，军人妻子偷情没偷成，因为编辑把后面剪掉了，但她痛苦的经历、那种情感的骚动表达得淋漓尽致。

这应该就是我的“顿悟”。我觉得，对文学艺术这种东西，你认识到了，知识储备够了，再加一点灵感，“顿悟”就总会有的，只是看什么时候来。我记得那一天外边很冷，还飘着一点零星的雨夹雪，写完稿子，我就给它取了一个名字：“洁白的罪恶”。这也是向鲁迅和陀思妥耶夫斯基致敬。

鲁迅在评价陀思妥耶夫斯基时说：“他不但要剥去表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下真正的洁白来。”所以我就取了这个名字，一取完名，就好像有一道闪电，刷地闪过原来一团糨糊的脑袋，所有的知识、灵感等等，瞬间打通，各就各位，列队在那里了。这种“开悟”“顿悟”一旦完成，就像人骑自行车，学会了就不会忘了。

那一晚，我把“洁白的罪恶”几个字写到格纸上之后，把窗户都打开，朝着外面喊了一嗓子：我终于会写小说了——

打那之后，我就几乎没有再被退稿了。

北方的城，南方突围

王 甜：您在1997年出版了长篇小说处女作《北方城郭》，小说以豫西南龙泉县城为中心展开，以追查一笔赈灾款的去向为线索，在四十余年的时间跨度内，对当代中国城乡现实进行了全方位、多层面的描画。您能谈谈这部小说的创作情况吗？

柳建伟：《北方城郭》最初一稿有32万字，我曾拿给海波看，海波说，不要一口吃个大胖子。意思是作品还不过关。我不服气，到北京读军艺时，我又把书稿拿给张志忠老师看了，张老师说，你这部作品不错，够出版水平了，但是呢，要是想引起大家关注，可能还有点距离。听了这话，我就把书稿扔那儿了，想着，我得在北京多跟高人们切磋切磋，再改。

1993年我毕业了，但还想继续在北京待着。回成都的话，那时候我还进不了成都军区创作室这样的专业创作单位。正逢北师大和鲁迅文学院招收第二届研究生，我有本科学历，就去报考、读研了。

那些年，我已经在写畅销书挣钱了。我写的畅销书可和别人不一样，同样写战争，我是把中国近代、当代的革命史、战争史前后都梳理了一遍，又到了军艺接受了两年的教育，这样写出来的作品，质量是有保障的。

那时正逢文坛“陕军东征”，《废都》《白鹿原》成双璧，再加上《最后一个匈奴》，火得一塌糊涂，贾平凹、陈忠实、高建群，陕西的这仨作家势头正猛。我就跟一个书商聊，说《废都》是挺好的一部作品，就是写得不够完整，我可以写个续集。书商听了说，那我给你按每千字300块钱算，给你9万块钱，先预付1万。就这样签了合同。

转眼到了1994年。那一年的坏事情特别多。我妻子当时在进修大专，家里请了个保姆照顾我女儿，没想到保姆在我们家突发脑溢血，送到医院没抢救过来，去世了。这虽然不是我们的责任，但毕竟是为我们家工作的，得给人家补贴啊，于是我们给了5000元。紧接着，我妈生病了，我得挣钱给她治病啊，就赶紧写了《废都》的续，《虚城》，但还没等写完，只差1万多字的时候，《废都》被禁了。

在这样的情形下，我去上研究生了。我的同学母碧芳是四川绵阳人，她老早就认识人民文学出版社的何启治老师。何老师住在我们学校隔壁，常到我们这儿坐坐。有一天母碧芳就说，何老师，我们这个同学写了一个《废都》的续，我看不比那个《废都》差。何老师就拿去看了看。那时我连“的、地、得”都不分，何老爷子看《虚城》时，就用红笔像抓小偷一样，把用错的“的、地、得”一会儿提溜出去一个，一会儿又提溜出去一个。这让我后来养成了带着字典搞写作的习惯。因为我的《虚城》，何老师又把《废都》也找来看了，看了之后他说，你这部作品还真不错，你是能写长篇的！他又问我有没有中篇小说，我说有两篇，都放《人民文学》两三年了，还没发。他说，你拿给我吧。拿回来之后，他很看好《都市里的生产队》和《王金栓上校的婚姻》，后来一篇帮我发在《当代》，一篇发在《收获》。但那之后我就没时间写文学作品了，因为忙着挣钱。1995年的五六月份，我妈妈到北京复查，医生说癌细胞已经扩散到了全身，只等日子了。何老师来看我妈，跟她私下里聊天，说了我的情况，最后委婉地提到，你儿子如果老像这样，一味写挣钱的东西，会把一个好作家给写废了。

我都不知道他跟我妈聊了这些。那时我妈的治疗，一个疗程花六千。我每次挣够一万多块钱，就赶紧去买两个疗程。后来我妈就跟我说，你以后不要再给我买什么特效药了，再买，我就不治了！你得好好写东西！

我妈回去之后，何老师约我见面说，孝有大孝、小孝之分，你现在这么做只是小孝，如果说你能割肾救母，倒也可以，但现在你救不了她，所以你妈说的是对的。他让我准备写长篇，不要写中篇了。于是我跟何老师讲了《北方城郭》的故事，说虽然已有30万字的初稿，但我现在水平提高了，准备重写。何老师干脆地说，那你就写吧！

如果不是何老师，我可能下不了这个决心。不得不说，优秀的编辑家对文坛做出的贡献难以估量，却鲜为人知！何启治老师当年为使张炜的《古船》顺利出版，向上级立过军令状；陈忠实也是在何老师多年的鼓励下才创作出了《白鹿原》，他感念何老师的关怀，曾写过一篇回忆散文《何为益友》。后来我也把自己这段往事写入一篇一万多字的散文，取名为《何为良师》，以此表达对何老师的感激之情。

第二次写《北方城郭》，是从1995年8月18号开始动笔，正好在假期当中，地点在成都的跳伞塔。1996年三四月份完成第一稿，有46万字。完成后我拿到人民文学出版社去征求意见，得到了一致好评。

《北方城郭》第一版的责编，除了何启治老师，还有非常厉害的编辑家高贤均、长篇室主任陶良华。这本书享受到的待遇和《白鹿原》是一样的，都是三位责编，个个重量级，足见他们的重视程度。

人文社另一位编辑家刘稚，是我之后的长篇小说《英雄时代》的责编。她后来又编了李洱的《应物兄》和东西的《回响》。她是唯一一位编过三本茅奖获奖作品的编辑家。

我能和人民文学出版社及何启治、高贤均、陶良华、刘稚这些水平极高的编辑大师合作，实属幸运！他们都是我文学之路上遇到的贵人和恩人。如今高贤均和陶良华两位老师均已仙逝，都是倒在工作岗位上的。真的很想念他们！

王 甜：您曾提到关于《北方城郭》最大的遗憾，是没有让母亲看到它出版。我能理解您的心情。

柳建伟：我母亲业余有两大爱好，一是看长篇小说，一是看长篇电视连续剧。她自然希望看到她儿子写的长篇小说和他参与创作的电视连续剧。可惜她英年患病，且是绝症，我是在她得病后才真正开始创作长篇小说，这导致母亲生前没能看到我的第一部长篇小说《北方城郭》，更没法看到由我第二部长篇小说《突出重围》改编的同名电视剧。这成了我的人生第一憾事！

1996年，人文社的责编老师们提出意见后，我马上开始着手修改《北方城郭》。那时我已开始写毕业论文了，而我妈也到了中医院调理，在这样紧张的情况下，我努力把书稿改出来，删了三四万字，又加了十几万字。我给它装订起来——写稿用的人民文学出版社的大稿纸，装了三本，每一本都有两三斤重。我妈那时候已经没多少力气了，拿着书稿特别费劲，看了两章就翻不动了，只好说，算了，我就熬吧，熬到你的书出版，我应该还有半年时间，到明年之前，你的书不会不出版吧？

现在回想起来，真是扎心的痛。

小说出版与后来再版，我都没有什么兴奋感了，因为在这个世界上，我最想把这本书送她看的人不在了，她永远看不见了。我拿到了五本样书之后，赶回老家去，在我妈的墓前给她烧了一本。

这是唯一能做的了。后来一直都这样，在她的坟前烧书、烧磁带给她看，聊补遗憾。只有《红太阳白太阳》与《日出东方》这两本书，母亲生前看到了，她让我在她棺材里放上这两本书，我照办了。我总后悔自己不够努力，写长篇小说写晚了。

王 甜：1998年您出版了至今在军事文学中仍有重要影响力的《突出重围》，说明在题材上，您无论对地方还是军营都有相当强大的把控力。在创作领域，似乎有一个共识：军事题材的创作难度更大，因为它相对而言受到的限制更多，而且部队生活也更制式化，素材同一化程度高，要推陈出新也更不容易。您认同这种说法吗？在您具体的创作中，在这两种题材的切换中，有没有遇到过理念上的困惑？如果自由选择，您更愿意进入哪种题材领域的创作呢？

柳建伟：1997年我母亲去世之后，舒崇福导演约我写一个军事题材的电视剧剧本，我想起原来的一个关于军事演习的构思，1996年本来我想写的，但是和解放军文艺出版社沟通后，编辑认为小说只围绕一个演习来展开，内容太单薄，我就放下了。于是我又重新把这构思拿出来写剧本，但在创作过程中，我和導演出现意见分歧，于是就放弃了这个剧本。后来我想，还是把小说写出来吧。就用了48天把小说完成了。我把书稿拿给人民文学出版社，编辑高贤均看完非常激动，马上提出要签下我未来十年的小说。

到了1998年，《当代》第2期发表了我这部小说的一半内容。电视剧项目那边，他们也另找了人改编剧本，所以第一编剧是别人，第二编剧是执行导演，我是第三编剧，但明确了剧本根据我的小说改编。

因为高贤均跟我签了十年出版合同，我就一鼓作气把《英雄时代》写了出来，高贤均看完后说，这一部水平还在，但是呢，你一定要在原有基础上往前进步。

到了2000年，《北方城郭》参评第五届茅盾文学奖，入围了前二十，但最后没获奖，何启治老师觉得我会受打击，专门打我手机，约我见一面。我们聊了很多，那一年高行健获得了诺贝尔文学奖，阿来获得了第五届茅盾文学奖。何老师说，你不要受打击，好好写，这个奖你早晚都会得。

告别何老师，我回到成都。那时候因为《突出重围》火得不得了，我被调到成都军区创作室。我想着，这次和茅奖失之交臂，那我就把三部曲写出来，下次一起报。所以2000年的10月18日，我又在成都开写。把40多万字的《英雄时代》的初稿废了，重写。

很多人都不相信，现在收入现代文学馆的我的那份手稿，竟然是一稿写成的。写好后，我拿给《中国作家》发表了一多半。这时第六届茅奖开始评选，我报送三部曲，但他们说其中有作品是以前报过的，不行，我只好单独报送了《英雄时代》。后来有一天，那届茅奖的评委之一朱向前老师给我打电话，他说这回我们军队大丰收，你和徐贵祥两个都得奖了！很快新闻发出来，证实了这个消息。

《英雄时代》从10月18日开始创作，到次年2月1日完成，也就120天吧。所以我说干大活还得要体力好，那时我体力还可以。

再来说《突出重围》，它能入选中宣部“建国70周年70部长篇小说”，且在多年之后，仍富有极高的价值，是因为这部作品不仅仅是写一个演习，也不是塑造个别人物形象，而是写出了那个时代的中国状态、中国形象。1998年的人们正陷入“下岗潮”中，社会在转型，我们背负着旧的包袱，需要“突出重围”。它反映观念的突破，带有理性的思辨色彩。几年之后，有一部電视剧《亮剑》火了——为什么那么火呢？因为那个时候我们突出了重围，可以亮亮剑了。所以“亮剑”也就成为了那个时代的符号。

《突出重围》的影响，也远远超出了一部小说或者一个电视剧。美国《新闻周刊》为此给我做过一个专访，他们把我当成一个网络战研究专家而不是作家进行采访。此外，在小说出版之后的十多二十年里，很多部队的训练、建设与改革都到这本书里去寻找思路。有一年，成都军区有一个合成训练基地落成，还请我去给他们提意见。再有，2001年，凤凰卫视做了个6个小时的关于“海湾战争10周年”的访谈节目，嘉宾有我、张召忠，还有两位曾经去过海湾战争前线的记者，给我的定位居然是“军事观察家”。你看，这哪是单单一个小说作者会得到的认可角度呢？

所以《突出重围》并不是一部纯粹的现实军事题材长篇小说，我也不认同别人说我仅是一个“军旅文学作家”。我一直坚定地认为，军事文学的正宗还是战争文学，这和很多作家的观念不一样。如果不写战争也能撑起军事文学的一片天空，那我写写《王金栓上校的婚姻》就行了。

正因为这样，我以后不会再写军事题材的长篇小说了——因为它已经不是社会生活的主体部分，而长篇小说一定是要写主体的。

目前我在写的《钱塘两岸》，是一个类似《静静的顿河》风格的作品。《静静的顿河》的故事延续的时间将近10年，我这一部小说故事时间长一些，有18年。我为这部作品准备了很多年。最早是2006年，谢晋导演来找我写一部关于钱塘江大桥的电影，但他2008年突然不幸去世，投资方也出事，这个事就搁浅了。我等到6年的版权合同期满，想写回小说，但因为种种原因，还是没写成。

现在我打算着重于《钱塘两岸》的创作，把它做成一个历史长卷式的作品，所以这几年都在准备，每年都去浙江一两次，争取用一年时间把它完成。现在体力不太好了，不敢那么拼了。

王 甜：虽然在您的作品中，《英雄时代》获得了茅盾文学奖，但在评论界与读者群里，《北方城郭》则更受到关注。因此我想向您请教一些有关《北方城郭》的问题。例如，小说写到高、白两家的斗争，有这么一个情节：当年两家恶斗，各自都只剩下一人，正好一男一女，存活后两人悄悄生活在一起，生了三男二女，给孩子们轮流赋予高、白两姓。所以后来的高、白两姓实际上是同宗同源的了，却还是你死我活、互相厮杀。我觉得这一构思非常高妙，不同于其他描写世仇的小说，成仇的双方总是泾渭分明的两个阵营，它故意安排了一场大毁灭，再来一次重生，本以为开天辟地以后天下大同，同父同母的手足之间就不会再有仇恨，但历史以惊人的相似度螺旋式发展，两个姓氏之间竟然又滋生出血海深仇。这其实是一则深刻的寓言，是对人类斗争的悲剧本源进行揭露与探讨。您认可这一解读角度吗？当时创作时，您的具体想法是什么呢？

柳建伟：要说起来，我们都是中华儿女，最早只有几个大姓，姬、姒、姜，这些都是最原始的，但后来分化出越来越多的姓氏。考察人类发展史，发现人类原来可能是融合的，后来又分裂，再合，再分，一直都这么分分合合——这是一种必然。《北方城郭》里姓白的记者，我也要给他找个根儿，于是就设置了八里庙这样一个村庄，这是我老家南边一个真实的村子。传说东汉光武帝刘秀就在我们那儿起的兵，包含了历史的因素。为什么加这些东西呢？这里面有另外一个考量：长篇小说要高级，那它就不能像小葱拌豆腐那般简单、意义非常明确，它应该是不可琢磨的、深邃的、多义的，因为社会、人生都是如此。随处可见的表象，小说不能把它写得太简单，应该更集中地展示，让人能意识到其背后的东西，这对塑造人物也有帮助。

比如，小说里的李金堂，他为什么是县委副书记，我曾有个阐释：中国男人内心总有三个梦想，分别是得最上之权力，取最大之财富，拥有最多最美的女人。李金堂凭自己的水平，当个部级领导都没问题，但他这样一个领袖性格的人，已经错过了能大展宏图的革命时代，在这样的情况下，他觉得自己只有在龙泉这个小县，才能够完全得到前面说的三样东西。比如他弄钱，这个拿一点，那个拿一点，贪污了108万，那么多钱都装进麻袋放到一个地方，他连动都没动，数都没数，这是对钱的态度；另一方面，他对欧阳洪梅的妈和欧阳洪梅的感情，就有点像周朴园、繁漪和周家大少爷之间的纠葛，是人类情感当中非常深邃的一种东西。你看，只要欧阳洪梅的妈登台，他就每天来，就坐二号位。他不坐一号位置，为什么呢？因为他是副书记。架不住他每天来看，越看越让欧阳洪梅妈心慌，最后只好自杀了，因为觉得自己逃不出他的手掌心。所以他到后来又把感情转移到其女儿欧阳洪梅身上，这内在感情就比较复杂，说不清楚了。

对此我非常有自信，像李金堂这样的一个人物形象，在当代文学作品里是有一个算一个，很多男性形象都不如他深刻、丰富、多样，不如他有意思。至于女性形象，我对欧阳洪梅的塑造也非常自信。古今中外顶级的女性形象，都有较丰富的情感纠葛。像《静静的顿河》里的阿克西尼娅、《白痴》里的娜斯塔霞、《日瓦戈医生》里的拉拉、《雷雨》里的繁漪等等。至于欧阳洪梅，她明知道李金堂喜欢她妈妈，也喜欢她，但她还是跟他好，这其中的感情极其复杂，有真爱也有其他东西。到最后关头她把录音拿出来，又抠掉，那种纠结与复杂都不可言喻。

王 甜：就您的经验而言，创作长篇小说最需要注重哪几个元素呢？

柳建伟：长篇小说第一是结构，第二是人物，第三是故事情节，第四才是语言，我一直是这么看的，现在也仍然按照这个路子在走。我认为将来中国的长篇小说要想再出精品力作，仍必须遵循这几条。要是结构弄不好，那就只有半部杰作；要是没有典型人物，就会陷入平庸，哪怕文字再漂亮，也上不了层次；而故事呢？如果不是中国化的故事，那就缺少文化根基；最后是语言，只要是合乎我们民族文化传统的、个性化的语言就行。我就是这么总结的。

王 甜：《北方城郭》里，有一个不起眼的细节：一名女服务员，在一座由“古堡”改造的招待所里工作，二十年里她天天擦着楼梯上陈年的血迹，却永远也擦不干净。这类似“魔幻现实主义”的手法，让一个看似普通的细节充满了历史与现实对撞的力量，滋生出不可言说的悲怆的命运感。您一向被认为是忠于传统的现实主义作家，但您却并不排斥偶尔采用现代主义甚至后现代主义的表现手法，类似上面提及的小说细节究竟是源于一种开放的心态从而自然获得的呢，还是您通过周密布局，刻意为之的呢？

柳建偉：一方面是因为有的东西不能写，只能一笔带过。但是呢，这些东西对于后人的影响，是需要表现的，于是我会用非现实主义的手法表现出来；另一方面，那时候我已经把中国翻译过来的关于马尔克斯的所有东西都研究过了，是懂得这类手法的，运用起来并无障碍。比如《百年孤独》就是一个典型的广场式网状结构，他所有的笔墨都在马贡多镇，别的地方不写，一直写到这个镇子消失。马尔克斯的魔幻现实主义作品、略萨的《潘达雷昂上尉和劳军女郎》等等，在1988年我写《北方城郭》初稿的时候，就已经在中国产生了广泛影响。有些现代主义、后现代的手法，在我看来那算“技”与“术”，我们只要是遵从于内心，这些“技”与“术”层面的东西是可以采用的。比如象征、隐喻等等，这些现代手法都非常高妙。

但我不主张的是：有的人写现代主义的小说或者后现代主义的小说，是因为他们觉得传统的、经典的文学作品已经写到了登峰造极，他们为了避开与之正面交锋而特意搞了一些标新立异的东西。特意避开传统与经典的做法，我认为不可取，因为它会失去人类文明最精华的一部分，而文明是需要传承、继承的。不但如此，当我们把文明最坚实的部分继承下来后，还得要发展。所以我是警醒的，在写作中只是偶尔使用这些手法。《北方城郭》里写到的擦拭血迹，是因为当年的一个“红卫兵司令”死了，他是这个女人的男朋友，我要将她的悲伤、悔恨与怀念都表达出来，才创造了这样一个细节。

洪流中的思想与人物

王 甜：在您获得茅盾文学奖的长篇小说《英雄时代》里，主人公史天雄是一个充满正义感和责任感、有着非凡的智慧和勇气且有着坚定信仰与追求的人。可以说，史天雄的存在让人们对正义和真理充满了信心和希望，其形象是非常完美的正面典型，近年来的文艺名著，这样近乎完美的主人公已经不多见了，您是有意回归现实主义创作手法，向人物塑造的传统美学致敬吗？而《英雄时代》所描写的环境又是不尽人意的，将这有种缺陷的时代称为“英雄时代”，同时又树立出一个理想主义者、一个“圣徒型的人物”，您的苦心在于何处呢？

柳建伟 ：史天雄实际上是隐藏得比较深的。书中两兄弟，一个是亲生的陆承伟，一个是女婿和养子史天雄，通过他们两兄弟映射出我们这个社会与时代。

史天雄在坚守，他连国家某部委副司长的职务也不干了，要去开商业零售公司，为什么呢？因为他觉得如果以后大家都成资本家了，社会就完了。在这个时代，他就是这样的一个坚守者，他没办法，他只能是这样！我后来专门借用了《雅典的泰门》里对金钱和欲望批判的语句，来写陆成伟和史天雄两人之间一段长长的对话，然后回应前面——我找不出解决办法。

很难想象，一棵树有俩分开生长的大树冠，各自越长越大。最后结果会是什么呢？我们现在，就正在经历这样一个阶段。

《英雄时代》里的人物，虽然是经过理性的抽象思维、逻辑思维、归纳演绎之后塑造出来的，却也是自身长出来的，这样的塑造并非刻意。我在其中埋有巨大的隐喻。关于这一方面，只有少数的人看出来，有朋友跟我交流过，说这一对主人公值得考察，他们对将来的人们研究这个时代的问题也是非常有价值的。

作品中，陆小艺后来离婚，史天雄就成为一个圣徒式的人了，他没办法，他就是再没力量，也要守着这些东西。不是说我要去塑造一个这样的人物，而是我把这个时代很多人的共性集中到他一个人身上。现在仍然在号召大家都当雷锋，都要为实现共产主义奋斗，那么文学上，总该有这样的人物在做、在坚持。

此外，有的作家为了突出塑造一个好人，要把别的人物都写成坏人，这种手法太低端了。我作品中的陆承伟就不是个纯粹的坏人，虽然他也有很多人性之恶，比如日本投资商看中他的女朋友了，他就极其无耻地把她送上门，为得到金钱不择手段——但他是复杂的，不能用“坏人”来概括他。

所以我说，《英雄时代》不是一般意义上的简单的故事，希望读者能够从更深入的层面去审读它、理解它。

王 甜：您在创作中，笔下人物总是具有相当程度的思想性。关于这一点，您是怎么考虑的呢？

柳建伟：有些作家认为，小说是不提供思想的，我不这么看。真正优秀、杰出、伟大的作品，一定会提供思想的发现与引领，彰显强大的力量感。如果不具有这些，作品的品质就会跌落泥潭。我的几部长篇小说，都是按照这个理念来创作的，不然人物都会轻飘飘的。

典型人物形象是有标准的：第一，广泛的代表性；第二，性格的绝对独特性；最后还有一个，人物心灵必须深邃。

要达到这几个层级的人物，就必须有思想。如果不提供观念与思想，这样的人很快就会被淘汰掉。比如说贾宝玉、林黛玉和薛宝钗，虽然总是风花雪月，吟个诗作个画什么的，但他们不仅仅是作为一个大小姐或一个公子哥存在，而是作为典型人物形象，他们提供了那个时代的一种精神。如果没有这种精神，没有思想的丰满和深邃，《红楼梦》不可能有今天的地位。

包括《静静的顿河》，曾一度被低估，直到近十年，西方的文艺理论圈才逐步开始重视它。《静静的顿河》里面格里高利这个形象，他就代表着那一个十年的俄罗斯。他是什么样子，俄罗斯就是那个样子。一切的一切都由他提供，这就是他的意义所在。

王 甜：现在的文艺创作领域，纷繁复杂，有哪些观念您并不认可呢？

柳建伟：国内的文学界里，特别是学院派的文艺创作者，有一些人吃了很多年的洋奶，在80年代初靠着西方文艺理论与创作方法走过捷径，出国学了几天，回来之后就把持着大学的教育权，还编了不少教材。其实他们不知道，观念也会过期，也会不适合当今时代。

我在2000年之后去过十几二十个国家，到了那些国家，就跟他们的作家探讨文学问题。比如法国新小说，在整个法国，早就把它扔掉了，像玛格丽特·杜拉斯的《情人》，最初那稿是按新小说来写的，后来作者自己想改用传统方式重新写一遍。文学传播手段也有同样的问题。我们仍处在这样的时代，有很多人借助于时尚的手段，靠着炒作带动风向。这是社会特别不正常的一种状态。文学的最终评价，还是靠时间来完成的。在中华民族文化复兴过程中，文学艺术应该体现出一种新的文明层次、一种新的积累和创造，它肩负这样一种使命。

影视亦有“风雅颂”

王 甜：您已经实现过好几次“切换”了：从理科生到专业作家的切换，在地方题材与军事题材中切换，在现实军旅题材与革命历史题材中切换……而要我说，您还有一个更加醒目的切换，那就是从作家到编剧。可以说，您是一边当作家，一边当编剧，两手都在抓，两手都硬核。但事实上，很多作家都难以顺利完成这种转变，甚至要把自己的小说改编成合格的剧本，他们也无法做到。我想起您说过一句话：“一定得收起小说家的傲慢，要把影视剧本创作当成一个全新的东西去研究、去对待！”这应该就是您实现这一重要跨越的关键所在，能谈谈您对影视剧本创作的认识吗？

柳建伟 ：说到影视剧本，我把它和长篇小说、长篇史诗、多幕舞台剧剧本放在一起，列入大型文学体裁的范畴。长篇史诗与多幕舞台剧的古典雏形，可以追溯到古希腊、古罗马，像苏格拉底的作品、柏拉图的《对话录》、阿普列乌斯的《金驴记》等等，那时候人们宣传政治主张、丰富文化生活都在广场上演讲、对话或者表演剧目。长篇小说也有较长时间的发展历史。

而影视剧本是新兴的文体，是科学技术发展带来的。以前看剧是看真人演出，看小说呢，是借由文字来想象，而随着科技进步，每秒二十四格的影像设备发明出来，电影就出现了，先是黑白默片，之后从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字。

上世纪四十年代，我们有《一江春水向东流》《小城之春》《夜半歌声》这样的电影佳作，基本上达到了世界先进水平，美国电影也是在上世纪四十年代以后开始成熟起来，拍出了《乱世佳人》《罗马假日》《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》等等。

几十年前，看电影是件奢侈的事。电影院非常少，还有露天电影院呢——在空地上挂一副银幕，大家聚在露天场地看，风一刮，银幕上的脸都扭曲了，哈哈镜一样。那会儿电影也少，电影和演员都很容易出名，制作上却是很不容易。比如《上甘岭》，现在拿出来看一看，你就会觉得它非常质朴，制作也比较粗糙；再比如八一厂的《农奴》，一部非常棒的电影，但它也有體量小的问题。那个时候拍一部电影要耗费好几年时间。

到了八十年代，就有了《少林寺》《生活的颤音》，到了九十年代，就成了电影下行的时期，因为很多人家里有了彩电，不爱去看电影了。只有农村还相对在乎。国家电影局对于农村放映电影还是很重视的，到农村放映，电影局会给补贴。但我认为最好的电影还在九十年代，陈凯歌、张艺谋等等都拍过非常不错的作品，但从《英雄》等电影开始，商业片时代就来临了，有了一些新情况，比如电影对于文学的重视程度有所降低，再比如，对电影的定位有争议：一派认为电影是导演的艺术，一派认为电影是资本的艺术——就是制片人的艺术。到了如今，我们的主流认识，都把它归为导演和资本的艺术了。

而电视剧出现得更晚，国外也才八十多年，我们就六十多年，1958年播出了中国第一部电视剧《一口菜饼子》；日本在上世纪八十年代就用《血疑》《排球女将》等电视剧（后来是动漫）深深影响到了中国观众；韩国则喜欢拍家长里短，二十多年前就有《澡堂家的男人们》这样的剧；美国传达社会主流价值观、展现宏大主题的任务，往往是交给电影的，在《权力的游戏》之前，电视剧很少去描绘更广阔的社会生活、政治生活，现在当然大大改变了；中国的电视剧特别是长剧，品种比较多，也做出了重要贡献，推动了影视文艺的发展。

从播放的方式来看，韩剧、美剧一个星期才放一集，十集或者二十集算一季；英国近二十年出现了一种四到五集的剧，集数少，但每一集有一个半小时。而我们的电视剧，再长也是一气呵成地连续播出来。

在创作上，韩国、日本、美国的电视剧则是以剧本为中心的，他们的编剧话语权就非常大，权重非常高。为什么会这样呢？这说明电视剧很大程度上就是剧本的艺术。这种艺术在逐步成熟，脱离了小说的局限，虽然和电影剧本有千丝万缕的联系，但它已经是一种成熟的、独立的文体了。

一个作家要能够接受新的知识，承认这个世界多了电影、电视剧剧本这两种新的艺术门类，它们和文学等其他艺术相比，只有历史长短之分，没有高低贵贱之别。必须认识到这点。

王 甜：在您看来，影视和文学的关系是怎样的呢？

柳建伟：我们既要认识到影视剧本是新的艺术门类，又要明白，影视和文学又是关系密切、互相促进的。文学给影视提供基础，提供影视之本；而影视又给文学插上了翅膀，让它展翅高飞。

当年莫言得诺贝尔文学奖时，刘震云就说，这说明中国有三十个以上的作家都能得诺奖。我认为他说的是事实。因为近几十年，不是说我们的文学做得有多好，而是西方社会固化，他们对于长篇小说这个文体不支持，很难出现非常了不起的长篇了；但我们的社会在转型，长篇小说仍在蓬勃发展。

但为什么偏偏是莫言得奖了呢？我认为其中一个原因是根据他的小说改编的电影《红高粱》征服了西方观众，1988年在柏林国际电影节获得“金熊奖”，这是中国电影也是亚洲电影第一次获得此项殊荣。莫言是原著作者，又是编剧之一，一下子就火了，大家都说，中国出个了不起的作家！要是单靠原著小说翻译过去，哪有电影这样的轰动效应呢？

后来刘庆邦的《神木》改编成《盲井》，得了柏林电影节的“银熊奖”，当时也挺轰动，但刘庆邦没有享受到莫言的待遇，我跟他说，那是人家莫言遇到了张艺谋啊！

王 甜：您是怎样接触到影视剧本创作的呢？创作经历中有哪些深刻的感悟？

柳建伟：我最早对影视感兴趣，是上世纪九十年代，电视台有好几个都在播放“金庸剧”，《倚天屠龙记》《鹿鼎记》《射雕英雄传》《神雕侠侣》什么的，现实题材的有《和平年代》《英雄无悔》等等，那时候我就意识到，这是一个崭新的艺术门类，也意识到，电影、电视剧剧本这类文本和小说是不一样的。

很多人以为，只要把小说简化一下，就能成剧本。但不少著名作家都写过电视剧剧本，结果都没成功，为什么呢？因为他们没有进行训练，没有对剧本进行锤炼，他们认为凭自己的小说经验就可以写，当然就失败了。

当年我读研究生的时候，王一川曾给中国作家排了个座次，把金庸排到了前十，很多人对他口诛笔伐。我对金庸倒没有特别的认可——除了《鹿鼎记》这部作品。

《鹿鼎记》不仅仅是一个武侠小说，它更是一个社会小说，从皇宫一直写到民间，连邪教什么的都有了，它把整个社会当成一个广场，让韦小宝这个主人公在广场上窜来窜去。说到底，作品是有根儿的，需要有社会、政治、经济、文化等各方面的基础；另一方面，金庸又是凭借强大的想象力和创造力，打造出了一个历史上、现实中根本不存在的武侠世界。

这样的作品拍成电视剧就很容易，因为它自成一体，自身就是一个世界。只要人物塑造得深入人心，就容易被观众接受。要说金庸呢，再虚幻的世界，他总要弄一个朝代，而现在网络作家写的作品，像唐家三少的《斗罗大陆》什么的，连朝代都不需要，一部作品一千多万字，完全是新的东西。

从文学到影视，我很早就琢磨出一些东西。比如《诗经》分“风”“雅”“颂”，其中“雅”又分“大雅”“小雅”，你要是用小说写“頌”或者写“大雅”，这个就不太符合小说的品质。因为小说往往要用隐晦的手法，把人性剖析得极其深刻，痛陈人性极端之恶。

但影视为什么要把“小雅”“大雅”和“颂”都包括进来？因为我们的电影、电视剧都不分级，在面向所有人的情况下，就得考虑积极性，观众是需要鼓励的，所以《人世间》才会改编出暖色调。

可是你说，电视剧《漫长的季节》展现了人性恶，为什么它却是一部好作品呢？因为它在一个历史大背景下，写出了社会巨大转型当中所有人的阵痛，同时探讨了儿童被性侵害的严峻问题，而它同时又是一个反抗的、复仇的故事，其内核就很打动人。它既有文学基础，视觉性也很到位，制作极其精良，我们要的就是这样的作品。

我算是影视意识觉醒得比较早的。因为根据我的小说改编的电视剧《突出重围》一出来，就取得了巨大成功，我也享受到了“飞得更高更远”的感觉。那时候我都得了“五个一工程奖”了，还是没多少人知道我。但电视剧播出后，我的电话就老响了，来找我写影视剧本的就多起来。

我后来供职的八一电影制片厂，想找我写抗洪的剧本。抗洪这类题材就是“颂”和“大雅”相结合的东西，伟大的抗洪精神需要电影化的表现。相比之下，《唐山大地震》就是一个“风”，它写了一个灾难，以及灾难引起的应激反应、心理创伤，虽然名字叫“唐山大地震”，但它写的其实是一件件非常“小”的事。《惊涛骇浪》拍摄出来之后大获成功，后来我又写了抗震题材的《惊天动地》。为写好这部剧，我六入灾区采访，四次遇到了六级以上的余震，非常危险。但这更坚定了我要把本子写好的决心。2010年初电影出来后，又正逢玉树地震，《惊天动地》所展现出来的凝聚人心、共同抗击的感召力，使全国观众备受感染。。

这是站在国家高度的“颂”和“大雅”，好比在国家庆典或者祭祀的时候，你不能念“关关雎鸠，在河之洲”，一定是更宏伟、更壮阔的东西。后面的《飞天》《血战湘江》等的创作，也是同样的道理。

王 甜：无论是影视还是文学，好像很多人都没有从这个角度去思考过。

柳建伟：那是因为，中国影视界对于文学原创、对于编剧的重视程度远远不够。如今我们的影视作品，东边不如日韩（如《小偷之家》《寄生虫》），西边不如印度宝莱坞（如《摔跤吧爸爸》），战争片也不知什么时候才能拍出《太极旗飘扬》那样的作品。我们的电影有个问题，就是总是空洞地树立一个主题，之后又空洞地进行“颂”。要知道，“颂”必须以“风”为基础，以“雅”的方式唱出来。

当然也有做得比较好的，比如我就非常推崇电视剧《风筝》。这部谍战剧，“谍战”只是它的一个外包装，其实它的内在远不在于此。它讲两个人的命运，也讲世态，特别是对于1949年后到上世纪80年代这三十年里中国社会的描画，深度与广度都非一般作品可比。在人物关系上，郑耀先与他女儿之间、与敌对阵营的兄弟之间、与1949年后的造反派之间的种种关系，都刻画得相当到位。

相比之下，豆瓣评分更高、同样也是经典文本的《潜伏》，从人物典型性方面来看，余则成还是没有逃脱工具人的框架，翠萍的内心塑造也不够。它的丰富性与层次感弱于《风筝》。

《潜伏》的小说作者是龙一，原文是一万六千字的一个短篇小说，其实小说与后来的电视剧几乎是两回事了。编剧取小说核心的东西，生长出30集电视剧的文本。《人世间》也是同样的情况，剧本与小说相距甚远。所以这又说回来了——影视确实是独立的文本。

脚步坚定，情怀依旧

王 甜：这么多年以来，您一直笔耕不辍、埋头创作，如今已功成名就、硕果累累，但您仍然没有停下脚步，仍然活跃在创作一线，这是非常值得后辈作家学习的！那么柳老师，您对未来的创作与发展有什么计划或构想吗？

柳建伟：我正全力以赴地创作长篇小说《钱塘两岸》，2006年开始构思，大概会有五十多万字，争取明年完成初稿。

当年电视剧《突出重围》火了之后，我成了明星人物，回老家时，恰逢1999年的开年大戏《雍正王朝》播出，作者二月河也是南阳作家，所以《河南日报》就用了两个版面的篇幅对我们进行报道，河南电视台又给我俩做了一个小时的专访。

就在那个时候，我意识到一个问题：中国的读者有一种有趣的观念，似乎写历史小说比写其他小说更招人喜欢。比如二月河的“落霞三部曲”帝王系列，特别是在我们河南那边，成为了一种文化礼品。而我的“时代三部曲”，人家就不会拿去送人。我就觉得，有生之年我肯定得写历史小说。

到现在，对历史小说我已经有三个构思了，其中一个已形成剧本提纲。从朝代上看，一个是明朝，一个是五代十国，一个是明末清初。

我要写和别人不一样的历史小说。过去几十年，历史小说都是以历史人物为主的，从书名就能看出来，二月河的帝五系列、凌力的《少年天子》、湖南唐浩明的《曾国藩》《张之洞》《杨度》……但我认为长篇历史小说的正宗是写历史横断面，就像《三国演义》那样，截取一段历史，写尽其浩浩荡荡、悲欢离合。所以我这几部都不写人，写事。《大明悲歌》探讨明朝几十年里由停滞到改革到放弃改革到灭亡的过程；五代十国那个，是因为这一时期的历史关注的人少，我想挖掘一下；明末清初那个，我则是找到了一个比较独特的“点”。

文学里面，长篇小说仍是一个朝阳的、主体的文体。另外就数电影电视剧剧本了。

比如刘静的小说《父母爱情》，原文就四万多字，发表于1994年，并没有造成后来那样大的影响。十几年之后，她自己把小说改成了电视剧剧本，竟相当成功，现在已成为一部通行世界的家庭伦理剧、一部表现普通人生活的文艺范本，有五十多个国家都买了播放权，世界各国观众都能看懂。这是一个奇迹。所以选择合适的文体，重要性也体现在这儿。我希望年轻的朋友在长篇小说和影视剧剧本这两种新兴文体上面，多下些功夫，这是一项任重而道远的伟大事业。

我现在六十了，顶多能写到七十来岁吧，这十来年能把计划中的大部分完成，都算不错了。所以我一直在加紧写。这些年我也算是掌握了一些影视作品的写作密码，创作或主导改编了一些电视剧，加在一起十来部，有三百多集吧，有大制作，也有小制作。小制作的电影，比如2014年的《兰辉》、今年刚播的《周永开》、即将要播的一部《孤军》，还有刚剪辑定稿的一部《浴血困牛山》。

另外透露一点，我还会写成都和重庆这两个城市相生相爱相杀的故事。我在成都待过二十年，重庆也去过多次，都非常了解，也很有感情，创作准备已经比较充分。我打算先写一两部关于双城生活的长篇小说，再改编成电视剧。站在国家战略的高度，国家要打造中国经济第四级“成渝经济圈”，在这样的大背景下，“双城”选题是很有意义的。

王 甜：社会在急剧变化，新的时代造就新的环境，也会出现新的问题，对于那些想从小说创作转向编剧工作的作家，您有哪些建议呢？

柳建伟：前面说了，准备写影视剧本时，不经过严苛的训练是不行的。

而我的准备，不仅仅是电影学院采用的“拉片”之类的训练，我做的比他们复杂得多。对一部作品，首先我会从文学角度理解其内容，接着分析它作为视听艺术的特点——比如《罗马假日》，某个人物出现多少次？影片的大场景有多少个，小场景多少个？又比如《红楼梦》有怎样的戏剧层次，怎样做到层次分明？这都非常重要。分析经典的作品为什么成功，为什么会成为经典，这些经验都是需要一步步分析积累的。

此外，对话训练也很重要。对话一直是我的强项——从我的小说就看出来，这方面我有一定天分。很多经典小说（除了现代小说），对话几乎要占全文篇幅的三分之一；剧本的对话，更要占百分之六七十以上。所以长篇小说和影视作品的对话非常重要，一定要把这个本领练到家。

在这方面，我非常欣赏两部作品，一部是尤凤伟的《石门夜话》，就写两人的对话，能写到两三万字，还一点不觉得啰嗦，情节也在对话中层层深入，丝丝入扣；另一部是今年茅盾文学奖得主乔叶写的《厨师课》，也是两人对话，共有一万六七千字，也非常棒。可以向这样优秀的作家学习，进行语言方面的训练。

再有，历史题材也好，现实题材也罢，要注重其地域特色的真实性。比如我的《英雄时代》就写的成都，里面的一些酒吧、街道，都是2000年前后在成都真实存在的。我很后悔，在《英雄时代》里为什么不把地名直接写成都。这是我们的弱点，看人家俄罗斯文学，写圣彼得堡就圣彼得堡，写莫斯科就莫斯科，写顿河就顿河；巴尔扎克写巴黎乡下，精确到了巴黎乡下哪条街；狄更斯的《雾都孤儿》就在伦敦，一目了然。好在有莫言的高密东北乡、贾平凹的商州，都是真真切切存在的地方，所以他们厉害呢！

所以《钱塘两岸》也得避免地名虚化的问题。我把上个世纪三四十年代的杭州地图找来了，连同它的地下排水系统的图，我都找到了。只是城市变化太大，我后来照着图去一处一处地去找，经常找不着。这反倒说明，我们在文学与影视剧里保存下某个时代真實的地理信息，是多么重要的事情！

聊了这么多，最后，我希望年轻一代的作家也好，编剧也好，能脚踏实地，认真研究主流文艺体裁，热切关注社会重大主题，这样才能创作出无愧于时代的好作品！

[访谈者简介]王甜，作家、影视编剧，四川渠县人，1998年毕业于四川师范大学中文系，同年入伍，任成都军区文艺创作室创作员兼《西南军事文学》杂志编辑，2017年退役。著有中短篇小说集《火车开过冬季》《毕业式》《雾天的行军》《笑脸兵》，长篇小说《同袍》，儿童文学《我，十岁特工》等。曾获全军军事题材中短篇小说奖、四川文学奖、人民文学新人奖、《上海文学》奖等；现居成都。