建构一种通向未来的创新美学
——论蒋孔阳美学思想的杰出贡献

朱立元 朱志荣

(复旦大学 中文系，上海 200433；华东师范大学 中文系，上海 200241)

2023年是蒋孔阳先生诞辰100周年,我们作为蒋先生的弟子,抱着对先生的无限崇敬和无比思念,重新研读、思考先生的美学思想,用我们新的学习体会和心得,来表达我们对先生永久的纪念。

第一部分 美学理论的创新建构

众所周知,蒋孔阳的美学思想属于当代中国四大派美学理论(主观派、客观派、主客观统一派、实践派)中实践派美学的独特、创新的一支。其哲学根基是实践论。早在上世纪90年代初,我们就把蒋孔阳先生的美学理论概括为以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。

一、确立以人对现实的审美关系为理论基点和出发点

在《美学新论》中,蒋孔阳指出:“人与世界或者人与自然的关系,成了人类一切学问的出发点。”(1)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第4、3页。据此,蒋孔阳始终立足于“关系”来思考一切美学问题。美与艺术是美学研究的核心问题,蒋孔阳在《美学新论》一开始就指出,“人对现实的审美关系,是美学研究的出发点。美学当中的一切问题,都应当放在人对现实的审美关系当中,来加以考察”(2)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第4、3页。。换言之,美学对美与艺术的研究必须放在人对现实的审美关系这一大思路中加以考察。

我们一向认为,“蒋先生的全部美学思想就是人对现实的审美关系的历史地、全面地展开。他的美论是对审美关系中客体方面的探讨,他的美感论则是对审美关系中主体方面的研究,而无论哪一方面,他都是在主客体的对象化关系中加以研讨的。我以为这种思考、研究问题的方式是符合辩证法的”。(3)朱立元:《当代中国美学“第五派”——试论蒋孔阳教授的美学思想》,见朱立元编:《当代中国美学新学派——蒋孔阳美学思想研究》,上海:复旦大学出版社,1993年,第3页。因此,首要的问题就是确立蒋孔阳的美学思想是以人对现实的审美关系为理论基点和出发点的。

二、 在哲学基础上对李泽厚“实践”概念的界定有重大突破

长期以来,主流派实践美学的主要代表李泽厚一直把其实践美学的核心概念“实践”单纯从认识论角度界定为人的物质生产活动。

早在上世纪五六十年代美学大讨论期间,他就明确说:“人类的实践活动,主要的和基本的是指人类的生产实践。艺术实践孤立地来看,与生产实践好像没有区别,因为它也实现着某个目的,也必须有感性物质的创造活动。但是,从整个社会来说,却与生产实践有着根本的差别,因为生产实践才真正起着改造客观世界的能动作用,艺术实践却只是通过它所创造的作品能动地作用于人的主观世界(思想、意识)。”(4)李泽厚:《美学三题议——与朱光潜先生继续论辩》,见新建设编辑部编:《美学问题讨论集》第六集,北京:作家出版社,1964年,第315页。这里李泽厚:一是把实践完全限定为人的“类”活动,排除了个人的实践活动;二是明确将艺术实践排除在“实践”活动之外。在1984年《批判哲学的批判——康德述评》(修订本)中,他更是用唯物史观阐释人的实践活动,强调指出:“马克思的实践哲学也就是历史唯物主义。因之,应当明确在形态极为繁多的人类实践活动中,何者是属于基础的即具有根本意义的方面,我以为这就是历史唯物主义强调的经济基础,而其中又是以生产力为根本的。生产力——这不就正是人们使用工具制造工具以进行物质生产的实践活动么?正是由于这种活动,才有人类的发生和发展 (恩格斯:《劳动在从猿到人转变过程中的作用》)。这是第一性的、根本的方面。”(5)李泽厚:《批判哲学的批判——康德述评》(修订本),北京:人民出版社,1984年,第199～200页。这样,“实践”就等于人们使用工具制造工具而进行的物质生产活动,而不包括人的精神实践。1980年,李先生又说:“总之,不能把实践等同于一般性的五官感知,也不能把实践看作是无规定性的主观活动,应还它以具体的结构规定性,即历史具体的客观社会性,这才是真正的实践观点,本书所以不嫌重复再三强调使用和制造工具,原因即在此。现在讲马克思主义实践论的很多,但对这点重视都不够。”(6)李泽厚:《康德哲学与建立主体性论纲》(1980年),见《李泽厚哲学美学文选》,长沙:湖南人民出版社,1985年,第154页。这段话后来又有所扩展,进一步把“语言活动”和“文化批判”活动排除在“实践”之外。(7)见李泽厚:《实用理性与乐感文化》,北京:生活·读书·新知三联书店,2005年,第207～208页。直至2004年,他基本上依然坚持这个区别于其他各派实践论的基础含义,强调,“何谓‘实践’?如《批判哲学的批判》(下简称《批判》)所强调,人类最根本最基础的‘实践’,是使用—制造物质工具的劳动操作活动,亦即社会生产活动。人以此作为基础区别于其他动物,形成不同于任何其他动物群体的社会语言、秩序、组织和各种物化和物态化的产物或符号,如仪式、文字、艺术,等等,我统称之曰‘人文’( human culture)。以及与之相应,由此文化积淀而成心理的结构形式,我统称之曰‘人性’(human nature)。《批判》强调‘实践’概念这一基础含义,以区别于其他各派实践论,认为立足于这个基础含义的实践论是Karl Marx唯物史观的根本内核,并以为只有在这个基础含义上,才可能产生和包容其他层面的实践概念。”(8)李泽厚2004年参加“实践美学的反思与展望研讨会”时提交的发言,见王柯平主编:《跨世纪的论辩——实践美学的反思与展望》,合肥:安徽教育出版社,2006年,第59～60页。只是这次他退让了一小步,承认“实践”还可以有广义、狭义之分,他是持狭义的实践论。

这里问题关键在于把美学的基本问题认识论化了,包括李泽厚在内的中国当代美学各派均局限在认识论范围内思考美的本质问题,从而形成长期以来对美的理解所存在的客观论与主观论的对立,即主客二分,而马克思的实践观则使“主观主义和客观主义,唯灵主义和唯物主义,活动和受动,……失去它们彼此间的对立”,因为“理论的对立本身的解决,只有通过实践方式,只有借助于人的实践力量,才是可能的;因此,这种对立的解决决不只是认识的任务,而是一个现实生活的任务”(9)马克思:《1844年经济学哲学手稿》,见《马克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第127页。。

而蒋孔阳则在哲学基础上对李泽厚的这个局限于认识论的“实践论”有自觉、重大的突破。他认为,马克思所论述的人的本质,重点指的是既有精神意识的属性,又有物质自然的属性的本质。“我们应当把它们统一起来,在人的‘感性活动’中来理解人。所谓‘感性活动’,就是实践。在实践中,人作为活动的主体,他首先就是一种自然的存在的。”(10)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10页。蒋孔阳这里对实践概念的界定十分重要,就是把实践首先界定为包含精神活动在内的“感性活动”,而不是李泽厚说的单纯的“物质生产活动”。这就回到了青年马克思的基本观点。被恩格斯誉为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件”(11)恩格斯:《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,见《马克思恩格斯选集》第四卷,北京:人民出版社,1972年,第208～209页。的《关于费尔巴哈的提纲》(实际上早于“提纲”的《巴黎手稿》已有此基本思想)就提出了“实践”是人的感性活动的观点。《提纲》共十一条。第一条是核心,提供了通向唯物主义新世界观的基本出发点和思路,即实践的观点和实践的客观性的观点。《提纲》说:

从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是:对事物、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主观方面去理解。所以,结果竟是这样,和唯物主义相反,唯心主义却发展了能动的方面,但只是抽象地发展了,因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。费尔巴哈想要研究跟思想客体确实不同的感性客体;但是他没有把人的活动本身理解为客观的[gegenständliche]活动。所以……他不了解“革命的”“实践批判的”活动的意义。(12)马克思:《关于费尔巴哈的提纲》,见《马克思恩格斯选集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第16页。

蒋孔阳的实践观正是基于《提纲》的上述论述,理解了马克思“革命的”“实践批判的”活动的意义,超越了单纯在认识论范围内理解“实践”。他遵循马克思关于“人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”(13)马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第125、126页。的观点,指出就逻辑而言,基于“感性活动”的实践,无疑是作为自然存在物的人的本质力量对象化的基础活动。据此,他强调马克思关于“人的感觉”“不仅包括五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)”都是“人的本质对象化”即实践的产物的重要思想(14)马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第125、126页。,从一开始便以物质劳动和精神劳动的统一来界定实践;同时,他认为,应当以社会生活实践为基础展开对美、美学的深入研究,因为美并非人可以随心所欲的主观心灵或意识,也不可完全脱离客观的人类的社会生活,美作为一种特殊的物质,是在人类社会物质劳动以及精神劳动中逐渐形成的。(15)蒋孔阳:《简论美》,见文艺报编辑部编:《美学问题讨论集》第二集,北京:作家出版社,1957 年,第269页。这就是说,实践作为感性活动,既包括物质劳动,也包括精神劳动,实践创造了美,美产生于社会历史。

更进一步,作为旁证,蒋孔阳谈及人对现实的审美关系的特点时首先强调,人是“通过感觉器官来和现实建立关系。感觉器官是人类认识现实的窗子,也是人类和现实发生关系的途径。人类的一切活动都要通过感觉器官,并以感觉器官作为基础,但审美关系不同于其他关系的地方,是它不仅通过感觉器官,而且就在感觉器官的上面来与现实建立关系”(16)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10页。。这一方面重申了哲学上“实践”是人的感性活动、人通过感觉器官与世界发生现实关系的普遍性观点,另一方面,则在美学层面上进一步将作为感性活动的实践直接落实到“感觉器官”上,说明审美关系不同于其他关系的特殊性在于它的直接感官性和感性性。因为,在实践活动中,人与现实、人与世界之间,能够形成多种关系,有实用的、政治的、认识的、工艺的、道德的、宗教的、审美的等各种关系,其中实用关系是基础,是最大量的,它们也都要通过感觉器官才能形成。而审美关系与它们都不同,首要的就是它的感官直接性,正如蒋孔阳所说:“但审美关系不同于其他关系的地方,是它不仅通过感觉器官,而且就在感觉器官的上面来与现实建立关系。”(17)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10页。其他各种关系虽然都具有上述普遍性,但不具有感官直接性这个特殊性,只有审美关系才具有这种感官直接性即形象性和直觉性。“人对现实的审美关系是通过感觉器官来建立、形成和发展的。正因为人对现实的审美关系是建立在感觉器官之上的,所以感性的形象性和直觉性,就成了审美关系的第一个特点。我们看画,听音乐,读小说,面前所呈现的,都是直接感受到的生动的形象。离开这些感性的形象,也就失去了审美的对象,因而再也谈不上什么审美的关系了。”(18)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12页。这样他就通过对审美关系感性形象性这一特殊性的论述从一个特定的角度进一步肯定了实践的感性活动特质。

由此可见,蒋孔阳显然回到了《巴黎手稿》时期青年马克思超越单纯认识论的实践观,从而与李泽厚局限于认识论范围的实践观有了鲜明的区别,在哲学基础层面有了重要的突破,这也为他的审美关系论和创造论美学思想奠定了基础。

三、 从美的实体论走向关系论

我们认为蒋孔阳在人对现实的审美关系中考察美学问题的思想,与当代大部分美学学派不同,他既不是把美(美的本质),也不是把美感(审美经验)作为美学研究的出发点和主要对象,而是把人对现实的审美关系列为美学研究的出发点。这一思想融其他各派之长,避其他各派之短,把马克思的实践论与关系说化为一体,解决了美学的一些重大问题。(19)详见朱立元:《美学与实践》,桂林:广西师范大学出版社,1999年,第373页。

我认为,上述与当代大部分美学学派的不同,关键在于思维方式上从实体论转向关系论。这是一个极其重要的理论创新。

众所周知,当代美学大讨论展开争鸣,在“美的本质”问题的争论上形成了“美在客观”“美在主观”“美在主客观统一”等多种主张,它们虽然观点不一,但提问方式和思维方式却大体一致,即都提出了“美是什么”的根本问题,并力图对“美”(本质)作出单一的界定。然而,在我看来,这一提问方式本身却在问题回答前已预设了“美”(本质)是一个对象性的实体存在,无论其答案有多么不同。具体而言,“美在客观”说已预设了美是人之外的作为客体的实体存在;“美在主观”说虽然肯定了美与人(主体)不可分,但同样预设了美就在作为主体的实体存在上;而“美在主客观统一”说也同样预设了美就在作为实体存在的主客观统一上。其中,“主客观统一”虽然是主客间的一种关系,但在“美是什么”这种提问方式下,这种“关系”也被实体化了。这样,无论对此提问的哪一种回答和界定(客观、主观还是主客观统一),都是一种实体化的回答,代表了一种实体化的思维方式。

所谓“实体化”的提问和思维方式,在我看来,“主要是把作为研究对象的事物从该事物所处的具体关系中孤立地抽象出来,作为一个‘实体存在’来看待与处理。这种‘主客二分’即二元对立的思维方式的显著特点总是先进行主客二分,然后再用某种外在关系人为地将二者统一起来。”(20)参见朱立元:《对中国美学发展之途的一种思考》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2004年第2期。上述三种主张在美学中分别体现为“美”的客体实体论、主体实体论和外在强制设定的“关系”实体论,这种关系实体论与蒋孔阳的审美关系理论是完全不同的。

我认为,蒋孔阳的审美关系理论正是对上述这种主客二分的实体化思维方式的重大突破,他尝试倡导一种内在的“关系”论和“关系”思维。

首先,蒋孔阳在提出人与现实的审美关系是美学研究的出发点时,对审美关系的基本性质、特点和各个环节都作了简明的分析。除了前面提到的审美关系的感性形象性、直接性外,他重点论述了审美关系的其他三个特点:

一是审美关系的自由性。他说,“所谓自由,包括两层意思:第一,不受限制,从他物的束缚中解放出来;第二,能够自己作主,从对他物的依赖中解放出来。因此,自由与解放,具有同样的意义。但关系则一方面表示相互依赖,另一方面又表示相互限制。有关系的地方,就有依赖和限制,因此常常并不都是自由的。审美关系之所以为审美关系。它的特点则在于它虽然也要受到主体与客体各自条件的限制,但它却常常能够从这些限制中解放出来,取得自由”(21)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12页。。蒋孔阳进一步分析,这种自由有外在、内在两种,更深刻一层的是内在自由,“这可以从内容与形式两个方面来看。首先,从内容上看,我们欣赏美的对象,不是要满足物质的需要,而是要自由地展示人的本质,取得精神上的自由和满足。……其次,再从形式上看,美的形式要受对象的物质属性的限制……但是,美的形式并不在于物质形式本身,而在于通过某种物质形式自由地表现出或者制造出心灵的形式”(22)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12页。。

二是审美关系的整体性。蒋孔阳指出,“审美关系是人作为一个整体来和现实发生关系,人的本质力量能够得到全面的展开。人的本质力最是多方面的,包括马克思所说的‘视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱’等等在内。人和现实的关系应当是完整的,但在我们的实际生活和工作中,我们并不是以完整的人来和现实发生完整的关系。我们经常出于某种功利性的目的和打算,以我们某一方面的本质力量来和现实的某一方面发生关系”(23)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。。但是,在审美关系中,“我们生理的机能和心理的机能,我们的感觉器官和思维器官,我们的理智、意志和感情,全部都调动了起来。……因此,在审美鉴赏中,感性的人和理性的人统一了起来,意识形态的人和实践活动的人统一了起来,人以一个完整的整体来和现实发生关系”。(24)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。

三是审美关系的情感性。蒋孔阳指出,“审美关系还特别是人对现实的一种感情关系。……由于作为审美主体的人,是通过感觉器官来对现实进行审美活动的;而作为客体的审美对象,又都是具体的感性对象。感觉器官面对感性形象,其所发生的关系,主要的就不可能是理智上的认识、意志上的行为,而只能是感情上的喜爱与否和满足与否。那就是说,这些具体的形象,通过感觉器官的感受,把我们的理智、意志和其他一切,都化成了感情。因而其所产生的效果,主要的只能是喜怒哀乐的感情活动”。(25)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。

由上可见,在蒋孔阳看来,“处于审美关系中的人,才是全面的人,丰富的人,完整的人”。(26)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。在蒋孔阳那里,审美关系论从根本上突破了实体论思维方式,处处体现出它的关系论思维特征。他正是在关系论思维方式的大框架下展开对审美关系的多方面论述的,这就完全否定了那种固定不变的实体化思路,实现了重要的理论创新。

这一点还可以从蒋孔阳突出地强调关系思维的复杂性、多样性、变动性看出来。他说,“无论作为关系主体的人,或是作为关系客体的现实,以及它们所构成的关系,都既不是简单的,也不是固定不变的。它们都各自具有多层次的结构,多方面的变化”(27)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。,并从主体、客体、主客体关系三个方面进行了具体分析(28)参见朱立元:《蒋孔阳审美关系说的现代解读》,《文艺研究》2005年第2期。:一是主体(人),人不仅有自然性、物质性,而且有社会性、精神性,还有历史性等方面,是多方面的复杂的属性的有机统一,“人是作为一个具有丰富复杂的内容的个性化的主体,来与客观现实发生关系的”;二是客体(现实)“也是极不简单的,极其丰富和复杂的”,包括自然界、人通过与自然的关系制造出的各种产品、人与人的关系产生的各种社会现象、各种精神产品和意识现象,“无论是过去的或是现在的”都在其中;三是主客体关系(包括空间和时间关系)也因此“更是丰富和复杂”,“这一切关系,都以人的需要为轴心,以人的实践为动力,以物的性质和特性为对象,相互交错和影响,形成了整个人类社会的历史和现实生活”。(29)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。

进一步落实到审美关系上,蒋孔阳反对把美实体化和绝对化,强调美是“一个开放的系统”(30)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。,是相对的、具体的和不断生成的;指出,“人对现实的关系,是不断发展和变化的,因而人对现实的审美关系的特点也不是固定的、形而上学的。随着人对现实的审美关系不断地变化和发展,大千世界的美的东西,也不断地变化和发展。美学的研究不应当限于人对现实的审美关系,但应当以人对现实的审美关系作为出发点,来探讨人类全部的审美活动和审美现象”。(31)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14页。这充分体现出关系思维的开放性、动态性,及其所展示的宏大胸怀和气魄,这恰恰是对坚持固定不变的实体论思维的有力否定,坚持了充满辩证法的关系论和关系思维。

四、 从现成论走向创造生成论

蒋孔阳审美关系说的理论核心是关于美的创造论,它集中体现出美学上由现成论向创造生成论的重大转变。

长期以来,学界比较普遍接受的是美的现成论,认为美是现成地存在于作为主体的人以外的不变客体,美学的任务就是为这种“美”寻找一个固定不变、适用于任何时空的定义。这是一种本质主义的思维方式,与我们前面论及的主客二分的实体化思维一脉相承,是这种思维逻辑的必然结果。

蒋孔阳却反其道而行之,否定了本质主义的思维,抛弃了为“美”下一个固定不变的定义的现成论思路,提出了极具现代意识的“美在创造中”的全新观点,把美看作一个动态的创造过程。他说:“我们不想提出一个关于美的现成结论,而是想把历史上曾经有过的一些最有代表性的讲法,先加以介绍和评论,然后根据马克思主义的观点,撷取它们各自的精华,兼收并蓄,希望能够得出一个比较合理的答案。”(32)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。他不单独地为“美”下一个单一、现成、不变的定义,而是综合提出“美在创造中”“人是‘世界的美’”“美是人的本质力量的对象化”“美是自由的形象”(33)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。等多向度的命题,在复合、动态中全方位考察“美”的创造性特征;而且,与人的审美主体地位和主导美的创造过程结合在一起加以探讨,而不是把“美”纯粹作为外在现成客体下本质主义的定义。这是蒋孔阳论述美的本质不同于学界许多名家的独特之处。

这集中体现在美是“多层累的突创”这一富有独创性的观点上。蒋孔阳注重美的生成性和创造性,他认为美不是某种物质实体或者精神理念,美是人的一种创造活动,是在人与现实创造性的审美关系中不断生成的,离开了人与现实双向互动、互相生成的辩证关系,就不能理解美的生成;同时,美的创造和形成是时间和空间相互交织的复合结构,是动态生成的。于是,蒋孔阳提出了美的创造是一种“多层累的突创”的创新思想:

我们认为美的创造,是一种多层累的突创(Cumulative emergence)。所谓多层累的突创,包括两方面的意思:一是从美的形成来说,它是空间上的积累与时间上的绵延,相互交错,所造成的时空复合结构。二是从美的产生和出现来说,它具有量变到质变的突然变化,我们还来不及分析和推理,它就突然出现在我们的面前,一下子整个抓住我们。(34)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。

首先,蒋孔阳认为,美的创造和形成是时间和空间相互交织的复合结构,美是动态生成的。他从宇宙是一个动态的时空复合结构,宇宙中的一切事物和现象都处于不断地运动、变化、发展、联系、创造的过程中这个马克思主义运动和发展的观点来研究美,指出,美作为一种社会现象,是在人与现实的创造性审美关系中不断生成的。

其次,蒋孔阳认为,美的创造过程是由量变到质变的发展过程。他以母鸡孵小鸡的例子来形象地说明美在多种因素和多种层次的相互作用和积累中,像小鸡一样是以突然的方式破壳而出的。“美”一方面是多种因素积累的过程,量的积累说明美的创造的过程性与影响美的创造的因素的复杂性;另一方面,美是突然的创造,质的突变说明了美的创造方式是突然性的,突然的创造这种方式可以“把复杂归于单纯,把多样归为一统,最后成为一个完整的、充满了生命的有机的整体”(35)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。。正是由于美的创造的突然性,使作为审美主体的我们在感受美时会产生直觉的突然性、感受的完整性、思想感情的集中性、想象的生动性等特点。

蒋孔阳的“多层累的突创”论还进一步从自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层对美的创造作出了全面、细致的分析和阐发。在自然物质层,蒋孔阳把对象的物质属性看作影响美的创造的一个重要层次,他说:“美虽然不是某种固定的物质属性,但却无论怎样都离不开物质属性。”(36)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。在知觉表象层,蒋孔阳开始切入审美主体创造美的心理层面,他把表象看作是感觉形式的复合,人的知觉表象把自然物质的属性化为人的感觉形象,它是“个别与一般、感性的知觉与理性的认识、客观的现实与主观的感情”(37)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。的统一。在社会历史层,蒋孔阳一方面强调人的社会历史性,注重审美主体创造美的历史实践及其自身在历史中的文化积累和本质力量的提高;另一方面,他认为审美活动是人的社会生活的有机组成部分,人的生活方式会直接影响人的审美创造活动,他说:“一个人的生活方式,影响到他对于客观事物的美的看法。他的生活方式,直接转化到审美的对象中,成为构成美的一个重要因素。”(38)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。在心理意识层,蒋孔阳深入到人的心理意识层面,指出这一层面主要由个人的心理意识和社会的心理意识两部分组成。个人的心理意识包括感觉、知觉、想象、意志、感情、记忆、思维等,社会的心理意识包括政治、法律等观点和道德、宗教、文学艺术、哲学等意识形态。(39)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130页。这些直接影响到人的审美创造。对审美创造的这四个层面,蒋孔阳总结道:

自然物质层,决定了美的客观性质和感性形式;知觉表象层,决定了美的整体形象和感情色彩;社会历史层,决定了美的生活内容和文化深度;而心理意识层,则决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。正因为这样,所以美既有内容,又有形式;既是客观的,又是主观的;既是物质的,又是精神的;既是感性的,又是理性的。它是各种因素多层次多侧面的积累,我们既不能把美简单化,也不能固定化。美是一个在不断的创造过程中的复合体。(40)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139页。

这段话说得极为全面、深刻,是“多层累的突创”论的总结和深化,也是蒋孔阳美的创造论在理论上的完整表达,而不像有的学者把它仅仅看作审美现象的简单描述。蒋孔阳概括道:“美的创造,是多层次的积累所造成的一个开放系统:在空间上,它有无限的排列与组合;在时间上,它则生生不已,处于永不停息的创造与革新之中。”(41)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139页。又说,美“处于永恒的变化和创造的过程中。美的特点,就是恒新恒异的创造”。(42)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139页。

事实上,蒋孔阳的“多层累的突创”论:一是在主客体互动互促、相互生成动态审美关系中展开论述的,而不是仅仅在外在客体层面阐释“美”的生成;二是从多层面、多视角全方位地论证其全部美学思想的核心命题“美在创造中”,得出“美是一个在不断的创造过程中的复合体 ”的创新结论,显示出其对现成论思维的扬弃和对创造生成论的开启。

五、 从单纯认识论走向存在论

上面已经讲到,蒋孔阳的美学思想在哲学上突破了单纯认识论,下面重点讨论他如何开始转向现代的存在论的问题。

二十年前,笔者曾说过,蒋孔阳的美学已“开始突破和超越知识论(主要是认识论)的哲学基础”,并“为美学初步奠定了实践本体论的哲学基础”。(43)朱立元:《寻找存在论的根基——蒋孔阳美学思想新论探之二》,《学术月刊》2003年第12期。这个看法笔者至今仍然未变,只是有了更加深刻的认识,主要是对“本体论”(Ontology)的译法认为不够准确,应该译为“存在论”。笔者近年发表的两篇关于马克思现代存在论思想的提出及其理论意义的长文(44)朱立元:《试论马克思现代存在论思想的提出及其理论意义(上)——重读〈巴黎手稿〉札记之四》,《复旦学报(社会科学版)》2020年第5期;《试论马克思现代存在论思想的提出及其理论意义(下)——重读〈巴黎手稿〉札记之五》,《复旦学报(社会科学版)》2021年第1期。对马克思《巴黎手稿》【货币】片段中的集中表述及其翻译问题作了详细的阐述和解读,提出是马克思首先(早于海德格尔)开创了西方现代存在论思想,而“异化劳动”理论则是其现代存在论的核心部分。

据此,我们发现深受《巴黎手稿》影响的蒋孔阳思想中实际上已经包含着一些极富现代性的思想,特别是在为美学寻找存在论的哲学根基方面,取得了重大进展,从而为我国美学理论在新世纪的创新和突破之途指出了方向。海德格尔“此在在世”的存在论思想是以“此在”的生存论取代思维与存在、主体与客体的二元对立,是对形而上学认识论的一个重大超越,是一种新的Ontology即存在论。我们对比了海德格尔的这一思想与蒋孔阳的某些论述,觉得在研究思路上与海德格尔的存在论思想有某种暗合,即在超越主客二分的形而上学认识论的同时,开始探寻审美与人、与“此在”的生存方式的关系,也即探寻美学理论的存在论根基。

其一,蒋孔阳认为,我们不能让美和美感仅仅自发地消解在无限之流中,美和美感都要在创造中不断发展,在实践中日益丰富,两者都是有根基、有源头的。我们既然把美和美感从主客二元对立的牢笼中解放了出来,就必须为它们重新奠定存在论的基础。

其二,蒋孔阳提出的“人是世界的美”这个命题比较集中地体现出他寻找存在论根基的努力。“人是世界的美”,并不是强调美的主观性,而是揭示出美是在人与世界、人与现实的特定关系中生成和存在的,美的存在、美的意义、美的发生与创造,无不处在人的生存世界之中,与人的生存活动、生存方式息息相关。海德格尔强调“此在在世”,美之为美才获得存在论上的意义,才得以向人展露、显现出来。蒋孔阳的“人是世界的美”则认为,美只有在人与世界发生特定的审美关系或者进人审美活动时才会发生,才会向人呈现,成为人的现实的审美对象,“美是人在对现实发生审美关系的过程中诞生的。人是这一审美关系的主体,美就是对人而言的。‘世界的美’,不在于自然,而在于人。美不是自然现象, 而是社会现象。”(45)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139页。因此,“此在在世”即人的生存世界是美的本源。在此意义上,我们可以说,蒋先生的美学思想最终就落实在存在论根基上。

其三,蒋孔阳根据马克思《巴黎手稿》的思想,把人类实践活动总体上理解为人的本质力量的对象化。人类实践活动无限丰富,人的本质力量的对象化过程同样无限丰富,他并对“人的本质力量” 的丰富内涵、对“对象化” 活动的诸多环节的内在意蕴、对“对象化”活动中美如何生成等问题进行了独特而深入的分析研究,这实际上是对“人是世界的美”这一命题的进一步阐发,也是蒋先生努力寻求在存在论与实践论的结合上确立美学的存在论根基的重要体现。总之,我们可以说,在某种意义上,蒋孔阳是继承了马克思《巴黎手稿》中的现代存在论思想,开始了美学研究中由单纯认识论向存在论的转变。当然,这一任务还远没有完成。蒋先生这一未竟的事业,也正是我们实践存在论美学需要继续研讨、思考的重要课题。

此外,需要特别强调的是,从总体上看,蒋孔阳建构了一个以人为中心, 以艺术为主要对象,以人生实践为本源,以审美关系为出发点,以创造—生成论为指导思想和基本思路的理论整体。这个理论整体体现出一种突破形而上学思维方式的努力,也是对美学的一种新的存在论奠基。在此,人的生存世界和人类实践活动构成了美学的存在论根基。这一奠基活动把美从彼岸的“本体”世界、从抽象的永恒世界带回到具体的人生实践和无限丰富的审美现象中来,把创造—生成的思路引入美学研究中,从而把美理解为一个永恒创造的过程,这就打破了追寻“美本身”的传统形而上学美学之门,也是对西方形而上学体系中的“本体论”(Ontology)的突破。无疑,这同时也是一种对单纯认识论美学的重要突破。

六、 美感论的创新

上面重点讨论了蒋孔阳的美论,下面我们将转向其美感论。如前所述,长期以来,当代中国美学基本上在认识论哲学框架下运行和发展,但是,蒋孔阳晚年的美感论把美感置于主客关系之中加以探讨,已经明显突破和超越了单纯认识论的哲学基础,主要表现为,他认为美感已不再是认识论意义上对“美”的客观认识和“反映”,而是提出了美与美感相互创造、互为因果的“互相生成”说或者互相“循环”说。

首先,蒋孔阳把审美关系作为其美学理论的出发点,把美和美感作为构成审美关系的相辅相成的主客体双方同时来把握。其“美感论”一开始就对美感作了如下的总体性概述:

如果说,美是人的本质力量的对象化,是人的本质力量在客观对象上的自由显现,那么,美感则是这一本质力量得到对象化或者自由显现之后,我们对它的感受、体验、观照、欣赏和评价,以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感,外物的形式符合了内心的结构之后所产生的和谐感,暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感。(46)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第226、226页。

在此,作为审美关系的两翼,美感是与美相比照而存在的,与美构成相辅相成、“互相生成”的关系:一方面,它不再是对外在审美对象作客观“反映”,而是对作为对象的“美”的感性的“感受、体验、观照、欣赏和评价”,其中“体验”最集中体现美感的本质;“另一方面,它又受到心理结构和心理因素的影响,是一种内心的活动和精神上的一种状态”(47)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第226、226页。。这讲的是主体在“审美”、产生美感时的心理精神层面的活动与状态。在蒋孔阳看来,美与美感在这两个层面上都互相依存,互相生成,缺一不可。

蒋孔阳的“美感论”基本未涉及认识论问题。他从美感的生理基础与心理功能展开论述,尤其把重点放在心理学研究上。论及与认识论密切相关的知觉、表象、思维(理解)等概念时,蒋孔阳也力图将认识性因素转换为主客体之间的“心物感应”或体验上,而非单纯的反映和认识。知觉与表象从认识论的冰冷框架中解脱出来,成为“从现实生活通向美感世界的桥梁”。顺便指出,即使在论及美感经验中思维与理解因素时,蒋孔阳也从不强调思维的认识功能,而是强调思维与理解也参与、帮助美感的形成作用,而不是主导或者替代它。

蒋孔阳还提出了美与美感相互创造、互为因果的相互“循环”说,也即我们前面所说的“互相生成”说。这个“循环”说恰恰是蒋孔阳冲破认识论哲学框架的一个“突破点”,理由是:

从哲学的认识论和思维的逻辑顺序来说,是先有存在后有思维,先有物质后有意识,先有美后有美感;但从生活和历史的实践来说,我们却很难确定先有那么一个形而上学的、与人的主体无关的美的存在,然后再由人去感受和欣赏它,再由美产生出美感来。我们只能说:美和美感都是人类社会实践的产物。在实践的过程中,它们像火与光一样,同时诞生同时存在。(48)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233页。

蒋孔阳关于美和美感同时存在、同时生成的观点,既是其现代存在论思想的体现,也彻底否定了那种主客二分,认为总是先有美、后有美感的单纯认识论思维逻辑,间接肯定了美感具有能动性,也能创造美的反向思维逻辑。

这直接引出了下面一个值得重视的创新观点,即:美感“离不开美,但范围要比美更为广阔、丰富和复杂。这就好像光,虽然来源于火,但却不等于火,而且要比火更为丰富和广阔一样”(49)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233页。。蒋孔阳的上述比喻已经明显地将美感与美的关系从认识论的思路中超拔了出来,因为,“一是在认识论视野下的美感只能对纯粹客观的‘美’加以认识和反映,而不是对‘美’的心理‘感受、体验、观照’等等;二是认识论的思路限定美感在范围上不可能超过作为对象的美,而只能‘小于’美。但蒋孔阳审美关系视野下的美感,则比美更丰富、广阔,换言之,美感‘大于’美”。(50)参看朱立元:《美感记:突破认识论框架的成功尝试——蒋孔阳美学思想新探》,《文史哲》2004年第6期。我们孤陋寡闻,这也许是迄今为止,美学界首次提出这个观点的。我们觉得,美感“大于”美这个观点是能够得到人们审美实践普遍、广泛的支持。这说明,在蒋孔阳那里,审美关系中的主客体双方虽然是相辅相成、“互相循环”、“互相生成”的,但是二者并不是半斤八两、平起平坐的,其中,美感“大于”美,其深广度、包容度、能动性、作用力等都超过美。这个观点可以解释人们大量审美实践中获得美感的切身感受和体验,如果单从审美对象(美)的角度是无论如何也得不到合理、充分解释的。

蒋孔阳依据马克思的观点进一步从发生学角度讨论人类(而不是个体)美感诞生的根本原因,“认为美感最初形成于人类制造、使用工具的物质生产实践,即形成于人的本质力量的对象化或客观地展开的劳动活动,形成于使‘自然界人化’或‘人化的自然界’的实践活动”(51)参看朱立元:《美感记:突破认识论框架的成功尝试——蒋孔阳美学思想新探》,《文史哲》2004年第6期。。并深刻指出:

人通过制造和使用工具的劳动实践,把主体的意识如目的、愿望、聪明、才智等,灌注到客体的对象中去,从而使对象成为主体意识的自我实现,或者对象化。就在这对象化的同时,人观照和欣赏到自我的创造,感到了自我不同于动物并超越动物的本质力量。这时,他所得到的,不仅是物质实用上的满足,同时也是心理上和精神上的满足。于是,美感就诞生了。(52)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233页。

蒋孔阳还论述了人类的美感随着物质劳动实践的不断发展而向更高阶段发展的历史过程,他说:

只有当人类制造的工具进一步发展,提高了征服自然的能力,从自然的必然中解放出来,超越了自我的限制和自然的限制,这时,他方才能够把生命的创造力量和本质力量,自由地在客观对象中展现出来……这是美感发展的最高阶段。只有充分发展了的人,也就是真正自由了的人,才有这样的美感。(53)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233页。

必须指出,上述论述,是蒋孔阳遵循马克思“实践的唯物主义”即历史唯物主义的世界观、历史观,紧密结合人类美感的历史发生和逐步发展,所作出的理论与实践相结合的深刻阐述,完全符合马克思关于“人的感觉、感觉的人性,都只是由于它的对象的存在,由于人化的自然界,才产生出来的。”(54)马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第126、126页。以及包括美感在内的人的“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”(55)马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第126、126页。这一颠覆不破的经典理论,也是蒋孔阳深入研读马克思《巴黎手稿》最重要的收获之一。

七、 多学科、多元化交叉结合的方法论创新,特别是心理学方法的成功运用

蒋孔阳在美学研究中,十分重视研究方法的创新和运用。他认为,历史上每一次科学研究的突破和创新,总是伴随着方法上的突破和创新。蒋孔阳美学研究方法创新的主要特点是:古今中外,综合比较,兼收并蓄,博采众长。他说,“从古到今,具体的方法可说无穷无尽。今天,我们应当站在时代的高峰,把古今中外各种各样的方法,综合起来,进行比较,选择和淘汰,然后留下我们用得上的,去掉我们用不上的”;他同时强调,学术研究的方法也要与时俱进,不断创新,因为“时代在前进,方法在前进,工具和手段也必然在前进。到了原子时代,如果还泥古不化,上阵时还要使用长枪和短枪,那是没有不失败的”。(56)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266页。

纵观蒋孔阳的美学研究,确实做到了多学科、多元化综合比较、交叉结合的方法论创新。在人们询问自己究竟属于国内哪一派美学时,蒋先生回答道:“我觉得我从每一派那里,都学到了很多东西。但它们究竟是属于哪一派的,我却说不清楚。正好像呼吸空气,我很少注意哪些是氧气,哪些是二氧化碳。我只是呼吸罢了。它们营养了我的身体,我就感到满足了。对于今人如此,对于古人,亦复如此。”(57)蒋孔阳:《蒋孔阳美学艺术论集》,南昌:江西人民出版社,1988年,第654页。这一点在研究方法方面表现得最为明显。其中,蒋孔阳剖析美感时心理学方法的创造性运用又是最为突出而深入的。

蒋孔阳论美感时,既强调其“感受性”与情感性,又强调其体验性。他曾对美感由多种心理要素综合作用的心理过程所作的精彩描述基本上把认识功能排除在外,而把审美主客体两翼的相辅相成、相互生成,作为一种审美体验的复杂心理过程加以描述和展开,是对美感的心理功能所作的全方位、多层次、动态的综合分析。他自觉运用现代心理学方法,对人在美感体验状态下主客体相互接触、碰撞、交融过程中,人的感受、感情和直觉、知觉和表象、记忆和联想、想象和幻想、思维和灵感,以及通感等心理功能作为一个生命整体的闪光和飞跃的过程,从纵横两个方面,作了细致入微的描述和分析,既揭示了美感生成发展的动态过程和在心理层次上逐渐开拓审美境界的一般顺序,又展示了美感诸心理环节间环环相扣、交互作用的有机联系和整体功能,这就在方法论上把我国审美心理学的研究提高到一个新的水准。

蒋孔阳在研究美感的审美心理学功能时,强调了感情这个非认识性的感性因素,把其中有关认识论的问题放到次要地位上,而且不是从认识论上,而是从心理学上进行细致分析,对美感的诸主要心理要素、环节和功能(感受与直觉、知觉与表象、记忆与联想、想象、思维与灵感、通感等)逐个展开描述。他把感情看成美感的核心功能,而纯粹的理智和意志倘若不和感情发生关系,就与美感绝缘。只有借助感情、理智与意志才有可能进入美感。所以,蒋孔阳就把感情作为美感研究的中心问题。

首先,在感受和直觉方面,他认为感受是“美感的起点”,是心物感应的过程;而“在对美的感受中,我们的心理功能最初表现为直觉”,直觉“不涉及事物间的关系、概念,而只专注在事物本身的形象上”(58)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266页。。其次,在知觉和表象方面,蒋孔阳认为知觉是直觉的发展,但已不同于直觉,开始有了概念活动的介入,即与认识有关系,又指出知觉“始终离不开感性形象,所以它又不是清晰的概念的认识”,而这是它能够转化为美感的关键。表象虽然也与认识相关,但它与感性形象联系更加密切,在审美中,主体“主要是通过知觉和表象对于客观世界的‘感应’,来达到心物之间的交流”。(59)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266页。蒋孔阳有意淡化了知觉和表象的认识功能,而强化了它同感情、形象的联系。第三,在记忆和联想方面,蒋孔阳认为这二者“进一步开拓了美感的时间和空间”。记忆“能把过去的经验复活过来”;而联想则“把相关的经验联系起来”(60)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266页。,联想主要通过与感性形象和感情的关系在美感生成中发生作用,借助对近似、相似、对比等把各种感性形象联系在一起从而促进美感形成。第四,在想象方面,蒋孔阳独创性地把想象界定为“感情的逻辑”,想象借助感情在美感生成中发挥至关重要的作用。第五,在思维与灵感方面,蒋孔阳强调,“美感是感觉和感情,而不是思维和理解。但思维和理解却有助于感觉和感情”(61)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266页。,突出了美感中思维的特殊性:“美感的思维,不是抽象的逻辑思维,而是与具体的形象相结合,并渗透了感情的形象思维。”(62)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266页。这里,蒋孔阳肯定了形象思维说。最后,在通感方面,蒋孔阳认为通感显然主要是一种感性心理活动。

钱锺书尝以宋祁和苏轼诗词中用“闹”字为例,说他们“是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音,表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。用现代心理学或语言学的术语来说,这两句都是‘通感 (Synaesthesia) ’或‘感觉移借’的例子”。他还具体说明道:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通,眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量。诸如此类在普通语言里就流露不少。”(63)钱锺书:《通感》,《文学评论》1962年第1期。显而易见,他认为通感就是在艺术创作中视觉、听觉、触觉、嗅觉等等感官、感觉因素往往可以彼此打通或交通的一种心理现象。这也正是蒋孔阳把通感看作一种感性心理创造的重要功能的主要根据。

从以上六点可见,蒋孔阳先生是全方位、多层次深入分析了美感生成的诸种复杂、动态的心理功能和心理结构,主要突出了其中感情、感觉、想象、形象、通感等非逻辑、非认识性的感性因素,而淡化了其理智、思维等认识性因素。

总体来看,蒋孔阳这种审美心理学方法的纯熟运用,达到了炉火纯青的程度,在当代重视审美心理学方法运用的美学家中绝对是名列前茅的。而且,他通过这种分析,“一方面,说明了美感的多样性、丰富性和复杂性;另方面,则说明了美感的心理活动充满了矛盾,它是一种多元矛盾的二重奏”(64)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249页。。这种辩证思维的方法,“把矛盾的对立面统一起来”研究美感,从而把我国当代美学的心理学研究向前推进了一步。其意义不应低估。

此外,需要指出的是,蒋孔阳还在审美生理学方法方面,作了我国当代美学家较少涉及的独特探讨,大胆地提出美感的生理基础问题,并予以科学的阐述。他明确提出,“感受性,是美感最基本的特点”,“美感的生理基础,就是感受器官”。(65)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249页。但是,他并非纯然从生物学角度,而主要是从社会学角度来分析人的感官功能的。这就从生理学方法角度揭示出人的美感的生理基础。他重点分析了人的感觉高于动物因而能产生美感的五点原因:

第一,蒋孔阳指出人的感觉的自由性,说:“动物的感觉直接限制在对象上面,与对象结合在一起。……它束缚在对象中,得不到自由。而人的感觉,特别是眼睛和耳朵,它们和对象保持一种自由的关系”,“所以在主体的人方面形成了一种审美的态度;而在客体的对象方面则呈现出一种供观赏的形式。审美态度与审美形式的结合,所产生的不是生理需要上的满足,而是精神上的愉快与满足。这种愉快与满足,就是美感”。所以,“人的感觉之所以能产生美感,是因为它除了是一种自然的禀赋,具有自然性之外,还在于它在社会实践的历史发展中,超脱于物质的自然之外,能够以自由的观赏的态度来对待客观世界”。(66)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249页。

第二,蒋孔阳从感觉器官的生理性和心理性角度比较人与动物的区别,认为,“动物的感觉,主要是感性的。人的感觉,则不仅是感性的,它同时还是理性的。是感性与理性的统一,使人的感觉器官既是认识的器官,又是审美的器官”,于是,“就在合目的性与合规律性的统一中,人的感觉不仅对外物作出物理的事实反应, 而且作出心理的好坏与美丑的价值反应。就在带有理性观念的价值反应中,人的感觉超越动物的感觉,变成能够产生出美感的感觉”。(67)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249页。

第三,蒋孔阳还提出人的感觉有组织、造型和创造能力的创造性观点,他说,“人的感觉是一种感性的活动,它不是被动的、消极的,而是积极主动的、富有创造性的”,“它不仅感受和反应客观世界,而且在实践的过程中,不断地对客观世界进行组织和造型”,正因为“人的感觉是有组织能力和造型能力的,它们不断地进行创造。……所以人所到之处,只要他能感觉,他就能产生美感”。(68)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249页。

第四,蒋孔阳强调人的感觉能力能够自由创造,“动物的感觉能力与感觉器官紧密联系在一起,始终受到感觉器官的局限。人的感觉则与思维和意志相结合,它在感觉器官的基础上,不仅有造型力、组织力,而且有自由创造的想象力。这样,人的感觉能力往往是无限的”。(69)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249页。

第五,蒋孔阳还指出,“就感觉的丰富性和多样性,就其在实践的过程中完成作品的能力来说,人却远远地超过了动物。这就因为人的感觉与言词或其他物质符号形式相结合,从无意识的变成有意识的,从不自觉的变成自觉的,这时,经过教育和训练,可以变成非常熟练和有技术。一些劳动的能手和艺术家,他们的感觉器官如眼、耳、手、脚以至大脑等的反应能力,都是有意识地经过千锤百炼的锻炼,然后达到至精至妙,超伦出众”,他的结论是:“因此,感觉器官虽然是美感的生理基础,但后天的学习和训练,却是使我们的感觉器官变得灵敏、变得有高度的审美能力的重要因素”。(70)蒋孔阳:《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第249～250页。

由此可见,蒋孔阳在论述人的审美心理的生理基础时,完全跳出了西方许多美学家就生理性论生理性的自然主义倾向,而在社会学高度作出了富有创造性的阐述,在方法论上达到了心理学、生理学与社会学的有机结合。这是难能可贵的,在中外美学界的同类研讨中达到了空前的高度,我们不能低估其理论价值和意义。

综上所述,蒋孔阳在美学理论上的创新建构取得了全方位的丰硕而巨大的成就,在中国当代美学史上具有无可替代的崇高地位,正如童庆炳教授所概括的那样,蒋孔阳《美学新论》是“中国当代美学研究的总结形态”(71)童庆炳:《中国当代美学研究的总结形态——读蒋孔阳的〈美学新论〉》,《文艺报》1994年4月23日。。他的美学理论不但充满辩证思维,逻辑严谨慎密,处处闪烁着智慧之光,而且语言通俗明白,清简优美,娓娓道来,亲切而富有感染力,往往能化艰涩为晓畅。理论著作能够达到使人读之爱不释手、欲罢不能的程度,显示出极其深厚的汉语文字功底,在当代中国美学家中是少有的!这也是我们做学生的一辈子都要努力追求的。

第二部分 中西美学史与文论研究的开创性贡献

一、 从《德国古典美学》到《西方美学通史》

蒋孔阳长期热爱美学,一直关注美学问题,在20世纪五六十年代的美学大讨论中撰写了一系列美学论文,并且深入学习马恩经典著作,为他的德国古典美学研究奠定了坚实的基础。从1960年秋季开始,蒋孔阳着手在复旦大学开设西方美学和美学课。他参与伍蠡甫主编的《西方文论选》的编译工作,受教育部委托翻译李斯托维尔《近代美学史评述》一书等,都为他的德国古典美学研究做了一定的准备工作。鉴于德国古典美学在西方美学史上承前启后的伟大意义,蒋孔阳从1961年春季开始讲授德国古典美学。他精读了英文版《德国丛书》中德国美学家的原著,并参考了当时还没有被翻译成中文的德国古典美学家著作和西方美学史专著的英文版,先行写出了关于康德、歌德等人的美学思想论文并发表,1965年完成《德国古典美学》初稿并交给商务印书馆。1976年粉碎“四人帮”之后,他又要回了书稿,作了一次大的修改,于1980年出版。这是国内第一部西方美学的断代史著作。

《德国古典美学》出版前,在20世纪20—30年代,国内有评介柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐、利普斯等人美学思想的单篇论文问世,显得初步、零散、不够系统。而20世纪60年代朱光潜的《西方美学史》作为通史,选取了德国古典美学家中的康德、歌德、席勒、黑格尔四人,对他们的评介相对独立,汝信、夏森的《西方美学史论丛》主要论及康德与18世纪英国美学的关系和黑格尔的悲剧论,都没有真正从史的角度揭示德国古典美学家们的创见与特征。

《德国古典美学》一书系统论述了德国古典美学的形成、发展、基本思想及其历史地位和局限等,并在具体的阐述中有自己独到的领悟,新见迭出。蒋孔阳高度重视德国古典美学产生的社会背景,揭示这些美学家思想形成的土壤,从特定的历史时空中考察德国古典美学的发展历程。德国古典美学家们处于特定的历史时期,具体的社会风貌影响着他们的美学思想。他在《〈19世纪西方美学名著选〉序》中说:“19世纪是一个伟大的历史转折时期,它承前启后,继往开来。它把人类美学的历史,崭然地划分为传统的古典美学和反传统的现代美学两个阶段。一方面,以康德、黑格尔为代表的德国古典美学,把文艺复兴以来,从笛卡儿开始的理性主义和从培根开始的经验主义,加以综合、消化,总结了西方从古希腊开始的传统美学,将之发展到历史的最高峰;另一方面,也是以康德、黑格尔为代表的德国古典美学,对传统美学中的各种矛盾和问题,从更高的水平上提出了疑问和诘难,从而为19世纪中叶以后开始的反传统的现代美学,开辟了新的道路和新的领域。”(72)蒋孔阳:《〈19世纪西方美学名著选〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第147页。他从整个西方美学史的发展历程中揭示德国古典美学的价值和意义,把它看成传统美学发展的高峰,又是现代美学的转折点,站在了时代的制高点上。

蒋孔阳借鉴马克思的基本观点和研究方法,具体分析了18世纪末、19世纪初德国社会的经济状况和哲学基础,通过法国大革命与当时德国社会的比较,指出德国知识分子的思想矛盾,强调18世纪启蒙运动对德国古典美学的重要影响。他在分析黑格尔理念论的时候,通过黑格尔与柏拉图理念论的比较,从继承和发展的意义上揭示黑格尔理念论的特征。他还结合“狂飙突进”的浪漫主义运动的影响,以及歌德和席勒晚年向古典主义创作的过渡等,揭示德国古典美学与文艺的内在联系,并用马克思主义异化劳动等思想分析席勒等人在当时社会中所提出的人道主义思想。

他把康德、费希特、谢林、席勒、歌德和黑格尔的美学思想看成是异中有同的整体。蒋孔阳认为:“一件事物的地位,并不是由它本身所决定的,而是由它和周围的各种关系所决定的,……是由它和周围各种现象的历史关系所决定的。”(73)蒋孔阳:《德国古典美学》,《蒋孔阳全集》第2卷,上海:上海人民出版社,2014年,第48页。六位美学家生活在同一个时代,他们所思考的问题和思考问题的方式有一定的联系,相互之间也有一定的影响。《德国古典美学》既是六位美学家的专论,又是阐释德国古典美学发展历程的断代史。因此,蒋孔阳揭示了从康德到黑格尔的六位美学家之间批判、继承和发展的关系,使得德国古典美学有一条清晰的历史线索。他对学术界当时未曾专门研究过的费希特和谢林美学思想作了专门的研究。他在书中揭示了谢林将费希特的主观唯心主义转变成客观唯心主义的内在原因,并分析了谢林美学与黑格尔美学之间的关系和异同。他在对歌德与席勒的比较中,重视通过两者的身份、地位、个性差异和社会环境的差异,结合两人的代表性文学作品,分析两人思想观点的差异。因此,他对德国古典美学家既有总体把握,又有对每个美学家的具体分析,纵横交错,使著作具有立体感。

蒋孔阳运用唯物史观分析了六位美学家思想形成的过程。他善于从矛盾中揭示问题,把古典主义与浪漫主义的冲突看成是德国古典美学思想发展的重要动力。德国古典美学家多主张通过自由的审美来克服人性的分裂,主张继承传统,回归古希腊和谐、静穆的艺术境界中。尤其是康德,通过经验主义与理性主义的调和,来建构自己的美学理论体系,深刻地影响了当时文学艺术的发展。蒋孔阳通过德国古典美学家的哲学基础,讨论他们的美学思想与马克思主义美学的关系,并从马克思主义的角度讨论了他们的唯心主义对当时的美学、特别是浪漫主义美学所产生的影响。他在研究谢林和费希特的美学思想时,讨论了谢林和费希特分别从“自我”的独立性和“理智的直觉”的思想对德国浪漫派所产生的影响。他在最后还揭示了马克思主义经典作家对德国古典美学的批判继承。

《德国古典美学》的写作,还注意把逻辑与历史统一的原则,深入贯彻到对西方许多重要美学概念、观点的历史演变进行梳理和描述的层面。如对理性这个德国古典美学以至整个西方美学史的核心概念和范畴,该书上联系古希腊的理性观念,下分析从康德到黑格尔的理性主义主导理路,凸现出理性观念如何在德国古典美学中达到了美学史上的高峰。

蒋孔阳还结合当时美学界讨论的现实话题,具体分析德国古典美学的基本原理,回应当时中国美学研究的时代和现实问题。例如重点论述了德国古典美学家对美的本质的理解、典型问题,以及他们与浪漫主义的关联,都与写作当时美学大讨论、现实主义与浪漫主义关系的讨论分不开。他运用“花是美的”来阐释康德的反思判断,结合日常的事例分析席勒的感性冲动和形式冲动问题。他通过举例阐释,来论述、批评和发展德国古典美学思想,语言简洁、明快,通俗易懂。

蒋孔阳在阅读大量英文文献的基础上,重视德国古典美学发展的社会基础和发展脉络,揭示了德国古典美学的内在规律,并结合国内美学界所关切的重要问题,从德国古典美学的视角进行了回应,内容具体翔实,重点突出,为他成为美学大家奠定了基础。其中既有清晰的史的脉络,也关注具体的问题,并对具体问题作了细致深入的分析,在当时的西方美学断代史领域一枝独秀,显示了独领风骚的思想深度和理论高度。这一切,使《德国古典美学》成为新时期以来我国西方美学断代史研究方面一部难以超越的经典性著作。当然,蒋孔阳的《德国古典美学》也不可避免地打上了时代的烙印,例如简单地用唯物、唯心和阶级分析方法来划分美学家及其思想等,但瑕不掩瑜,其学术贡献是巨大的。

《德国古典美学》在蒋孔阳学术研究和美学体系中有着承前启后的地位。蒋孔阳曾说:“在我编、译、著的这十多本著作中,影响较大的是《德国古典美学》。”(74)蒋孔阳:《且说说我自己》,《收获》1989年第6期。该书在1980年出版后,既推动了80年代美学热中美学研究的深化和发展,也推动了蒋孔阳本人对实践创造论美学的思考和论证。总之,《德国古典美学》在蒋孔阳的美学思想体系中具有重要的价值,一举奠定了他在20世纪80年代我国美学研究领域的重要地位。

《德国古典美学》具有历久弥新的学术魅力,得到了广泛的传播。据蒋孔阳回忆,1986年夏天有两位从中国台湾来的年轻朋友去看望他,这两位年轻朋友在美国读到了《德国古典美学》,后打听到蒋孔阳在上海,故去看望。他们告诉蒋孔阳《德国古典美学》已在台湾谷风出版社翻印,并主动提出帮忙和出版社联系样书与稿费的事宜。(75)蒋孔阳:《我与美学》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第466页。也就是说,《德国古典美学》不仅在大陆地区产生了广泛影响,而且因其重大的学术价值与蒋孔阳深入浅出的文风,在中国台湾地区也出版发行。台湾谷风出版社将《德国古典美学》列入“谷风文库”,并给予其高度评价:“本书从历史发展的角度,叙述德国古典美学各大家的美学体系,内容完整,结构井然,全面综摄每一哲学家美学系统的论点与思想特色。读者若能通览本书,必可进入美学的德国故乡,品尝那抽象概念与美感结合的韵味。”(76)转引自凌昌:《台湾出版蒋孔阳著作〈德国古典美学〉》,《复旦学报(社会科学版)》1989年第1期。蒋孔阳及其《德国古典美学》还在美国产生了影响,美国《现象学信息报》1983年第7期载文评介《德国古典美学》(77)朱志荣、王怀义:《蒋孔阳评传》,上海:上海远东出版社,2012年,第42页。。《德国古典美学》还入选商务印书馆“中华现代学术名著丛书”,并于2014年再版; 2017年商务印书馆推出建馆120周年纪念版“中华现代学术名著丛书”,《德国古典美学》再次出版发行。这都充分展现出《德国古典美学》长久不衰的学术魅力,突显了蒋孔阳的德国古典美学研究之于中国现代学术体系建构的重要意义和其在20世纪中国人文社会科学领域所做出的杰出贡献。

《德国古典美学》一书不仅对我国当代西方美学断代史研究具有重要的开拓性意义,而且对从古至今的西方美学史的整体研究在结构、方法和思路脉络上具有显而易见的启示性和示范性。在蒋孔阳、朱立元后来主编的《西方美学通史》中,执笔者们在研究方法、基本思路和主要观点等方面,都直接借鉴和继承了蒋孔阳《德国古典美学》一书。这套七卷本400多万字的《西方美学通史》,首先做了《十九世纪西方美学名著选》《二十世纪西方美学名著选》等大量的资料编译工作,在此基础上,继承了《德国古典美学》的视角、思路和历史叙述方法,并作了创造性的发展,完成了整个《通史》的写作,成为当时国内外西方美学史领域第一套规模最大、内容最翔实、结构最系统完整的史著。

这与蒋孔阳较早翻译李斯托维尔《近代美学史评述》一书也有一定的关系。他不仅通晓德国古典美学,而且对整个西方美学史也相当熟悉。在完成《德国古典美学》之后,他就酝酿组织力量写一部贯穿古今的大型西方美学通史,因为他对当时西方已有的几部美学史著作不甚满意,不但规模较小,而且缺少理论支撑。而当时具备对整个西方美学发展史认识的学者国内很少。于是,他打算牵头组织力量写一部西方美学通史。1990年蒋孔阳向教育部申报了撰写西方美学通史的重大项目,1991年被批准立项后,他就开始组织队伍着手工作。其间颇多曲折,包括某些部分因质量问题不得不临时更换专家重新撰写。整个写作团队努力按照蒋孔阳的高标准分卷写作,十年磨一剑,终于在1999年国庆40周年前夕得以出版。关键在于这部通史是由一批中国学者运用马克思主义观点与方法梳理、研究、书写的西方美学史著作。可以说,这套通史在国际上也是当代中国美学家们对世界美学的一大贡献!

二、 先秦音乐美学思想研究

蒋孔阳对中国古典美学一直情有独钟,早就计划系统地研究中国古代的美学思想;除了对先秦音乐美学的研究之外,蒋孔阳还对唐诗美学和中国绘画美学进行过研究,在国内外的讲学中,他还专门讲授过孔子的美学思想等。

从1975年开始,蒋孔阳被允许回到教研组,但还没有被允许参加教学和研究工作。他可以有大量的时间到刚刚恢复开放的复旦大学图书馆看书,开始研究先秦音乐美学思想。到1976年底,蒋孔阳完成了《先秦音乐美学思想论稿》一书的初稿,1984年基本完成了书稿。经过两年的修改,《先秦音乐美学思想论稿》一书由人民文学出版社出版。原计划写的《评〈易传〉的音乐美学思想》和《评〈吕氏春秋〉的音乐美学思想》因恢复正常教学和研究工作后,无暇继续下去,只好忍痛割爱了。蒋孔阳晚年曾回忆说:“在我编、译、著的这十多本著作中,影响较大的是《德国古典美学》,而我自己特别心爱的则是《先秦音乐美学思想论稿》。这原因,首先是因为我是中国人,写中国的东西,特别感到亲切。”(78)蒋孔阳:《且说说我自己》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第439页。后来,蒋孔阳在与弟子郜元宝的谈话中还说过:“我自己最有心得的是《先秦音乐美学思想论稿》。”(79)见《蒋孔阳:且说说我自己》,上海:上海文艺出版社,2008年,第345页。足见蒋孔阳对这本书的重视。

在看书过程中,蒋孔阳发现先秦时期的各种文献中有许多讨论音乐的资料,从而认识到音乐在中国古代社会生活中的重要性。蒋孔阳把中国上古时期的音乐美学思想看成是最早的美学思想。蒋孔阳说:“在各门艺术当中,我国古代的音乐特别发达,而且有关音乐的论述又特别多,因此,探讨我国古代的音乐美学思想,应当说是研究我国古代美学思想的一个重要环节。我们甚至可以这样说,我国古代最早的文艺理论,主要是乐论;我们古代最早的美学思想,主要是音乐美学思想。”(80)蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398页。他从顾颉刚主编的《古史辨》中看到好几篇谈论阴阳五行的论文,都联系音乐讨论阴阳五行,根据这些文章提供的线索,蒋孔阳又去查阅了《左传》《国语》《吕氏春秋》等书,构思了《阴阳五行与春秋时的音乐美学思想》一文。接着,他又陆续写了关于孔子、墨子、老子、庄子、孟子、荀子、商鞅、韩非子等人音乐美学思想的论文,揭示了先秦音乐美学思想发展的内在规律。

他在书中将审美意识与美学思想相结合,揭示了先秦音乐的总体性特征以及音乐在当时社会生活中的重要地位,并联系中国上古时期的哲学思想和现实生活分析先秦音乐美学思想,分别论述了不同人的音乐美学思想,从整体与个体、历时与共时、史与论的辩证关系中,阐释了先秦美学思想的总体风貌和个体差异,揭示了先秦音乐美学思想形成和发展的历程。在先秦音乐美学思想的具体研究中,他延续自己在《德国古典美学》一书中的做法,把先秦诸子的音乐的美学思想看成是一个整体,在整体视野下考辨他们的异同,对其中的“和”、“礼”等核心范畴进行了具体阐释,形成了独特的研究方法。

首先,蒋孔阳重视揭示先秦音乐思想产生的社会背景,及其在各自哲学思想中的地位,讨论哲学观念等与音乐思想的关系。蒋孔阳说:“我们要明白其中演进和转化的痕迹,还得从当时整个社会政治形势的变化和诸子百家的兴起谈起。”(81)蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398页。在殷商西周时期,人们对“天”、“帝”的信仰和巫术等来论述音乐美学思想,到了春秋时期,他则结合阴阳五行等哲学观念讨论音乐在社会生活中的地位和作用。

他把当时的音乐思想放到当时的礼乐制度中去考释音乐思想及其各自主张的产生及其缘由,并结合当时社会和生产中的地位加以阐述。蒋孔阳说:“‘乐’决不止是单纯的歌唱钟鼓之类,它的作用和意义,也决不仅仅限于音乐活动本身。它是人类文化活动的总称,关系到政治的隆替,国家的兴衰,以至个人的祸福等。”(82)蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398页。“在相互论难、相互批驳的当中,‘礼乐’问题愈来愈研究得深入细致,‘礼乐’问题的‘争鸣’也就成了我国先秦时代音乐美学思想发展中的一件大事。”(83)蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455页。蒋孔阳提出:“中国在孔子礼乐思想的指导下,我们的美学思想追求的不是人与自然的对立,而是人与自然的综合、调和,到达平衡、和谐。”(84)蒋孔阳:《孔子的美学思想》,《学术月刊》2000年第6期。

其次,他认为音乐实践是音乐理论的基础,因此主张结合音乐实践讨论音乐理论。他说:“关于音乐,也不是先有关于音乐的抽象理论,然后才有音乐的实践;而是相反的,是先有大量的关于音乐舞蹈等的实践活动,然后才逐渐形成了一些关于音乐的感想和意见,关于音乐的神话和传说,最后才形成了某些音乐的理论。”(85)蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455页。他善于从美学思想和历史事实中概括音乐思想。

第三,蒋孔阳把先秦诸子关于音乐的不同意见,看成是百家争鸣的有机组成部分。他说:“这些关于音乐的美学理论,它们都不是因为以某一家的是非为是非,而是各是其是,各非其非,从而在音乐美学思想中,形成了一个热烈的‘争鸣’的局面。”(86)蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455页。他从私家讲学和诸子百家的兴起出发,讨论不同派别的音乐观及其争论,超越了儒家一家在礼乐关系中的音乐美学思想。

总之,蒋孔阳第一次系统地研究了先秦音乐美学思想。他立足于音乐在当时的社会生活中的重要作用,从当时社会实践出发,将审美意识和美学思想相统一,并结合当时的哲学思想状况,以“礼乐”“和”等核心概念为视点,将先秦音乐美学思想的各个流派看作一个具有内在有机性的整体,在此基础上发掘出了各家音乐美学思想的独特性。

三、 中国诗画美学研究

蒋孔阳中国诗画美学研究主要包括唐诗美学研究和中国绘画美学思想研究。在唐诗美学方面,他从中国古代艺术的审美特征出发,把唐诗与音乐、建筑等艺术形式的审美特征进行比较,将对唐诗的审美特征的理论概括与对唐诗的审美赏析相结合,重视唐诗的感染力。蒋孔阳认为:“诗是美的艺术,真正的好诗,必然是美的。唐诗是中国诗的代表,是中国古代文化中诗艺的结晶,因此,唐诗应当是美的。”(87)蒋孔阳:《唐诗的形成及其美学特点(遗稿)》,《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121页。他提出诗歌的美包括音乐美、建筑美或视觉美、个性美和意境美四个方面。

首先,蒋孔阳通过诗歌的音韵和音乐的韵律的比较,论述了唐诗的音乐美。唐诗本身的音韵是美的,唐诗的感染力与声音的感染性密不可分,我们能根据声音的高低和节奏的快慢感受其中的情感。蒋孔阳说:“我们听音乐,不一定听得懂,但那美妙的旋律和分明的节奏,却无不处处扣人心弦,感到声音的美。美的诗歌也是这样,它的声音、节奏,读起来就叫人感到美。”(88)蒋孔阳:《唐诗的形成及其美学特点(遗稿)》,《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121页。读者通过吟哦唐诗感受其中所蕴藏的音乐美。他认为唐人继承了六朝诗歌的格律,进行了合理的完善,使唐诗既符合格律又自然清新,富有音乐性美感。唐人主要是通过对偶、平仄、押韵和节奏等方法使字数整齐,韵律和谐,使练字遣词更加严谨,增强了诗句的音乐性美感,并使诗句协调宛转,与特定的内容和意义相协调,给人自然和谐的感觉。

其次,蒋孔阳还讨论了唐诗的建筑美或视觉美。这所谓建筑美是一种象征性的比喻,指的是“唐诗善于化虚为实,化动为静,通过具体意象的描写,把本来按照时间顺序流逝的时间艺术,变得具有空间的立体感”(89)蒋孔阳:《唐诗的形成及其美学特点(遗稿)》,《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121页。。一方面,建筑的材料都是实的,但建筑师持实为虚,能把有限的空间和无限的宇宙连接起来,唐诗也有这样的特点。“唐诗经常用一些实在的、具体的词语形成具体可感的意象,对于这些意象之间的关系,作者不作任何分析,而让读者自己去品味。这就使唐诗这样一种在时间中流逝的艺术,能够由某种幻觉在特定的空间中凝固下来,取得建筑的立体感。”(90)王怀义:《论蒋孔阳中国古典美学的研究方法》,《美与时代》(下)2011年第9期。同时,唐代诗人还善于运用中国画中“以小观大”的方法,把诗塑造成具有建筑空间的美感,使无限辽阔的宇宙空间凝缩为一两句诗,给人以美的感受。

第三,蒋孔阳还强调了唐诗的个性美。蒋孔阳说:“诗要有个性。愈是深刻久远的东西,愈是具有独一无二的个性。唐诗正因为有个性,所以具有永恒的生命。”(91)蒋孔阳:《唐诗的审美特征》,《蒋孔阳全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第587页。他认为一首诗成功不成功,除了押韵、平仄、对偶等这些形式的因素,以及题材、主题等内容因素外,个性特色是最根本、最重要的因素。个性特色作为诗歌成功的标志一如个性特征是一个人成熟的标志一样。个性美是蒋孔阳对唐诗美的精当归纳。他说:“美和个性是分不开的,愈是美的东西,愈是有个性。唐诗是中国诗歌发展的顶峰,它之所以美,也在于它有个性,李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参……这一系列唐诗中灿烂的群星,他们都是高度有个性的人物,因此,他们都写出了高度有个性的诗。他们的诗,没有例外的,都具有个性的美。”(92)蒋孔阳:《唐诗的形成及其美学特点》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121页。蒋孔阳认为,唐诗的个性美是千差万别的。例如李白诗的自然,就不同于陶渊明、谢灵运的自然,更不同于王维、孟浩然的自然。他的谪仙式的自然,在于性情的真挚,心胸的开阔。杜甫则显得细致深刻,反复沉吟,耐人寻味。他生动地揭示出对象的个性特征,但又停留在个别之中,提炼和升华为一种富有个性色彩的普遍哲理。其他如李商隐等人,也在独特的书写中,呈现出自己冷僻忧郁、处境孤寂的独特体验,体现其独特的个性。

第四,蒋孔阳还强调了唐诗的意境美。他把意境理解为诗歌的境界,尤其强调了唐代诗歌中心物感应的特点。他认为诗境思想在唐代的提出和发展,有力地推进了唐诗的审美理想,成为唐诗的基本特征和品评标准,从中体现出情景相生、生意盎然和韵味无穷的特征。蒋孔阳指出:“每一首诗,都应当是一幅完整的艺术天地,一个自成一统的艺术世界,这样的艺术天地和艺术世界,就是意境。……诗歌的意境,应当是诗歌形象特点的具体体现。我们说,一首诗有意境,那就是说,在这首诗里,诗人把他感于外而动于中的思想感情,凝聚到艺术形象中来了,变成了具体的生活画面。”(93)蒋孔阳:《唐诗的形成及其美学特点》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121页。正是在此基础上,蒋孔阳强调了内容与形式、言与意、自然与人为的高度统一,从中体现了大千世界盎然的生意,和诗人对人生的美好的憧憬。

蒋孔阳从以上四个方面概括了唐诗的审美特征,他把欣赏与批评结合起来,通过具体的作品赏析进行理论阐发,让人获得审美的享受和启迪。蒋孔阳说:“音乐、建筑和诗,是不同的艺术部门,它们各自有自己的性质特征,我们不能把它们混淆。但是,它们又并不是绝对地相互孤立的,它们有相通之处。正是这种相通之处,使它们具有某些类似的特点。我们谈唐诗的音乐美和建筑美,并不是说,唐诗就像音乐和建筑,而是说,唐诗在某些方面,具有音乐或建筑的特点,因而具有音乐的美或建筑的美。这音乐美和建筑美,只是一种象征性的比喻,因此,它们之间只具有比喻的关系而并不是实质性的关系。那就是说,我们只能说唐诗具有某些音乐或建筑的特点,可是绝对不能说,唐诗就是音乐或建筑。”(94)蒋孔阳:《唐诗的形成及其美学特点》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121页。这跟他美学理论中谈到的“通感”不无关系。

蒋孔阳还写了一些关于唐诗赏析的文章,对一些唐诗作品进行赏评。他在《李商隐〈无题〉诗二首赏析》一文中评析了李商隐诗中用典与情感的关系:“李商隐就这样把典故和用事,溶进了深厚的感情里,化成了感情的五彩花。它们固然增加了理解的难度,但却增加了诗歌的美,使诗具有了更为广阔的历史内容、更为深远的意义,更带有普遍性。”(95)蒋孔阳:《李商隐〈无题〉诗二首赏析》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第80、81页。他还说:“李商隐的《无题》诗,痛苦很深,表现得也很深,他不仅不淡化,不忘却,而且有意识地加以挖掘,加以渲染,并贮存到记忆的仓库中去,长期地加以咀嚼。但是,他又不是大喊大叫,痛哭流涕,而是暗暗地忍受着,在沉静中进行品尝和回味。茶愈品愈香,李商隐诗中所表现的痛苦,似乎也愈品愈美。”(96)蒋孔阳:《李商隐〈无题〉诗二首赏析》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第80、81页。从中体现了他对李商隐诗中情感的独特评价。正是在这些具体分析中,蒋孔阳提出了他的唐诗美学观点。

中国古代绘画美学研究是蒋孔阳中国古典美学研究的主要方面。他在1982年曾经指出:“研究中国绘画形成和发展的历史,研究中国绘画自成体系的美学理论,总结中国绘画民族性的特点及其卓越的贡献,从而促进社会主义时代中国绘画的提高与进一步的发展,应当说是当前中国绘画界和美学界的一个重要课题。”(97)蒋孔阳:《伍蠡甫〈中国画论研究〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第325页。他把中国独特的绘画美学提升到重要位置。他对中国古代绘画美学思想的论述主要体现在以下几个方面:

首先,他重视中国绘画和绘画美学的动态发展历程。蒋孔阳说:“一个民族绘画的风格及其美学理论的形成,必非一朝一夕,而是积土成山、积木成林,在漫长的历史过程中逐渐发展起来的。这样,我们研究中国的画论,就应当有一个历史的观点,从历史的过程中来讨论它的起源、演变和发展。”(98)蒋孔阳:《伍蠡甫〈中国画论研究〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第325页。他在中国绘画的历史发展过程中揭示中国绘画的特点和中国绘画美学思想的特点。他把中国古代的绘画追溯到新石器时期“陶器上的各种花纹、式样,不仅有了线条的变化、颜色的运用,而且有了明暗虚实的对照”(99)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213页。,并结合中国古代学者的绘画思想评介了“书画同源”,汉代的壁画、人物画和唐宋元时代文人画、山水画等特点,尤其强调了中国画写意等的特点。他对明清时代中国画的几种趋势,从明四家到清代的明朝遗老、董其昌与四王以及扬州八怪,概括总结了他们的绘画特点。在此基础上,蒋孔阳总结了中国古代绘画的基本特点,包括笔墨、线条、以大观小、超越时空等特点。

在此基础上,蒋孔阳概括了中国古代绘画美学思想四个方面的特点:

首先,蒋孔阳认为中国古代绘画是在形似与神似统一的基础上强调美在神似。他通过中西绘画的比较和对绘画真实性理解的过程,包括一些典故,论述了中国绘画从强调形似到神似的发展历程和内在原因,包括佛学带来的形神关系的辩论,及其对中国绘画强调神似的影响等。神似问题从人物画逐步扩展到山水画和花鸟画,揭示了神似在中国画中的特点、价值和意义。

其次,蒋孔阳强调中国古代绘画在“师造化”和“法心源”的统一中强调美在画家的人品和修养。他认为中国画以书法和文学作为画学的根底。一方面,中国古代画家师法造化,拥抱自然,从自然中获取灵感。另一方面,中国古人重视画家的人品,认为画品源自人品。蒋孔阳说:“画家深入到自然中,涵茹潜泳,与自然生活在一起,呼吸在一起,从而使自然渗入画家的灵魂当中,成为画家整个人品的一个组成部分。”(100)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213页。师造化不仅是画家的绘画方式,更是画家的生活方式。蒋孔阳认为画家在“迁想妙得”之中,为山川写照、传神,还寄托了画家的情思和意趣,表现出画家的人品和性情修养。画家需要读万卷书,行万里路,增广见闻,使画家的本质力量在绘画作品中得到实现,成就绘画境界的美。

第三,蒋孔阳还认为,中国绘画美学在个体与整体的统一中,强调美在整体的境界。他通过具体的绘画和画论深入讨论了中国古代绘画的美在整体境界的特点。这种整体的境界首先表现在人物、山川的构图上。蒋孔阳说:“一幅画,也是由个体和整体构成的。如一幅人物画,眼睛、鼻子等是个体,整个人物则是整体。至于一幅山川画,则一棵树,一幢房子,一个人是个体;整幅画则是一个整体。”(101)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213页。蒋孔阳还认为中国画:“它不仅受到其他艺术在思想上和艺术上的影响,而且直接把书法、诗歌、题款、钤印、装裱等结合在一道,形成一种以画为主的综合艺术。画家往往同时是书法家、诗人,甚至也可能同时是金石镌刻家。诗、书、印、裱等,成了辅助画的必不可少的有机组成部分。中国的山水画,与音乐也有密切的关系。”(102)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213页。这种整体观更体现在内在的境界上。他认为:“中国古代绘画着重整体境界的描写,它的主题,不是描写某一个地方,某一个人,而是表现某一种情趣,某一种境界。而人和物都不过是表现这种情趣和境界的工具。正因为这样,所以中国山水画中的人物,常常只是一种人的姿态,甚至连眉毛眼睛都没有。也正因为这样,所以中国山水画的取景常常很大,崇山峻岭,长河远渚,绵绵邈邈,有山重水复云烟浩荡之概。就是在这样的一种境界中,画家抒发了他的个性,表现了他的爱好和性情。”(103)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213页。这就不仅超越了具体的物象形态,而且表现了人物和山川的整体形态和画家的独特个性,并且从中呈现出高远的境界。这种境界是在情景交融、虚实相生中呈现出来的,在笔墨和线条中倾注了个体的生命和情感,在时空交错中通过艺术语言传达出来。“中国古代绘画所要表现的整体境界,是说不仅要画出画中的人物、事物,而且要渲染和烘托出当时的整个情境和意蕴,要把个体放在整体中来表现。”(104)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213页。

第四,蒋孔阳从自然与道来阐释中国绘画中审美理想的最高境界。他认为自然与道的关系是现象与本质的关系,两者是一个统一的整体。这在儒道两家都是统一的,他认为:“中国哲学重视‘道’,但他们对于道的认识,偏于感性的直观,也就是在直观中,把道作为浑然的整体来把握。这一方式,使他们趋向于中和矛盾。在人与自然,个人与社会之间,都采取中庸之道。在人与自然之间,重视‘天人合一’。”(105)蒋孔阳:《中国古代绘画中所表现的美学思想》(遗稿),《蒋孔阳全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第219页。

由上可见,蒋孔阳晚年在中国绘画美学的研究方面下了很大功夫,初步形成了较为系统的理论和观点。他从中西方绘画美学的比较中发现异同,揭示中国绘画美学的独特性,并在中国绘画的起源和发展中阐释中国画审美特征的历史生成,使绘画美学思想与绘画发展史相辅相成,相得益彰。

中国诗画美学是蒋孔阳晚年美学思想的重要内容。他认为:“学习中国美学史,应当先学一点西方美学,然后在中西美学思想相互比较的当中,来开掘和整理中国古代的美学思想。”(106)蒋孔阳:《对中西美学比较研究的一些想法》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第78、71页。他主张在中西美学比较研究的过程中建立有中国特色的美学理论。并对中国传统美学思想继续进行研究,写下了关于唐诗美学和中国绘画美学的诸多手稿和大量的笔记。可惜由于蒋孔阳晚年健康状况一直不好,加之在提携中青年学者方面花费了更多的精力,因而没有更多的时间和精力对大量的中国古代美学思想的读书笔记进行整理、总结和归纳,这是非常遗憾的。蒋孔阳在评价中国古代美学思想的时候说:“它们有的附丽于哲学著作,有的孕蓄于有关文艺论著之中。还有的则具体体现在文物和器用之中。正因为这样,所以研究古代的美学思想,既可以从哲学出发,也可以从有关的文艺论著出发,还可以从文物的考证出发。比较起来,西方的美学思想更多地表现在哲学著作中。因此,西方多把美学思想与哲学思想联系起来研究;中国古代的美学思想,固然离不开哲学,但却更多地表现在文艺论著,如文论、诗论、书画论、乐论等等之中,因此,更多地联系文艺论著来探讨美学思想,似乎是中国古代美学思想研究的一个重要特点。”(107)蒋孔阳:《郁沅〈中国古典美学初编〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第243～244页。他正是在这种对中西美学思想表现形式的比较中,寻求符合中西美学研究对象的方法,也正是因为有着这样的认识,蒋孔阳先生重点选择了中国古代的音乐美学思想、唐诗美学和中国古代绘画美学思想进行研究。

四、 比较美学研究

蒋孔阳重视从中国具体的文艺美学思想中概括美学思想的特点,同时他尤其重视从中西比较中揭示中国美学的基本特征。他认为:“学习中国美学史应当先学一点西方美学,然后在中西美学思想相互比较的当中,来开掘和整理中国古代的美学思想。”在分析中国画在形似和神似的统一中重视神似特征的时候,他列举了奥斯本《美学与艺术理论》的相关阐述,说明西方在19世纪中叶之前,主要从形似的角度讨论绘画的美。他说:“中国早期,对于绘画的美学观点,也是强调形似的。……在中国从古到今的美学思想中,也没有断过。但是,随着绘画与文人的关系愈来愈密切,随着绘画愈来愈向着写意的方向发展,轻形似而重神似的美学思想,在中国绘画美学的著作中,也愈来愈占优势了。”(108)蒋孔阳:《“形似”与“神似”——中国古代绘画美学思想学习笔记之二》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第92页。从中揭示了中国画审美特点的发展及其价值。

蒋孔阳孜孜不倦地从事中西方美学的比较研究,一生都在建立有中国特色的美学理论,并促进中国美学走向现代和走向世界而努力。1984年10月,在湖北省美学学会召开的中西美学与艺术比较讨论会上,蒋孔阳做了题为《对中西美学比较研究的一些想法》的发言。在发言中,他对自己的中西美学比较研究作了初步总结,并提出了中西美学比较研究的基本条件和研究方法。他提出:“要自觉地把我国的美学纳入世界的范围,经过比较,为建立具有中国特色的马克思主义美学体系而准备条件。”(109)蒋孔阳:《对中西美学比较研究的一些想法》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第78、71页。他主张我们的美学研究,不再满足于中国美学或西方美学的单方面的研究,主张对中西美学进行比较研究,建立一种既适应中国美学化的传统,又符合世界现代化潮流的美学体系。他既反对黑格尔、鲍桑葵那样对中国美学抱有偏见的西方学者,也反对国人抵制和排斥西方美学,主张对中西美学均需有所了解,才能在比较中取长补短,相互学习。中国古代美学思想本来就是在多民族的融合会通中成长起来的。中西的文学艺术有很多可以互相欣赏的地方,学习中国美学思想的人必须懂得一点西方美学,学习西方美学的思维方法。学习西方美学也可以使中国美学更具有逻辑性和系统性,使中国美学在当代能被世界所接受,在世界美学中占有一席之地。

蒋孔阳在《郁沅〈中国古典美学初编〉序》中还说:“西方美学思想有一套完整的名词术语、范畴系统,从而构成了西方美学独立的体系。中国古代的美学思想,也自有一套名词术语、范畴系统,因而也是自成体系的。但是,由于我们对中国古代的美学思想研究不够,整理和疏通不够,因此,这些名词术语、范畴系统,看起来,就似乎各自独立,互不相关,因而似乎不成体系。怎样把中国古代美学思想中的这些名词术语、范畴系统,加以整理,使它们之间的继承和革新的关系,使它们的历史发展和它们在各个美学家身上的具体运用,能够了然于目,成为中国古代美学思想独具特色的遗产和财富,就应当是研究中国古代美学思想的同志,共同努力的目标之一。”(110)蒋孔阳:《郁沅〈中国古典美学初编〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245页。他主张通过中西比较,借鉴西方的美学方法,看到中西美学的异中之同和同中之异,让中国美学在世界美学中更好地发挥作用。

通过与西方美学思想的对比,蒋孔阳研究了先秦音乐美学思想、唐诗美学和中国古代绘画美学思想的特点。他说:“中国古代并没有美学这么一门学科,但美学思想却大量存在。它们有的附丽于哲学著作,有的孕蓄于有关文艺论著之中。还有的则具体体现在文物和器用之中。正因为这样,所以研究古代的美学思想,既可以从哲学出发,也可以从有关的文艺论著出发,还可以从文物的考证出发。比较起来,西方的美学思想更多地表现在哲学著作中。因此,西方多把美学思想与哲学思想联系起来研究;中国古代的美学思想,固然离不开哲学,但却更多地表现在文艺论著,如文论、诗论、书画论、乐论等等之中,因此,更多地联系文艺论著来探讨美学思想,似乎是中国古代美学思想研究的一个重要特点。”(111)蒋孔阳:《郁沅〈中国古典美学初编〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245页。他正是在这种对中西美学思想表现形式的比较中,寻求符合中西美学研究对象的方法,也正是因为有着这样的认识,蒋孔阳先生重点选择了中国古代的音乐美学思想、唐诗美学和中国古代绘画美学思想进行研究。

蒋孔阳主张中国美学研究要借鉴西方美学的思维方法,以增强中国美学思想的逻辑性和系统性,并运用这种逻辑性和系统性,解释和阐述中国古代的美学思想,使之有助于中国美学的理论化、系统化,促进中国美学现代转换。他认为,在思维方法上,西方美学着重从感性到知性再到理性,着重从客观对象出发,经过逻辑的分析和综合,达到体系的建立;而中国美学看重感性,不看重客观对象,强调道与自然,强调整体把握,这样就很难建立体系,有些观点以玄解玄,最后走向不可理喻,这是中国美学的一个局限。所以,他认为,研究中国古代美学需要“还古人的真面目”、“以古释古”。他说:“我们不能望文生义,更不能把今天的用法强加于古人,我们研究古人,必须还古人的真面目。为了办到这一点,我认为应当以古释古。”(112)蒋孔阳:《郁沅〈中国古典美学初编〉序》,《蒋孔阳全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245页。在此基础上,还需要借鉴西方,面向当代,“以今释古”,用今天的语言对其做出科学阐释,使之适应当代美学的需要。

蒋孔阳夫人濮之珍曾这样评价蒋孔阳对中国文学理论和美学理论研究:“他心里是很想写出具有中国特色的文学理论和中国美学方面的著作。在这方面,他做了一些努力,在他自己的著作中,他偏爱《先秦音乐美学思想论稿》,就是想写出具有中国美学特色的开端。在家中整理他的书稿,有十本读书笔记,都是关于中国美学的。可惜天不假年,他没有时间写了,来不及了。”(113)见《美学与艺术评论》(第六辑),上海:复旦大学出版社,2002年,第18页。“对中国美学思想进行系统研究,是蒋孔阳晚年一直思考的问题,但一个人的精力毕竟有限,而且他晚年的健康状况一直不好,直接影响了他的中国古代美学研究工作。”(114)朱志荣、王怀义:《蒋孔阳学案》,《上海文化》2015年第6期。尽管如此,他仍然勉力工作,在先秦音乐美学思想、唐诗美学和中国古代绘画美学思想等方面取得了重要的研究成果,是蒋孔阳美学思想的重要组成部分。

总之,从宏观的角度看,蒋孔阳一生所进行的美学研究,都是中西美学的比较研究。他在参证西方美学、特别是德国古典美学研究的基础上研究中国古代美学,揭示中西美学各自的特征,又在求同存异,从具体实证材料出发。他撰写的《德国古典美学》和主编的《西方美学通史》,反映了他研究西方美学的成果,而他的先秦音乐思想研究、唐诗美学和中国绘画美学的研究成果体现了他对中国古典美学研究的重要贡献。而《美学新论》则既反映了他对中西美学的融通,又反映了他将马克思主义实践美学思想与当代审美实践相结合的成果。蒋孔阳的美学思想是一种通向未来的美学,对当代中国美学思想的进一步发展产生了重要影响。

五、 文学理论研究

蒋孔阳从20世纪50年代开始,以严谨的态度进行文论研究,发表了若干相关论文,形成了自己的文论思想。他在1957年先后出版了《文学的基本知识》和《文学艺术的特征》两书,到1980年,他又与时俱进,出版了《形象与典型》一书,给我们留下了丰富的文论思想,并在批评实践中得以阐发和展开。这些思想主要包括创作个性、情感本位、形象与形象思维和典型等问题。

首先是创作个性问题。蒋孔阳高度重视和突出作家的创作个性,这在当时尤其难能可贵。当时文论界受苏联以认识论、反映论体系为特点的文论影响颇深,不重视作家创作的个性特点,而他不拘于此,重视创作个性和价值论,强调作品对人的感染力。他对普遍人性给予充分的重视,尤其充分重视人的个性特征,反对“用行政领导的方式”对待文学事业,认为“这种做法,完全抹杀了文学的特征,束缚了作家的创作个性”(115)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。,要求文学体现艺术自身的规律。他引述了高尔基把文学称为“人学”的思想,并深入进去,主张文学“研究人的各个方面,它把人当做一个有生命的整体来写”(116)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。,作家“应当深入到实际生活的核心中去,用自己的心灵去感受、观察和体验生活中每一次脉搏的跳动……”(117)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。他重视作家的心灵感受和体验,提出了“抒情诗是以诗人主观的感受,作为描写的中心的。一切都从诗人自己的感受出发,都通过他的感受来表现,并都带上他的主观的抒情色彩。”(118)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。这些与当时的苏联文论和在苏联影响下的国内文论格格不入。为此,他受到了批判,但他并不屈服,表现出对于真理的坚持与执着。

蒋孔阳反对庸俗社会学的观点,强调个性与他对人性的看法结合在一起。他主张人性具有共同性和复杂性。他认为山水诗中的感情等是人之常情,具有共同性,并举了杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”、苏轼的《吟湖上后雨初晴二首》和王维的《山居秋暝》等诗为例加以论证,这在当时尤其难能可贵。他还以贺知章的《回乡偶书》和苏轼的《题西林壁》为例说明具有普遍意义的人生经验和体会。

他在讨论典型问题时也突出强调典型鲜明的个性特征。与季摩菲耶夫和毕达可夫相比,他着重强调典型的个性特征。他认为典型性格“具有鲜明的个性特征,是在特殊的环境中特殊的个别存在”(119)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。。他还说:“典型性格始终是与个性有机地结合在一起的,而且是通过个性的形式来表现的;而个性又是始终活在生活的当中,具有像生活本身一样复杂而又多种多样的形式的。”(120)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。所以,他所理解的典型形象,是生动的具有鲜明个性的形象。

其次是情感本位。蒋孔阳重视文学中的感情和感性特点,重视文学作品对读者的感染力。他认为这是文学的特征和特殊规律。在文学作品的内容上,蒋孔阳强调思想和感情的统一。蒋孔阳认为文学作品要从感情上打动读者,使读者在感情上得到满足,受到陶冶。他说:“只有思想,而没有感情,这样的作品,无论它所反映的生活事件多么重大,它所表现的思想内容多么深刻,都将是干枯的,不能激动人心的,因而也将不是好的作品。相反的,真正是伟大的优秀的作品,它们都能在感情上激动读者,引起读者的共鸣。不少人读《红楼梦》,读得哭了起来,不就是明显的例子吗?”(121)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。

他还强调文学的感性形象特征。他说:“文学艺术则是通过个别的、具体的、感性的并且能唤起美感的形式,来反映现实。”(122)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。他以白居易的《忆江南》为例,说明诗中通过江花、江水等具体的画面唤起美感的感性形式,从而反映了现实生活。他说:“这种由于艺术形象所引起的感情上的满足,我们称为美感。”(123)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。体现出蒋孔阳对于作品的情感本位的强调与重视。

蒋孔阳强调文学作品的情感本位特征,注重情感的创造性功能。他在字里行间一直在强调情感的价值,强调伴随着情感的想象的感染力。他认为作家要以切身的情感体验、朴素自然的语言形式来创造文学形象,读者只有通过这些形象才能获得情感的陶冶从而提升自己的精神境界。蒋孔阳推崇文学情感的创造性和自然性,主张“文学是用语言来创造形象”(124)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。。他以孟郊的《游子吟》为例,认为:“达到了高度美学要求的艺术作品,往往都是非常平淡的,朴素的。”(125)蒋孔阳:《文学的基本知识》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60页。他重视文学的自身特征和内在规律,强调生动感人的生活画面,注重文学作品的艺术性和艺术价值,反对矫揉造作和片面玩弄技巧,认为这会损害情感的自然和朴素。

第三是形象问题。1977年以后,特别是形象思维的大讨论以后,蒋孔阳又继续了他以前的文论思考。他坚持自己五十年代对庸俗社会学的批评,另一方面又将形象研究上升到美学理论的高度,使他的文学理论更深刻、更系统,更重视文学艺术的自身规律。形象、形象思维及典型是蒋孔阳这一时期文论研究的主要问题。这些观点主要体现在他1980年出版的《形象与典型》一书和相关论文中。

形象与形象性是蒋孔阳研究文学艺术特殊性和特殊规律的方式之一。他认为形象和形象性是文学艺术的基本规定性,不同于日常生活中的形象或抽象的概念,具有自己的独特性、丰富性和复杂性。当时的文艺理论界由于长期受到机械唯物论的影响,仍然把文学艺术看作政治的传声筒,是一定政治口号的替代品,从而忽略了文学艺术的特殊本质。因此,蒋孔阳这一时期对形象和形象性的研究强调文学艺术形象的特殊性、复杂性和生动性,以矫正时弊。

蒋孔阳通过对形象和形象性的分析,论述了文学艺术作品独特的内在规定性,并从社会生产实践的角度,考察了形象与社会生活之间的内在关系,论述了形象的丰富性、复杂性和生动性等特点。他首先强调形象对于文学艺术作品的重要性,认为文学的特殊性就在于它的形象性。蒋孔阳说:“文学艺术的特殊性,就在于它的形象性,在于它是通过形象来反映现实生活的。”(126)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250页。他认为:“形象是文学艺术反映现实生活的一种特殊形式,形象性是文学艺术的基本特征。”(127)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250页。蒋孔阳还把文学的思想与形象联系起来,认为分析文学作品必须要分析作品的形象,分析文学形象与其他社会现象不同的地方。这样,形象和形象性就成了文学作品的独特规定性。这个观点对于长期将文学看作政治图解和政治口号的当时,具有纠正时弊的作用。

蒋孔阳通过把文学艺术中的形象与日常生活中的形象进行比较,分析了形象的独特性,认为其中具有作家的审美评价和个性色彩。蒋孔阳还根据汉字字形进行考证,认为形象就是显现和模仿,“就是指外物的形状和相貌”(128)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250页。,区别于抽象的概念。同时,他认为“文学艺术是一种意识形态,它既是现实生活的客观反映,又是文学艺术家的主观创造”(129)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250页。,既强调了现实生活的基础,又强调了主观创造。因此,文学艺术作品的形象都是丰富多彩、生动活泼的。

蒋孔阳认为,文学艺术形象的独特性不是作家主观思想的产物,而是由客观的社会生活实践的需要所决定的。文学艺术作品与社会生活中人的灵魂的意向、梦想和追求,爱好和兴趣,欢乐和痛苦,都密切地联系着。因此,蒋孔阳强调文学艺术的形象要表现人和人的生活,把人及其生活当成活生生的生命整体来表现。对待自然山水的表现也是如此,其中“不仅有客观的自然,而且有人的主观的思想感情”(130)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250页。,要按照生活本身的形式,充分表现人的丰富而复杂的思想和感情,让欣赏者有身临其境的感觉。因此,他认为生活的特点决定了形象的特点。

第四是形象思维问题。1978年,人们借毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》,展开了关于形象思维的讨论。蒋孔阳在继承自己五六十年代观点的基础上把形象思维当作人类的一种重要的思维,以此强调具体生动的形象,强调形象的个性化、性格化和新颖性,强调它的丰富复杂性。他主张:“每个文学家艺术家都应该自觉地遵照形象思维的方法,来进行创作和构思,来反映现实生活中的各种矛盾和斗争。”(131)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250页。这是蒋孔阳对形象思维的总体概括。

蒋孔阳具体论证了形象思维的客观存在。他认为创作形象使用的就是形象思维,并把形象思维与客观世界联系起来考察。因为客观现实世界是丰富多彩的,认识的对象也是纷纭复杂的,人们不可能只采用单一的思维方式来认识世界。而且,蒋孔阳还从亚里士多德、马克思和毛泽东等人的一些论述中发现了这一点。他结合西方美学和文艺理论发展的历史,探讨了形象思维理论的历史发展问题,说明了形象思维始终是人们反映世界和认识世界的一种基本的思维方式。

蒋孔阳认为文学艺术的典型是通过形象思维造就的。他说:“文艺创作不是研究和论证形象,而是要塑造形象。为了塑造形象,我们就必须按照形象本身的特点,采用形象思维这一特殊的思维形式,来进行构思。正是塑造艺术形象的特殊需要,决定了形象思维的产生和形成。如果说,生活的特点决定了形象的特点,那么形象的特点也就决定了形象思维的特点。”(132)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。因此他反对把形象与思维对立起来。他认为:“文学艺术是以人类社会生活作为反映的对象,它要把社会生活的某些方面按照生活本身那种具体的生动的形式再现到作品中来,使读者所看到的不是关于生活的某些抽象的概念,而是具体的人物形象,他们具体的命运和具体的思想感情。这样,作家进行艺术构思,自然就不能采用以用概念来思维为其基本特点的逻辑思维方式,而必须采用以用形象来思维为其基本特点的形象思维方式了。”(133)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。形象创造的需要决定了形象思维的客观存在。

蒋孔阳从现实生活的角度,概括了形象思维的具体性和生动性的特点。他说:“文学艺术家不仅能够用形象来思维,而且只有按照形象思维的特殊规律,他才能进行艺术构思。只要他对生活有真实的感受,深刻的理解,他也可以像元帅将兵一样,使生活服从他的指挥,用来塑造他所希望塑造的形象。”(134)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。因此,形象思维自始至终地联系着现实生活,并与作家的主观感受密切相关。

蒋孔阳还从形象的角度概括了形象思维的个性化和性格化的特点。在现实生活中,任何事物都是有个性的,具有鲜明的个性特点,因此在创作不同对象的时候,就要注意不同对象的个性特征,由此形成了形象思维的个性化特征。蒋孔阳认为:“在个别的形象上面,反复凝思结想,神与物游,直到把形象酝酿成熟,胸有成竹,以至形象诞生为止。”(135)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。在构思过程中,“在形象思维的构思中,本质要化为个别的形象,它不是浮现在丰富的生活现象的上面,而是像血液流在血管中一样,潜伏在作者所描绘的广阔的生活画面的中间。”(136)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。他尤其重视构思中的物象、想象、表意等特点。另一方面,作家本身的艺术构思也具有个性色彩和自己的性格特征,形成了形象思维的性格化特点。因此,形象思维具有创造的功能,经过艺术家的描写,整个现实世界都以一种崭新的面貌呈现出来。所以,形象思维不仅是个别的、具体的,而且还是具有创造性和概括性的,是丰富的和复杂的。

第五是典型问题。20世纪七八十年代,蒋孔阳结合具体的文艺作品和文艺实践,从文学艺术作品本身与现实生活的基本关系入手讨论了文学典型的有关问题,并出版了《形象与典型》一书。他不仅强调典型与现实生活之间的内在逻辑关系,强调个性化和概括性的统一,而且还把典型与形象、形象性等问题联系起来讨论,突出了典型的认识价值和审美价值。这些问题之间相互联系,彼此构成,形成了严密的逻辑体系。

他的典型理论超越了哲学上一般与个别的统一、个性与共性的统一观点,突出了文学艺术作品典型的个性,强调了文学艺术的创造性,因而在当时别具一格。他认为不仅典型的特征中要通过个别反映一般,而且典型环境也是有着个性特征的。他指出:“典型性必须首先是个别性。只有充分地生动地描写出具有鲜明的个性特征的艺术形象,这一形象方才可能是典型的。”(137)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。他主张个别是形象的个别,形象是个别的形象,但是这种个性又与整体、共性紧密地联系在一起,从作品的整体联系中揭示作品的个性特征。

典型既是个别的形象,又要深刻地反映社会生活的本质规律,就涉及到典型化的问题。蒋孔阳认为典型化和个性化是可以统一的。他说:“典型化自始至终离不开单个的人,离不开生活本身那种个性化的形式。个性化是典型化的基础,要典型化,首先必须个性化。所谓个性化,就是说,不要违背形象的个别性、具体性和生动性的特点,不仅不要违背,而且要特别使之鲜明和突出。”(138)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314页。有个性才能称之为典型,典型化才能成功。当然,只有个性化还不行,典型化还要做到概括性。作家深入生活之中,对大量偶然现象进行取舍,并通过幻想、虚构和夸张,塑造完整的生活画面,突出生活的本质,使概括性和个性化统一在典型之中,才能完成典型化的过程。

蒋孔阳认为典型要体现生活本身发展的逻辑过程,通过生活本身发展的逻辑过程来反映生活的本质和规律。因此,作家在塑造典型的时候,应当把典型放到生活的整个发展过程中去,让它与生活发生千丝万缕的联系。这样,生活发展的历史潮流和广阔背景就会给典型的艺术形象不断地注入丰满的时代和社会的内容,从而使典型既是个性化的,同时也回响着时代的声音,反映着社会生活某些方面的本质。所以蒋孔阳说:“忠实于生活的作者,总是尊重生活的逻辑,不断地发掘生活的逻辑,以使他们的作品能够深刻地反映生活的本质和规律。”(139)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229页。因此,典型来自于现实生活,反映着现实生活的逻辑和规律。

蒋孔阳还讨论了典型与典型性之间的辩证关系,界定了两者不同的内涵和外延。蒋孔阳认为,典型性的概念要大于典型:“文学艺术中的典型,都同时是一定的单个人。”(140)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229页。他还说:“典型一般指完整的艺术形象,特别是人物形象;而典型性,则只是某一个细节、某一句对话,深刻地反映了生活的某些本质,都可说有典型性。”(141)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229页。在文学艺术作品中,不仅人物形象应当是典型的,具有典型性;而且某些情节事件、自然风景等,都可以是典型的,具有典型性,甚至一个动作、一招一式,也都要力求典型性。即使是一首短小的抒情诗,虽然没有一个完整的典型形象,但因其所描写的感情很真挚、很深刻,具有某种普遍的意义,那么它仍然是具有典型性的。因此,典型和典型性既相互联系又相互区别,具有辩证的关系。

蒋孔阳把典型性与形象、形象性联系起来讨论,论述了典型与形象、典型性与形象性之间的辩证关系。他说:“怎样通过个别的、具体的、生动的艺术形象,以反映出生活中某些方面的一般规律来,这是典型的基本要求。”(142)蒋孔阳:《形象与典型》,《蒋孔阳全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229页。典型的真实性和独特性必须与形象结合起来,才能具有巨大的思想认识意义和强烈的艺术感染力。典型若不与形象结合起来,就会失去它的作用,而形象不与典型结合起来,形象也将失去它的广度和深度。因此,文学艺术通过现象来反映现实,形象本身首先必须是个别的、典型的。同时,特殊的形象具有典型性,常见的形象也可以具有典型性。只有当个别的形象反映了社会生活某些方面的本质规律,使个别的形象具有某种普遍的社会意义,这时,形象才是典型的。正因为文学艺术形象具有典型性,它才能够真实地反映生活和生活的本质意义。

第三部分 结束语:一种通向未来的美学

本文为纪念蒋孔阳先生诞辰100周年而作。在本文写作过程中,我们通过对蒋孔阳先生美学思想和理论的重新学习、思考和研讨,又获得了许多过去所没有发现的、新的启发和体会,感到无比欣喜,更增添了对先生的崇敬之情!

全文分为两大部分:第一部分我们主要概括出蒋先生美学思想从美的实体论走向关系论、从现成论走向创造生成论、从单纯认识论走向存在论的理论发展历程,以及在美感论和方法论等方面的理论创新;第二部分我们总结其中外美学史和文学理论研究的杰出贡献,包括从《德国古典美学》到《西方美学通史》经典性研究,中国古典美学尤其是先秦音乐美学、中国诗画美学等的开拓性研究,以及比较美学和文学理论的开创性研究,等等。

我们认为,蒋先生以人对现实的审美关系为理论基点和出发点,全面展开其美学理论,某种意义上可以说,他的全部美学思想就是人对现实的审美关系的历史地、全面地展开。正因为审美关系永无止境地发展与变化,所以他关于“美在创造中”的著名命题才具有无穷的生命力,他的审美关系理论才成为当代美学界独树一帜、影响深远的美学体系,成为通向未来、具有巨大发展潜力和空间的美学理论。

蒋先生学贯中西,他的美学研究,达到很高的水平和境界,是一种通向未来的美学。作为先生的学生,他的美学思想值得我们永远地学习,不断地发扬光大!