“三个崛起”与朦胧诗理论现代性的三种指向

许永宁

（湖南师范大学文学院，长沙 410000）

从现代性角度讨论朦胧诗以及朦胧诗理论屡见不鲜，无论是从宏阔的“启蒙现代性”“审美现代性”等概念出发，还是涉及文本内部的“主体现代性”以及现代性哲学等思考都为我们打开了一扇理解朦胧诗及其理论的大门。在众多的理论俯视与倾注之下，文学的现代性往往被理念的现代性所遮蔽或替代。本文所谈及的现代性是坚持论从史出的原则，倾向于从文学发生的历史现场以及中国现代文学发生发展的实际，有效地切合朦胧诗历史发生之初的文学本源和社会状况，抵达具体场域中有效及有限的现代性理解。既是将现代性这一繁复的思想理念落到具体的文本实处，也是从源流上将朦胧诗勾连上下左右的脉络梳理清楚，寻绎以“三个崛起”为代表的朦胧诗理论对于整个中国现当代文学的启示。

与此同时，需要重申的是，重提“三个崛起”的现代性观念，并不是在“启蒙现代性”或“审美现代性”等观念之外另起炉灶，“现代性”这一基本的诉求并没有超出我们的认知，只是在其基础上的一种更为具体有效的具象化以及内在思想诉求的深化，也是对“启蒙现代性”和“审美现代性”之于“三个崛起”并没有完全解决“现代化”问题的不满及补充。因为它并没有在完全意义上切合朦胧诗的创作实际，也没有深入作为文学创作主体的个人之于文学的独特性，兑现所谓个人主体意识的全面觉醒与解放。而朦胧诗人的创作本质上是一种溢出历史河床，越出时代的冲动，是在对“文革”的反思批判中，在对未来走向的想象中，一种关于“时间”内涵的新解读与新诉求，一条“我们不能再等待了，等待就是倒退，因为历史已经前进了”的抗争与宿命之路［1］。1980 年代，政治与文化渐行渐远的现代性追求将“文革”后的时代诉求纳入一个笼统的“现代化”程式框架之内去解释，朦胧诗所追求与倡导的精神内核被批评家及诗人自身指认为一种有关于诗歌现代化的“新”的“现代倾向”。以“三个崛起”为理论号角的朦胧诗诗歌理论正是抓住了“现代”这一关键词力图为朦胧诗的发展鸣锣开道，理论家通过对“现代”的诸多阐释，对“现代性”的体验来建构自身的理论图景，内含着他们对“现代性”的追求愿景，进而与朦胧诗诗歌创作一起，生发出朦胧诗诗歌理论“现代性”的三种指向，即诗歌观念的青年性、诗歌意识的自我性与诗歌批评的学理性。

一、诗歌观念的青年性

现代首先是一个时间概念，它强调自身与古典的本质区别即在于时间的优越性，而新时期这一优越性又集中体现在“新”这一关键词。时间的优越性与中国历史的特殊性又同时将“新”与“青年”一词紧紧联系在一起。自梁启超以“新民”论中国近代的学术与文学后，青年文化作为一种社会现象在时代的诉求与历史的土壤中逐渐生根发芽。五四以降，青年的社会作用凸显，这一群体对历史民族的自我观察与自我承担意识在各种场域中（既包括物理空间，如大学、各种组织、党派；也包括想象的空间，如报刊等）被强化，这种自我认同形成的结果被直接作用于文学中。20 世纪的中国常常被认为是革命的中国，社会的变革似乎总是由思想的变革而起，而思想变革的急先锋又似乎总是由带着新的观念和思想的青年人所担任。在这一思想的艺术载体中，诗歌无疑首当其冲，承担着各类文体的“投枪”与“匕首”。无论是新文化运动中胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》，还是抗战时期的街头诗，抑或是“四五运动”中出现的《天安门诗抄》，都给青年人带来了某种革新的动力。所以王富仁认为，“从年龄文化的角度上看，中国现代文学生存发展的背景是一个以老年文化为主导的社会向着一个老、中、青兼备的多元社会作巨大的转换”［2］。青年文化对于整个20 世纪中国而言，带来的活力与思想变动不言而喻，而在青年文化的范畴中，更为深层次的则是青年思维的养成。李怡在研究四川作家何以在中国现代文学史上独树一帜，除了地域的文化熏陶，自然的风景浸染之外，他更强调“他们常常富有青年式的思维、情感和心理”［3］。

正是在这一意义上，谢冕将朦胧诗的出现与五四时期的新诗运动相类比，两场诗歌运动本质上体现的是青年对时代的认识与介入，他认为，“新诗目前的变革是受到变革时代的鼓励并促成的。我们生活在世界进行对话和交流的时代”［4］，而青年人生逢其时，也恰如其分。“有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索……这种情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与五四当年的气氛酷似”［5］，他认为正是这批“年轻人‘首先对束缚人的精神枷锁提出了疑问’，他们的诗‘思想上反叛了现代迷信，抛弃了诗歌为政治服务的狭隘见解’，在艺术上调动了各种艺术手段，并使之得到充分的发挥”［6］。孙绍振更进一步，在谢冕提出的“新人的崛起”的基础上提出“新的美学原则在崛起”［7］，在这里，对青年人行动的强调转变为对青年人提出的美学观念的强调。徐敬亚说，“青年——这就是几乎全部青年诗的主题指向”［8］，他对这一新的文学潮流艺术主张、思想内容以及艺术手法的全面分析似乎表明他对这些“新人”寄予了形成流派的厚望。诗人王小妮则说，“我把青年与农民作为我的诗的主题”［9］。这些都表明，理论家与诗人对青年的强调绝不仅于年轻诗人们的生理特征，他们想要强调的，是一代青年人的价值追求，是更新诗歌观念的诉求——形成寓含青年性的诗歌观念。

首先，诗歌观念的青年性体现为诗歌文体形式与精神内涵中的青年性诉求。诗歌最先成为一代青年人发出声音的文学形式并非偶然。从文体形式来说，诗歌篇幅短小，创作时间短，既能有效地抒发青年人充沛的情感，又能使阅读者快速地接收到诗人传达的意思，这就决定了诗歌——也只能是诗歌成为当时青年人传递思想和情感的首要选择。当然这里存在一个内在的前提，即诗歌写作必须是新诗，必须是继承五四以来的诗体解放，张扬个性精神，蕴含现代思想的新诗，而非囿于格律的枷锁之中，“旧瓶装新酒”或“添酒回灯重开宴”式的传统诗歌观念的轮回。诗歌理论家们突出强调朦胧诗对五四的诗体解放的继承，“三个崛起”中都提到诗人们“背离”了新民歌的“诗歌传统”。青年诗人也夫子自道，“我不懂格律，喜欢自由体。因为自由体空间大，有利于思想情感的奔腾”［10］，集中体现了诗人与理论家们对艺术自由的追求。这种对作为精神内涵的自由的追求，通过朦胧诗的创作一方面体现为对自由形式的追求，另一方面体现为对自由求真的追求。朦胧诗人普遍认为诗歌当求真，梁小斌说，“诗的力量是哪里来的？我认为力量在于历史的真实”［11］。他对于诗歌的本质力量的真的强调，是基于历史宿命的形成而言；江河说：“诗要讲真话，那是做人起码的准则。”［12］这一认识直接来源于对“文革”经验的反思，反映的是这一代青年人在沉沦中对于作为一个人最基本的价值诉求。由于朦胧诗精神内涵中的青年性诉求使得朦胧诗一出场即“暴得大名”，“当八十年代大学中的第一批青年诗人出笼后，在各大学迅速形成了写诗扬名的示范效应。随着诗歌热潮不间断地滚动演进，‘大学生诗人’这个词组，从八十年代一直到九十年代……甚至直至今日，一直都成为中国一个特殊的、人人皆知的社会角色”［13］。诗歌、时代、青年三种合力的作用，将朦胧诗的“奇异的光”投向更深邃的时空。

其次，诗歌观念的青年性体现在理论言说者青春气息与诗歌青春气质的双向互动。从诗歌创作者来说（诗人对自己的诗歌同样有理论阐释），北岛生于1949 年，舒婷生于1952 年，顾城生于1956 年，江河生于1949 年，杨炼生于1955 年，梁小斌生于1954 年，他们的平均年龄不超过三十岁，谢冕在回忆青春诗会时说，“那时参加诗会的多在二十岁上下，大的也不过三十出头”［14］。从诗歌理论家来说，谢冕生于1932 年，孙绍振生于1936 年，刘登翰生于1937 年，徐敬亚生于1949 年，他们处于批评的黄金年龄，尤其“谢冕当时是中国诗坛上著名的青年评论家，而且是党培养的青年评论家”［15］。当然，更能体现青春气息的还不在于生理的年龄，重要的是他们常常富有青年式的思维、情感和心理。在北岛的回忆中，“芒克一高兴，就把少男少女拉出去喝酒”［16］。舒婷在回忆“青春诗会”时说，“那真是青春鼎沸的夏天。几乎所有人都待在沙滩上，彻夜不眠。礁石上溅泼的磷光，飞鱼掠过海面的水花，月亮在幽蓝的天幕上，很是清凉洁净。我抱膝坐在一条大浴巾上，江河、顾城则半卧半坐着”［17］。在鲍昌口中，“谢冕永远是个儿童团长”［18］。在陈希我眼中，孙绍振的“语言如子弹，他的思想锋芒更是咄咄逼人”、他“敢于质疑，不信权威”［19］，确有青年人的血性。对他们而言，身体上的年轻与革新的精神是同一的，这种同一性既是生理上的自然体现，又是中国五四以来的青年文化的塑造结果。李大钊对青年“冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之囹圄，勿令僵尸枯骨，束缚现在活泼泼地之我，进而纵现在青春之我，扑杀过去青春之我，促今日青春之我，禅让明日青春之我”［20］的期望在几代人的努力后几乎成为他们的认知基础乃至本能反应。当新时期的历史拉开大幕之时，从历史尘埃中走出的人们，无一不觉得有了新生，也无一不觉得青春，诗人、评论家与一个时代、一个年轻的中国同步共振，不得不说是“青春”给了他们聚合裂变的勇气与机遇，也成为朦胧诗虽然幼稚却能打动人心直入骨髓的慷慨悲歌。

最后，诗歌观念的青年性体现在理论创作者的青年姿态。谢冕将朦胧诗人对过去生活的态度概括为“我不相信”，孙绍振认为他们是“不驯服的姿态”“他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵的秘密”［7］，徐敬亚认为他们“反对原有旧秩序的强侵入”［8］，钟文、吴思敬认为“这批年轻诗人的诗作不仅是‘新的崛起’，并在一定程度上是方向，是未来诗坛的希望，他们必将掀起诗歌发展的大潮”［6］。几位理论家对朦胧诗人反抗姿态的赞赏表明他们与朦胧诗人的相同立场，即朦胧诗诗歌理论同样带有反抗传统的意味。而一旦将这一青年姿态下的反抗性放入新诗的历史中审视，我们就会发现：“令人动心的不是其中的意蕴，而是年青的心灵对于抽象人生之域的那种探究的意向本身。”［21］从五四新诗运动对古典诗歌的反叛，到新民歌运动对五四传统的抛弃，到朦胧诗运动对新民歌运动的否定，再到第三代诗歌对朦胧诗的反思，否定之否定的历史规律似乎都带有某种魔咒，恰如李润霞所言，“理论所指向的对传统的反叛可以说，新诗自身的传统之一就是‘反传统’”［22］，中国新诗正是在反传统的动力下持续进行的。

由此可见，青年性之于诗歌、之于朦胧诗及其理论而言是必不可少的素养与武器，在被传统观念绞杀和撕裂中反噬传统。朦胧诗人和诗歌以青年性这一必杀技从中突围，那种粗粝和莽撞的青春热情，那种生理年龄与时代变革大潮互动的革命激情，以及由此而来的文体革新与思想激荡成为诗歌发生发展的原生动力。

二、诗歌意识的自我性

在朦胧诗人的笔下，现代对前现代的超越本质体现在现代性的价值诉求上，即对“自我”的发现，他们的诉求正与哈贝马斯的观点一致，现代性最为核心的问题，是个体确认主体性的问题，也就是人认识自我与世界的问题。朦胧诗及其相关理论对“自我”的强调是诗人与批评家经历了“文革”幻灭之后的本能倾向与深刻认知，“‘自我’的文学”的生成有两个重要的思想资源：一是直接针对1942 年以来“人民的文学”的反思，一是继承五四“人的文学”之后的进一步内省。

无论是朦胧诗人还是相关批评家，他们都曾是“人民的文学”这个国家机器中的一颗螺丝钉，他们所生产“旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民文学’”［23］的集体话语一步步规训着他们的行动与思想：“历史正在急速地排除一切障碍地前进，一切‘非人的文学’，不论新旧，都将扫清，而‘人的自觉’‘人的文学’的旧口号也将全部被‘人民的自觉’‘人民的文学’的新口号所代替。”［24］在历史的巨轮滚动中，个人的情感统统被抛去，人只是作为一种意识形态的载体而存在。在经历了时代的风云变幻，个人思想的动摇与幻灭后，朦胧诗人及理论家们开始找寻属于自己的存在，他们“不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，他们发现，“我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路”，“我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’。……总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是个机器人，机器‘我’。这种‘我’，也许具有一种献身的宗教美，但由于取消了作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路”。［25］他们重新将目光转向“人”，要求恢复人的尊严。“人”重新被定义，也重新被推举。孙绍振说：“我当时主要的目标，就是强调个人的价值与尊严。我觉得没有个人的价值和尊严，就没有什么人民的伟大。我厌恶以抒人民之情的神圣旗帜，否定自我表现，我早就说过，小我是特殊性，大我，人民之情，是普遍性，普遍性只能是特殊的一个部分。”［26］他们的心声凝聚在杨炼的那句话中，“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱”［27］。

“把人作为诗歌表现的核心”使理论家们迅速将目光回望，［28］“重回五四的起跑线”，明确提出对五四的继承。而五四的一个重要贡献就是对“个人的发现”，是对“人的文学”的确立。周作人、郁达夫、茅盾等都先后有关于“人”的文学的论述，“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’期新文学运动的主要目标；当时的文学批评和创作都是有意识或下意识地向着这个目标。个人主义（它的较悦耳的代名词，就是人的发见，或发展个性）……成为文艺创作的主要态度和过程，正是理所必然。而‘五四’新文学运动的历史的意义亦即在此”［29］。源于此，新时期的朦胧诗从历史资源上找到赖以借镜的思想之源，成为触发其内在精神裂变的地火。

但理论家们很快发现，单纯地强调“个人”并不意味着对五四思想资源的继承与运用。一方面，五四的“个人”是有其具体的历史环境做支撑，相隔一个甲子之后的现实已经发生了很大的变化，对于“个人”的发现不能一味地停留在历史所产生的具体环境，而应找出一个适合新时期历史更为确切的概念或语词；另一方面他们对“自我”而非“个人”的强调是在综合了历史与现实基础上的进一步反思。“个人”作为一种话语方式的表达，更多地是社会语境中的一种政治话语方式，正如“群”“己”中的“己”，是相对于“群”作为一个社会概念和政治概念而产生的。所以当五四新文化运动高举“民主”与“科学”大旗之时，其实已经内置了一个政治目的，当郁达夫、周作人、茅盾等人强调“个人的发现”时，这个“个人”是相对于整个社会群体而言的，其本质属性是一种政治概念的表述，是寄希望于通过个体被发现、被理解、被张扬来表现政治意图。而无论是“人的文学”中的“人”，还是“人民的文学”中的“人民”，他们都是一个大写的“人”，是启蒙者或是国家话语居高临下的一种现代启蒙姿态。而朦胧诗诗歌意识的更新或是“自我的文学”的观念的表达是从文学内部生发，符合文学创作规律，具有文学属性的思想观念。可以说两者生产的理论路径是完全不同或是相反的，无论是“个人”或是“人民”其意图通过思想的输入，观念的表达来传递文学应是什么样的一种外部指导，而“自我”则是内在生成由内而外的一种情绪宣泄情感主张和思想外化的精神图腾。

对“自我”的强调表明，朦胧诗人与理论家们通过“自我”将目光从“个人”的集体、政治内涵向内转向“自我”的原子式概念，由此形成的是“自我”美学意义的生成，进而建立起来“自我”的主体性。顾城曾明确地说：“我觉得，这种新诗之所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有现代青年特点的‘自我’……他打碎了迫使他异化的模壳，在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。……他爱自己，爱成为‘自我’、成为人自己，因而也就爱上了所有的人、民族、生命、大自然。（除了那些企图压抑。毁灭这一切的机械。）他需要表现。这就是具有现代特点的‘我’，这就是现代新诗的内容。”［30］新的“自我”强调对人内心空间的开掘，“纵贯在一代新诗人笔下作品中的主导精神是民族自强心，诗中的‘自我’形象是要鞭挞黑暗！要葬埋过去！是要‘重振民族’的新一代中国青年总体形象”，“这种以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内在性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识”［8］。这种认同“自我”的强烈欲望建立起一个别样的审美空间而表现出对“自我”认识的发展性。

不同于五四时期“个人”观念生成的社会语境，“自我”的思想资源有很大一部分来自哲学，既有西方哲学体系的理性参照，又有中国古典哲学的感性参悟，所以“自我”从来不是新时期文学异军突起的空中楼阁，而有雨过天晴之后中西哲学辉映下的“海市蜃楼”之境。顾城在进一步对“自我”认识深化时所提出的“无目的的我”即是将“自我”作为一种哲学意义的存在：“此后我发现寻找‘我’、对抗世界都是在一个怪圈里旋转，我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的追求，进入了无我状态，我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧也不再表达自己，我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧。”［31］在这里“自我”已无须与我之外的集体对抗，他在自身的场域内拉出一条线，线的一端是对“自我”的极度肯定，而另一端就是“无目的的我”，在两端之间，则出现了主体的间性空间。而对应思想的发展，恰如齐格蒙·鲍曼所言，“在现代主义中，现代性反观自身并力图获得一种清晰的自我意识，即呈现出现代性的不可能性，而正是这一点为后来的后现代主义的出现铺平了道路”［32］。无论是“自我”还是“无我”，都是将“我”或者是这一“个人”作为一种原子结构，不可再分，与世间万物同处一个层级，既有中国哲学中“道法自然”的老庄意味，又有西方哲学中“自我主体意识觉醒”的理趣。

需要注意的是，在新时期，虽然在客观意义上形成了“自我”与政治关系对立的论述，但是从根本意义上言，“自我”不是将目光看向眼前所存在的政治，而是将矛头直指自我内心的精神世界，主动将“自我”的观念纳入诗歌视野中。正如孙绍振所言：“由于主体意识的觉醒，今天比昨天更加强调了排它性。不过过去的排它性主要是政治的，而今则集中在审美范畴中。”［33］所以，“自我”意识的觉醒是延续五四启蒙文学的内核，向更深处迈进的下一个阶段即“自我启蒙”的凸显。遗憾的是，朦胧诗引起了很大反响的关注多停留在社会层面，其所引发的内在性的自我意识却处于被忽略被遮蔽，即使被发现也是被误读。成其所谓“失之东隅，收之桑榆”。

三、诗歌批评的学理性

“文革”中非理性运动的残酷教训使得反思者们带着“极强烈的理性认知欲望和理想追求精神”步入现代［34］，他们急迫地想要重建理性的秩序。艾略特说：“总而言之，这是一个秩序问题，批评的功能主要似乎也是这个问题。”［35］14秩序的重建被指认为批评的功能，可见，秩序之于文学批评的重要性并不完全在于批评本身，而是在传统的河流中如何延续传统。在艾略特看来，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生：变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小，因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应”［35］13。因此，重建的前提必须是标准的重新制定，而标准的制定莫不是一种理性的声张。莫瑞·克里格也畅言道:“批评要发挥一门学科的作用，就必须发展自身的复杂性……把那些在情感王国的保护下，被草率地从理智运作中割裂出去的杂乱无章的活动，引入系统研究的领域。”［36］某种意义上，理性被他们树立为现代性的核心法则，对理性的诉求成为无论是现代学术研究正当性与迫切性需求的因素还是当时知识分子价值观的一种普遍追求。在这一背景下，朦胧诗诗歌理论表现出强烈的理性色彩，理论家们力图通过自己的声音将原本全然以政治为标准而失范的文学批评重新拉入正常的轨道之中。以“三个崛起”为代表的朦胧诗诗歌理论以对话的姿态力图营造出自由讨论的文学批评场域，以专业性的批评重塑了文学批评的独立性特质，虽然在论述中不乏强烈的情绪情感的渲染，但字里行间都表现出极强的学理性。当然，这一学理性既是大学教育专业学术训练的一种结果，也是激情碰撞之后理性思考的一种沉淀。

朦胧诗诗歌理论的学理性首先表现为理论的即时性。要理解这一点就必须将“三个崛起”放入整个现当代文学脉络中来审视。纵观中国现代文学的发生，不得不承认的一个事实是，中国现代文学的发生是先有文学理论的输入，后有文学创作的实绩支撑，这一模式常常为人所诟病，诸如中国现代新诗是中国翻译诗歌、中国现代文学是中国现代西方文学等等，不一而足。在提出问题的同时，给我们提示了一个现象，那就是文学理论能指导文学创作吗？显而易见，并不能。所以导致的一个结果是，文学理论和文学创作自说自话，形成了两个不同的话语体系，这一现象在当代文学中表现得更为明显。

回溯中国文学发展的历史，可以看到的是，在中国古典时期的文学创作，基本上遵循了一条文学创作—文学批评的模式，所以，中国古典文学批评话语是“有的放矢”，也就是说它有一个明确的对象性和指向性。反观中国现代文学的发生期的种种表现，可以发现的是，文学理论的输入不仅在某种程度上水土不服，呈现误读与背叛的趋向，而且在中国语境中丧失了原有的针对性，使得英雄无用武之地。所以当学者提出中国文论的失语症候时，原因显得就不那么费解了。因为从议程的设置到批评的悬置，中国古典文论话语体系的针对性和有效性在中国现代文学的发展流变中处于一种倒置的状态。

而“三个崛起”对于朦胧诗的评判并非从高悬半空的理论出发，而是直接针对鲜活的文学文本，在文本中总结经验、提出观点。对比第三代诗歌的崛起，朦胧诗诗歌理论的这一特点就更加突出，第三代诗歌理论口号喊得震天响，但是创作实际往往不能对应，或很难实现他们的主张。所以孙绍振在第三代诗人高呼“舒婷、北岛的时代已经过去了”的时候，他又一次站出来为朦胧诗辩护，“直到今天，‘后崛起’诗人还没有产生一个辉煌的代表”［33］，这种现象，反过来讲，照见出了朦胧诗“三个崛起”理论的珍贵。在某种程度上，“三个崛起”使文学批评回到了正常的批评秩序中，从文学创作的实际中总结经验，给予朦胧诗人以客观公正的历史评价。

即时性的反映体现着朦胧诗理论之于时代的回应，具有现实可感的现场感，但仅仅具有即时性还不够，因为理论的争鸣不仅需要对于文学现象的深入了解，还要调动蕴含其中的思想动因，那就需要逻辑性的呈现。勒内·韦勒克指出：“批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界。批评是概念上的认识，或以这样的认识为目的。它的终极目的，必然是有关文学的系统知识，是文学理论。”［37］“三个崛起”的提出表现出事物认识的逻辑性，符合认识事物的发展规律，也表现出理论不断开拓和深入的前沿性，形成一种文学理论的体系建构和演进形态。从谢冕的《在新的崛起面前》到孙绍振的《新的美学原则在崛起》，再到徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，对朦胧诗的认识是从一个群体到一个审美观念再到一个文学思潮的层层递进。在谢冕那里，“崛起”指的是一批新的诗人在崛起，一批与过去“沉沦时代”不同的诗歌在崛起。他回忆说：“之所以用‘崛起’这个词，是因为看过一篇地质学文章，是写李四光的。文中说亚洲大陆在地质板块运动的作用下崛起了，包括喜马拉雅山。我觉得亚洲大陆的崛起可以用来象征新的美学原则，诗歌领域中新的时代崛起。这是一个跨时代的事情。”［38］孙绍振则将“崛起”的人与诗的探讨，提高到美学层面的探讨。他说：“与其说新人在崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”［7］他认为，在新的探索者的笔下，人的价值标准发生了巨大变化，它不完全取决于社会的政治标准，探索者们“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”［8］。诗人普希金也曾有此感触，他说：“批评是一门科学。批评是揭示文艺作品中的美和缺点的科学。它是建立在彻底理解艺术家或作家在其作品中所遵循的规则，深人研究典范作品和积极观察当代的突出现象的基础上的。”［39］总之，孙绍振是在强调美学和社会学的不同。而徐敬亚则以“崛起的诗群”将朦胧诗上升为文学思潮，思潮所具有的广度和深度都是文学现象所不能及的，在崛起的“诗群”中，诗群的“现代倾向”代表着一种哲学认知和思维方式的迈进，奠定了朦胧诗内在的理论基础，而文学现象的社会广度有为诗群的传播提供了社会基础和媒介方式，使得从一开始便“暴得大名”。这一思潮的影响显然不止如此，它不仅代表了一代青年人的新思想，也影响了当代青年人的行为与思考方式。同时，也正是“三个崛起”的出现激荡了整个文学界，引起了广泛讨论，而对“三个崛起”的批判，从效果上来说，起到了一次诗歌大宣传、大普及的作用。“三个崛起”果敢地站在新一代中国青年一边，迎接新的现代艺术与生活的召唤。“‘三个崛起’呼唤一种民主的、宽容的诗歌及文学艺术的生态……一句话，它所追求的，正是诗与文学的自由精神。”［38］这使得它的影响一度越出了文学界。

不得不说，朦胧诗诗歌理论的学理性最后呈现为一种历史意识与反思精神的张扬。认识事物也好，总结文学现象也罢，对于现实意义中的文学不得不放置在历史的语境中去思考，从现象的分析到方法的运用，历史呈现给我们的就是它赖以生存的、不断反复被提及的思考存在。在朦胧诗初起的年代，以“三个崛起”为代表的诗歌理论在朦胧诗争论中给予朦胧诗人以热情鼓励，从历史中走来的一代理论家表现出对新中国建立后诗歌发展的历史反思。从“扣帽子、揪辫子、打棍子”的历史教训的反思中，这些理论家要求对新生的事物应该用发展的眼光，看到他们存在的希望与力量。在当时，面对一些人对朦胧诗的批评，谢冕说，“我却主张听听、看看、想想，不要急于‘采取行动’”，因为“我们有太多的把不同风格、不同流派、不同创作方法的诗歌视为异端、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自五四以来没有再现过五四那种自由的、充满创造精神的繁荣”［5］。从历史中走出的理论家们，一边谨小慎微地试探着春江水暖，一边热情鼓励着自由与创造的时代精神。在张扬个性的年代，他们的出路无疑为整个当代文学提供了精神的风向标。究其原因不外乎两点：一是朦胧诗中所具有的批判和反思的意识使得理论家的批评不得不关注其之于社会和历史的反思，也因而具有了学理性的历史深度和社会广度；二是经验教训的惨痛使得对社会历史的反思不能忘也不敢忘，无论是基于个体的社会经历还是整体社会历史经验的总结，反思都成为新历史的起点，前事不忘后事之师。

在梳理朦胧诗的生长、发展以及消亡时，谢冕等理论家们更突出了历史性的目光。在思考朦胧诗的产生时，谢冕等人不止于将其看作针对“文革”的时代产物，而是直接将朦胧诗与五四类比进而指出了朦胧诗的思想诉求，并且他进一步指出朦胧诗“最具本质的是这种从内在精神上向着东方哲学的自觉意识的逼近与复归”［39］。在反思朦胧诗的解体时，徐敬亚并未将之归因于强大的政治性力量的横加干预，他一针见血地指出，“‘朦胧诗’还是老得太快了”，而“朦胧诗人多半已成了完美的古董”［40］。或许朦胧诗的迅速解体正是体现了它的现代性特质，“现代性就是过渡、短暂、偶然”［41］。