莱妮·里芬斯塔尔的纪录片美学探赜

张聪 徐锦博

摘  要：德国纪录片导演莱妮·里芬斯塔尔作为曾为纳粹党服务过的极具争议性的女性传奇人物，其作品呈现出毁誉参半的政治美学色彩，代表影片《意志的胜利》和《奥林匹亚》中袒露出的身体美学，既是扭曲政治语境下的身体规训，又是电影诗歌笔墨下的身体赞美。她还在20世纪40年代就展现出创新性的技术美学革新，极致追求画面的形式美，严格掌控声音制作。

关键词：莱妮·里芬斯塔尔；纪录美学；《意志的胜利》；《奥林匹亚》；身体美学

莱妮·里芬斯塔尔自默片时代开始涉足影坛，纪录片《意志的胜利》（1935）和《奥林匹亚》（1938）是她最重要的代表作，这两部纳粹宣传片为她今后的人生蒙上了挥之不去的阴影。可从艺术的角度看，《意志的胜利》又实在太过完美了，希特勒称赞里芬斯塔尔是德国最完美的女人，在拍摄前希特勒对里芬斯塔尔说道：“我不希望把党代会拍成一部索然无味的影片，也不是纯粹的电影新闻，而是一部富有艺术性的纪录片。”[1]124里芬斯塔尔利用娴熟的摄影技巧，百里挑一的剪辑和多层复调的配乐，创造出一个令人难以忘怀的充满纳粹意识形态的狂热的壮观场面，为惊慌失措的世界展示了德国的军事力量。她在影片中围绕希特勒建立了一种救世主式的个人崇拜，这是一种与宗教、信念和童话般的理想“爱国主义”密切关联的直觉象征性光环。而她后来在《奥林匹亚》中创造出来的许多拍摄和剪辑技法，被许多体育运动场面拍摄所广泛借鉴。驱使她拍摄出这两部作品的既不是法西斯意识形态，也不是德国民族主义，而是近乎恶魔般的个人和职业野心。

一、身体美学：身体规训与电影赞美诗

在当代理论中，米歇尔·福柯引爆了人们对身体的极大关注，福柯关注身体遭受惩罚的历史，是权力将身体作为一个驯服的生产工具进行改造的历史[2]。在里芬斯塔尔的纪录片身体美学中，既有被规训的身体，也有像电影诗一样被赞美的身体。

（一）扭曲政治语境下的身体规训

身体有多种所指，在汉语文化中，“身”至少有三层含义，第一层为无规定性的肉体，第二层为受内驱力作用的躯体，第三层为被外驱力规范的身份[3]。身体是被社会性地建构和生产的，在《意志的胜利》中，被希特勒规训的民众身体实际上是国家或民族灾难的历史隐喻，它超越了身体本身所指，带上了强权政治色彩的符号特性。德国民众身体的规训与狂欢，犹如一枚硬币的两面，一方面，身体受到官僚政治权力的规训，士兵们整齐划一地立定仰望他们的统治者；另一方面，被规训所压制的，是身体欲望，纽伦堡民众们犹如抓住救命稻草一般，对于希特勒的到来表现出身体的狂欢，而这种惊人一致的狂欢进一步强化身体的规训感。《意志的胜利》有意无意地强化了身体规训的巨大力量，但身体规训并非个别社会或个别历史阶段的产物，如福柯所言：“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务。”[4]因此，身体规训往往是潜意识的、弱存在的，被规训的身体往往是无感知的。听希特勒激昂演讲的人们身体自由被限制，当周遭身体都呈现出数字化般整齐规律时，个体便意识不到自己身处规训之中。而希特勒的身体，是一台巨大的欲望机器，德勒兹意义上的欲望机器一旦开动就不停地生产、创造，演绎到此后的历史现实中便是无尽的屠杀。

纳粹党与民众都有着各自不同的欲望，“欲望身体”的内在逻辑来自于“欲望辩证法”。黑格尔在《精神现象学》中指出欲望有两种，第一种是人对物的欲望，对应到影片中便是德国民众期待希特勒能为他们带来美好生活的欲望；第二种是人被承认的欲望，对于希特勒这样一个性欲弱的素食主义者，似乎有悖于“食色，性也”的自然人规律，其突出欲望便是极度渴望被承认，被拥戴，被崇拜。黑格尔也用“主奴关系”来隐喻“欲望辩证法”，上述二者的欲望从确立之初便隐藏着一种奴隶/被奴隶、规训/被规训的从属关系。在电影制造的奇观中，在由电影延伸出来的争论中，身体不再是身体本身，而是各种权力争相角逐的大张力场，其背后往往隐含着丰富的社会文化症候[5]。

（二）电影诗歌笔墨下的身体赞美

特里·伊格尔顿认为：“美学是作为有关身体的语言而诞生的。”[6]体育，即身体教育，指通过身体运动来增强体魄的教育。《奥林匹亚》作为一部纯正的体育电影，在身体运动与韵律中，在脸庞、肌肉的光亮与阴影间，在惊人的精力与勃勃的野心里，里芬斯塔尔创造着各种身体形象，而她只有一个主题——美，无论是在柏林奥运会赛场上运动员的拼搏奋进和一次次人类超越中，还是在旗帜与火炬中对古代战士形体与性爱的不断修饰上，她都不懈地追求对身体的赞美。体育电影以身体的审美构形和美学魅力为自然界面，其审美关怀建构在身体运动和民族状态中，其镜头表达涉及田径、跳水、游泳等体育运动，必须具有跨越不同国家语言障碍，突破种族隔膜的振奋人心的人文属性。

《奥林匹亚1：民族的节日》中以古典主义序幕开场，仰拍挥动着火炬的健美男子，内容是体育竞赛；《奥林匹亚2：美的祭典》则主要表现“诗意美”，以裸体运动员在水汽氤氲的湖边的田园诗般的场景开始，高潮则是跳水运动员们像表演极富戏剧性的芭蕾一样整齐划一地在空中完美飞翔。奥林匹克運动会是对纳粹完美身材理想的庆祝，跳水运动员们从高高的跳板上跳起来，他们的身体被抽象成象征飞翔的鸟儿的装饰图案。一尊尊赤裸健美的运动员雕像，展现出男人优美的身体曲线和蕴藏的力量之间的和谐美，传达了体育运动的精神：健康的身体中蕴藏着健康的灵魂。影片在米隆那尊形体优美又富含爆发力量的掷铁饼者雕塑中叠化出一位真实的掷铁饼运动员健美的裸体造型，里芬斯塔尔的摄影构图完美展示了奥运健儿们的身体之美，《奥林匹亚》可以说是一部不朽的热情赞扬人类身体理想之美的电影诗歌[7]。

二、极致形式的技术美学

（一）对于画面形式美的极致追求

里芬斯塔尔在接受希特勒邀请拍摄《意志的胜利》时，希特勒这样允诺道：“即使是希特勒、戈培尔，也不能干涉拍摄过程，也不得在影片完成之前观看。”[8]由此可见，她在拍摄《意志的胜利》时掌握着至高的权力，她调动18名摄影师，每人一位助手，36台摄影机，包括作曲家和司机等在内的总摄制组达到170人[1]125，挖坑，架桥，在38米高的旗杆旁安装电梯，只为拍摄到最符合她电影美学的画面。剪辑时她面对17万英尺的胶片素材，首先把符合她美学要求的画面留下，不符合的即便内容重要也会直接删去。德国国防军的画面被删去的原因仅仅只是当时国防军出场时是阴雨天，画面有些模糊，不好看[1]128；又如对纳粹高级干部的镜头分配和排列上，丝毫不顾及他们的党内排名，而是根据自己对镜头的美感来选择；再如纳粹干部的夫人们，漂亮的留下，年老和丑的便无缘上镜[9]。里芬斯塔尔对于形式美的极致追求还表现在《奥林匹亚》中对运动员健美身姿不厌其烦地展示中，这种美学观念甚至延续到了她于1972年发表的非洲摄影集《努巴》中，她依然钟情于展示拍摄对象肉体的健美，而忽视他们糟糕的生活状态，并认为作为被摄体，努巴人的老人与孩子没有魅力。显然，她对于“强者”和“超人”有着一以贯之的狂热和痴迷。里芬斯塔尔潜意识里着迷于任何美丽的事物，她对平庸的、一般的东西以及生活断面的、纯粹写实的东西毫无兴趣，却无比痴迷于美丽和谐的、健康强壮的、生机勃勃的东西。她对构图的苛求，对形式美的极致追求本身就是非常德国式的。

（二）对于声音制作的严苛掌控

纪录片大多配有解说词和旁白，但里芬斯塔尔把任何文字形式都视为画面的敌人，她似乎相信艺术和宣传之间的全部联系就是画外音叙述，叙述者是一种宣传，而没有“解说者解释一切”，没有叙述者则是艺术。反之，“如果这是一部宣传片，应该会有一个解说员来解释它的意义。”[10]因此《意志的勝利》并没有解说词，取而代之的是根据画面内容变化的音乐，时而轻松活泼，时而庄严肃穆，此时音乐是一个“润物细无声”的角色，观众潜移默化地被音乐和画面所吸引，不知不觉中被纳粹的意识形态所浸润。影片中唯一有人声的是希特勒和纳粹高官演讲时的同期声，这使得他们的话语变得弥足珍贵，激情的同化性质的演讲再度强化了政治宣传性和意识形态性。里芬斯塔尔拍摄纪录片时坚持“我看”“我不解说”的理念，采用“让他或他们说”的手法，以及最终所形成的纪录片特色，其实是内涵一致且三位一体的[11]。

《奥林匹亚》的声音制作更像是一场噩梦，比赛中虽录制了同期声，但除了希特勒在奥运比赛开始所做的简短演讲之外，一概都不能用，全长约四个小时的配音完全是由一队音响师利用在今天看来原始到不可思议的技术人工合成的。在磁带发明之前，要重新制作录音就意味着每一场比赛、每一阵欢呼、每一声开始的枪响、每一回跳水者的入水、每一股风、每一次叹息，都要被分别记录在感光胶片上，再在实验室里成音和印制，才能被听到。然后在胶片上将每一条音轨小心地与其他音轨混合起来再次录制，最后攒成最多达八条的音轨，但里芬斯塔尔经常要求达到十六条，这就意味着录制再录制最多达八次，然后将这些合成的音轨组合成单独的一条，包含最多十六条可以同时发声的不同音轨的复合音轨，这个过程中任何一个阶段里出现的错误或不幸都会毁掉所有音轨的功效，必须从头再来。音效主编赫尔曼·斯托克服了这种种的困难，四个音响师连续六周不停地录制和混合音轨，其中包括对屏幕上图像的配音和比赛结束后在工作室里录制的体育播音员的画外音，针对四种不同的发行版本，信息也略有不同，需要录制四种不同的语言：德语、英语、法语和意大利语。赫伯特·温特在1938年1月指挥柏林爱乐交响乐团和340人的合唱团录制了配乐，里芬斯塔尔和赫尔曼·斯托又用了两个月将音乐和音效的音轨组合起来，减弱了里芬斯塔尔比喻为“瀑布”的令人发狂的嗡嗡声，平衡了各个同时出声的听觉元素，最终完成了一个令人满意的配音版本[12]215-216。

三、毁誉参半的政治美学

（一）“政治的审美化”还是“美学的政治化”

20世纪30年代，上台不久的大独裁者希特勒雄心勃勃，在士气低落的德国得到了无数民众的狂热追捧。希特勒原本就是将《意志的胜利》作为纳粹统治下政治意识形态的宣传工具，这样的目的和动机就首先决定了影片的意义，希特勒无与伦比的演讲天赋，在里芬斯塔尔追求形式美学的镜头中完成了影像潜在灌输意识形态观念，隐藏独裁真相的目的[13]。“艺术为政治服务”的口号，从未如此清晰地体现在里芬斯塔尔这样一个女性纪录片导演身上。里芬斯塔尔说：“我只是个艺术家，不太关心现实，只想留住过去的所有美好。”尽管她不断提醒人们，将政治的还给政治，将艺术的还给艺术。她选择为自己的艺术辩护，在一种对艺术家的精英主义构建中寻求庇护。但她在影像表达中，在回忆录的字里行间中，都展现出她对希特勒的仰慕。对希特勒而言，他赞赏里芬斯塔尔的才华，不遗余力地支持她拍摄了《意志的胜利》和《奥林匹亚》，对里芬斯塔尔而言，她仰慕希特勒的演讲口才与领袖风范，在她看来，自己只不过是借纽伦堡党代会和柏林奥运会这两桩真实发生的政治和历史事件展示了自己的导演才能和美学理念。“然而，当她把自己描绘成一个被误解的艺术家、政治上的无辜者和受迫害的受害者，同时又挑衅性地提醒德国人他们对希特勒的狂热崇拜时，她只是在战后德国民族的伤口上不断地撒盐。最终，在讲述她的故事时，里芬斯塔尔没有抓住或面对她的命运，她的命运是一个与之平行的国家悲剧故事中的怪物。”[14]吉尔·斯汀斯（Jill Steans）认为里芬斯塔尔是在父权制根深蒂固的社会中被双重道德标准评判的替罪羊，是被战争妖魔化的怪物，是个时常为自己申辩的顽固的骗子，是个邪恶可怕得像谜一般的女人[14]。

无论如何，《意志的胜利》最终成为了一部很好的政治宣传片，时任宣传部长的戈培尔说道：“无论是谁，只要他看过或感受过《意志的胜利》中元首的面孔，就永远都不会忘记。那张面孔会不分白天黑夜地萦绕在他的脑海里或睡梦中，而且会像无声的火焰一样，在他的灵魂中静静地燃烧。”[12]155而这部影片为一个里芬斯塔尔所痴迷，但却视生命如草芥的大独裁者和一个她认为激动人心、可以为她赢得名利实质却是恶贯满盈的政体铺平了道路，战后里芬斯塔尔被指控在纳粹的崛起和巩固中扮演了核心角色，她是一个残暴的、最终实施种族灭绝的政权的主要推动者。

艺术是一种特殊的意识形态，政治对艺术的影响是在上层建筑领域里的相互影响，并不是决定与被决定的关系，政治不能决定艺术，艺术也不能改变政治。《意志的胜利》中的“法西斯主义美学从情景控制、盲从行为、铺张的努力和痛苦的忍耐力中获得愉悦，法西斯主义剧作法将群众的力量和它们的傀儡、整齐划一的军队和空前庞大的人数之间狂欢式的交叉剪接作为影片的中心。”[15]需要加以辨析的是，“政治美学”有异于“政治的审美化”和“美学的政治化”，在“政治的审美化”中，美学是政治的帮凶，帮助政治宣传达到其目的；而在“美学的政治化”中，政治扭曲了艺术，干预了艺术生产和艺术家的自由表达。苏珊·桑塔格批判里芬斯塔尔的核心在于将《意志的胜利》看做是“政治的审美化”；而认为导演无罪者们，则从“美学的政治化”角度认为她只是完成了一项“政治任务”，她拍摄的是“真实电影”。里芬斯塔尔也对此辩解道：“没有一个场面是排演出来的。一切都是真实的。没有带倾向性的评议，因为这部影片根本没有评议。它是历史——纯粹的历史。”[16]但事实是，《意志的胜利》绝不是一部“纯粹的历史影片”，里芬斯塔尔美化了她所展示的内容，该片在欺骗和蛊惑大众；与此同时必须承认的是，她抗议自己不可能预知未来发生的事件（即纳粹暴行）的这个声明是公平合理的，而在一个不愿意将希特勒看做是救世主的文化背景中，她不可能强行赋予希特勒这种性质。

（二）二元美学——纳粹意志的成功建立

通过党代会仪式的庄严化和纳粹党领袖人格魅力的塑造，完成意识形态的转化，最终指向一个二元维度的美学，即苏珊·桑塔格所说的“主宰/奴役”的美学。《意志的胜利》开篇第一个镜头，是希特勒乘坐飞机从天而降，四周的云海彰显了希特勒宛如救世主一般的伟岸，此后的诸多镜头中，都是用中全景展现对于希特勒的亲临而欢呼雀跃、热情高涨的德国民众，用特写展示巡礼中的希特勒的侧背影。里芬斯塔尔在大场面中塑造出希特勒之伟大形象的秘诀在于“化繁为简，突出重点”，几十台摄影机牢牢抓住了核心人物，也是唯一的主角。仰拍希特勒，平拍甚至俯拍民众，这样二元对立的镜头表达，也暗暗呈现出了纳粹意志在群众中的成功建立。在希特勒高呼：“国家社会主义万岁！德国万岁！”之后，赫斯再次喊道：“党就是希特勒，而希特勒就是德国，就像德国就是希特勒一样。”这一诡辩式的三段论导致全场沸腾，此时摄影机环摇整个大厅。这部纪录片结束在一个溶镜头上，从高歌的人群溶到巨大的党徽，再溶到低角度拍摄的成千上万的人在蓝天白云下阔步前进。

《意志的胜利》的第一部分是“酒神节上的群体性狂欢”，群众们是表现的主体，希特勒仅为一个被感知的存在；第二部分“施与受的仪式过程”中，出现了一些组织性强的群体集会，个体受到集体力量的压制，自由意志被逐渐褫夺，通过对比和烘托，希特勒的领袖地位逐渐凸显；第三部分“个体的毁灭与意志的重生”，群众像是經过狂欢与巅峰体验后的教徒在接受新的施洗，变成了沉默的大多数，希特勒变成了观众思想与意志的绝对主宰；最后一个镜头中，庄严的歌声中群众将目光与身体齐齐指向纳粹“卍”字符，当德国青年在“卍”字符的庇护下向我们走来，影片完成了政治神话的书写，个体被毁灭并在纳粹的意志中获得重生，彻底完成了“主宰/奴役”二元美学的建构[17]。这样的宣传影片既提倡了民族神话般的新生，还弘扬了神话本身的新生，彼时观众彻底成为被动的接受者，全盘接受统治者们政治神话中预制的意念。正如卡尔·马克思说的：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想……在物质方面拥有控制权的阶级同样在意识形态方面拥有主导权。”[18]

四、结语

莱妮·里芬斯塔尔的作品是世界纪录电影史上一朵美丽的罪恶之花，其作品的诞生与当时的政治意识形态、社会文化背景以及经济运作规律息息相关。在里芬斯塔尔的纪录片美学研究中，诀窍在于过滤掉有害的政治因素和电影的意识形态，专注于发掘其美学优点。

参考文献：

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[18]马克思，恩格斯.德意志意识形态[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译.北京：人民出版社，1961.

作者简介：

张聪，江西师范大学新闻与传播学院电影专业硕士研究生。研究方向：纪录片研究。

徐锦博，成都大学影视与动画学院广播电视专业硕士研究生。研究方向：网络电影研究。