董其昌“南北宗论”刍议

摘  要：董其昌的“南北宗论”是中国古典绘画理论重要的理论之一。南北宗究其根本并不是流派的划分，而是对中国山水画两种不同绘画风格和审美趣味的划分。董其昌肯定“南宗”绘画风格，并提出以“淡”为宗的审美理想和“不求形似，以画为乐”的文人画精神，对后世文人画发展产生深远影响。本文通过对“南北宗论”主要内容的解读来探寻其真正精神内涵以及董其昌对待“南北宗”的真实态度。

关键词：南北宗论；文人画精神；淡；董其昌

董其昌是著名的书画理论家，他所处的明代后期，社会动荡不安，文人之间盛行隐匿遁世之风，文化上佛禅、玄学盛行。董其昌一方面受王阳明“心学”思想的影响，另一方面受佛、道思想影响，研习禅学。他提出著名的画学理论“南北宗论”，并且这一理论引发诸多争议。他回顾中国山水画史，根据不同的笔墨技法、绘画风格、审美理想，分派出代表文人画派的“南宗”与代表画工画派的“北宗”，在中国画坛上占有重要地位。

一、“南北宗论”主要內容

《画旨》中，董其昌有关“南北宗论”最著名的论断如下：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（同）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒元镇、吴镇仲圭）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）云门、临济（云门、临济两宗）儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机：笔意纵横参乎造化者”。东坡赞吴道子王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。[1]37

开篇“南北宗论”借禅宗“南北”喻画之“南北”。何谓“南顿北渐”？这是说菩提达摩传给五祖之后，他的两个徒弟分南北二宗，“南宗”为“慧能”、“北宗”为“神秀”，两者得道方法不同，“南宗”重“顿悟”，也就是“天才”，而“北宗”重“渐修”是重“功力”。[2]以此引出了画之南北二宗。禅宗的南北二宗是根据地域二分，而董其昌的“南北宗论”并不是以画家地域而分，文中“但其人非南北耳”[1]37以及他在《画旨》中也提到：

元季四大家，浙人居其三。王叔明，湖州人。黄子久，衢州人。吴仲圭，武塘人。惟倪元镇，无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目；不知赵吴兴亦浙人……[1]50

这几句话都表明了，他不同于禅宗以地域而分，而是取其“南顿北渐”之意。清代的方薰在《山静居论画》提到：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。”[3]这也证明了以禅论画的精神内涵在于“顿”和“渐”的借鉴。除此之外，“南宗”和“北宗”无论在笔墨技法还是画面风格亦或画境上都有不同的表现。

首先在笔墨技法上提到了北宗的青绿和南宗的水墨之分，文中提到“北宗”的“着色”与“南宗”的“渲淡”，由字面意义上看很容易陷入一种是否以着色为标准而区分的误区。王维生在青绿盛行的时代，便可推断他曾绘青绿色的画[4]373。朱景玄在《唐朝名画录》说“踪似无生”，董其昌说：“李成《晴峦萧寺》，文三桥售之项子京，大青绿，全法王维，今归余处。细视之，名董羽也。”[5]122它们都表明早期王维学习李思训的风格。宋人郭若虚在《图画见闻志》中说董源着色与李思训有相似之处。也就是说，王维是“南宗”之祖但其绘画中有色彩渲染，董源是“南宗”一派也有着色的作品。所以用是否着色去分宗并不是“南北宗论”的本意。随后，文中出现的“一变钩斫之法”便提出了“南北宗”的区别是技法上，即“渲染”和“钩斫”的分别。所谓“渲染”，即用墨渲染为深浅的颜色，用来替代青绿的颜色，墨色本身就是无色，以“淡”为主，用墨色来渲染表现山体的阴阳向背取代了刚性积成的量块的线条[4]376。技法上的不同表现了不同的画面风格，“南宗”的“渲淡”所体现的是柔性的、自然的写意之风，“北宗”的“着色”“钩斫”所体现的则是刚硬凌厉之法。因此，不同的笔墨技法造就了不同的画面风格。

其次，笔墨设色所表现的不同的画面风格的背后隐含着更加本质的区别，体现为画境的不同。“南宗”是以王维为首，强调画面的“士气”，作画画家多为文人士大夫。以“一超直入如来地（顿悟）之法，参乎造化”[6]所讲究的作画途径在于“妙悟”。董其昌提出：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[5]94董其昌这里的“气韵不可学”是指对于画面“气韵”的生成是不能通过学习这样的技法而生成，但又说“然亦有学得处……”，便是强调画家自身文化修养要通过读书、游历山水、陶冶情操来与天地宇宙之间产生更加紧密的联系，这样的画家创作的作品才能生成“士气”。而这种“士气”的生成便是自然的妙悟。只有通过“悟”才能到达“天真平淡”“古雅秀润”的文人之境。“北宗”一派以李思训为始祖，以“精工”见长，大多留有刻画痕迹，画家多为皇宫贵族或为其服务的职业画家。以“譬之禅定，积劫方成菩萨”[1]42，画面精致富丽，强调对于技巧的修炼。《画旨》中一文谈到：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗亦钏戒，顾其术近苦矣。”[1]42这里便体现了北宗一派作画过程注重“渐修”，通过对技巧的极致追求与放弃了对于“士气”的努力而生成的绘画风格。

二、“南北宗论”的精神主旨

“南北宗论”的真正精神内涵体现在以“淡”为宗的文人画精神。其一，董其昌强调，文人画推崇“南宗”，其本质的意义在于对于“淡”这一美学意境的追求。“淡”并不是指生理上的咸淡之味，在中国传统文化中，“淡”与人格品行修养有关，常用来比作一种悠然自得的人生态度和气定神闲的心境状态。在禅宗中，“平淡”表现出的是一种空灵之美，是一种瞬间中对永恒的把握的审美之境。董其昌的“淡”的审美趣味正是来源于此。回到“南北宗论”中，我们可以看到董氏抛弃李思训富丽精工的北派，推崇以王维、董源等人的“萧散淡泊”“平淡天真”的南派，强调画面“士气”“神韵”的生成，这些都可以看作是董其昌以“淡”为宗的审美理想的追求。陈继儒述“南北宗论”云“王派虚和萧散”[7]，沈颢在《画麈》中对“南北宗论”提到“禅与画俱有南北宗……南则王摩诘裁构醇秀，出韵幽淡……”[8]，都提到“淡”的审美范畴。这种以“淡”为宗的审美原则表现在笔墨形式上便是无关色彩、柔润渲染的南宗文人画。董其昌说：“三家皆有纵横习气，独云林古淡天真。”[5]133从董其昌推崇倪瓒的画中就可以窥见文人画中最高的审美理想是“淡”。在董其昌看来，南派山水只有通过化繁为简、以虚代实、以少胜多的表现手法来达到“萧散淡泊”的境界[9]。

其二，不求形似，以画为乐的文人画精神是“南北宗论”所提倡的精神主旨。所谓文人画，大体是指注重笔墨趣味，不求形似，诗书画印合璧的一种绘画流派样式。[10]唐代张彦远曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”[11]苏轼诗云：“论画以形似，见于儿童邻。为诗必以诗，定知非诗人。”[12]苏轼此语便提出了绘画不必写实，得其精神气韵更为重要。“南北宗论”最典型的体现在董其昌不提倡以追逐技巧、强调“钩斫”写实之技的北派，推崇南派水墨“渲染”之法，这种不以对事物外形执着的笔墨意趣更能表现物象之外的虚空，生成象外之境。而这意境的生成便是文人画的核心。“以画为乐”也是文人画的重要精神内涵，比起形象的仿真，画家的表达更注重的是精神意志的传达，并且文人画的创作目的是不带功利的，仅是“聊以自娱”“寄乐于画”。正是因为“南宗”这种娱乐性之为目的的存在，所以南宗画家皆长寿。就如董其昌云：

画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为寄乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。[1]56

综合来看，“南北宗论”的实质是对于文人画精神的一种推崇，而董其昌倡导的文人画所呈现出的审美理想是“平淡天真”，以“淡”为宗的趣味。南宗画家重水墨，无谓色彩，更不拘泥于形态，素有老庄哲学的原则意味。他通过对比“南北”两宗不同的笔墨技法、画面风格和画面意境以及对于作画途径的探讨得出“不求形似，以画为乐”的“南宗”文人画的重要性，以及画家要立足于心性、学养方面的建设从而才能作画“传神”。他认为，这种自然追求与禅宗南宗相通，皆源于人的内在本性和自然而来，他所描绘的南宗绘画以“淡”为核心，反映了他的个人美学理念。

三、董其昌对“南北宗”的态度

回顾中国传统山水画史，董其昌提出了“南北宗论”并推崇“南宗”文人画派，对于“北宗”画工画派认为其“不可习”。但这并不代表他完全排斥北宗。董其昌云：

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人傲之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏鉴增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直人如来地也。[1]42

若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。[5]124

这两段话表明了，董其昌并没有“贬北”。首先他对李思训一派的绘画风格是肯定的，也对仇英大加赞赏，称其“五百年而有仇实父”[1]42。但由于后人对于李思训风格的学习失了“士气”，这种只强调“精工”的风格，董其昌认为是不可学的，即后世对董其昌“南北分宗”中否定北派的说法是有误的。再结合“非吾曹易学也”[5]124，这里董其昌所认为的应当是，“北宗”一派不好学，需要精工细画，铺陈设色，对于技法要求很高，很难一蹴而就，所以不提倡走这一条路。而“南宗”生成“士气”的路是通过“妙悟”，需要画家提高自身修养。“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”[5]94这里就明确了南宗一派中“气韵”的生成需要画家修身养性，行于山水之间，感悟天地之变化。南派山水的創作过程是愉悦的、轻松的，不像北派那样“苦”。他虽然提倡“南宗”，但并不贬斥“北宗”，南北二宗不可对立来看。早年董其昌也向李思训学习画过青绿，对于优秀的“北宗”画家，他也身体力行地学习。就是由于“北宗”要求极尽精致工巧，需要投入大量的时间和精力研习锻炼绘画技法，所以很难。于是便有了“北宗”“为物造役”不当学。清代李修易云：“士人作画，必推崇南宗，何也？余曰：北宗一出手既有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”[13]这也体现了对于“北宗”一派是因其难而不当学。所以，综合董其昌对待北宗态度的矛盾性以及其自身绘画研学经历来看，世人说董其昌“崇南贬北”是站不住脚的。

四、结语

董其昌的“南北宗论”在中国绘画史上具有极为深刻的影响。“以禅论画”用新的视角开启了对中国传统山水画史的回顾与界定，对于绘画批评史来说是极尽新意的，而他将禅宗的思维审美方式带入绘画中同样也展现出了他思维的开放性。同样对于“南宗”文人画的推崇也将中国文人画的发展推向了一个高峰，以“淡”为宗的审美趣味的发展也极大地影响了后人的追随学习。南北宗的分野实际上反映了绘画史上两种不同的精神面貌。董其昌强调画家主体内在的意义，他鼓励画家修身养性，吸收南宋院画的精华，将“笔墨”提升至独立的审美价值高度，从而总结并纳入“文人画”的体系。他虽不崇“北”但也不贬“北”。“南北宗论”有它不合理和矛盾的地方，但其独有的艺术品评视角、审美价值观念以及其艺术精神内涵都在中国美术史上具有集大成的意义。

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[13]李修易.小蓬莱阁画鉴[C]//俞剑华.中国古代画论类编（上卷）.北京：人民美术出版社，2004：269.

作者简介：王丽欣，山东师范大学美术学院艺术学理论专业硕士研究生。研究方向：艺术史与艺术批评。