倪瓒一江两岸式构图呈现原因研究

摘要：“一江两岸”式构图作为倪瓒晚期独具个人特色的构图，已成为后世画家创作山水画构图的经典范例，其构图通过笔墨和技法使整个画面造型布置达到和谐与统一，在画面意境表达上具有很重要的作用。元代“一江两岸式”构图是倪瓒主观意识和客观存在融合的完美表达。本文将通过对于倪瓒所处元代的时代背景、文化背景、个人的绘画观念和精神信仰以及对前人山水画构图的继承发展等方面，去分析“一江两岸”式构图形成的客观外在因素和主观内在根源，再辅以倪瓒具体作品画面的对比分析与最后总结，能更为深刻地体验到倪瓒作品中简逸、幽寂的艺术意境。

关键词：倪瓒；山水画；构图

一、元代简逸山水画的代表

（一）倪瓒为元代简逸山水画代表

中国山水画萌芽于魏晋南北朝时期，在不同时代和历史背景下，衍生出千姿百态的艺术风格。中国山水画发展至元代，审美、构图等已在之前的基础上发生了一定程度的变化。艺术风格的变迁从来不是一个自发的过程，而是受到周围客观存在与人文社会的深刻影响。元代是一个特殊的朝代，在这个时期，蒙古族建立了政权，并且实行了一系列巩固统治的政策，这些政策使得元代社会形成了不同寻常的政治、经济和文化现象。

元代山水画是中国山水画史上的巅峰時期，元代山水画的发展不仅继承总结了前代造型构造、笔墨情趣，同时也将画家个人的长期经验总结和自身的修养运用到山水画的创作中，一改唐人的浓郁华丽、宋人的自然写实，形成了元代带有文人思想观念的山水画。元中后期，出生于江浙一带，以黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒为代表的“元四家”促进了山水画的变革，他们的画风也各有特色，比如黄公望的雄浑、吴镇的沉郁、王蒙的繁复和倪瓒的简洁。但以“空灵”与“简逸”为代表的画面在倪瓒的作品中体现得淋漓尽致，以有限的笔墨和空间营造无限的意境。

（二）倪瓒晚期山水画组织布局的重要性

画面的组织布局决定了画面的总体结构和气势，是创作主题的具体表现，属于立形的首要一环，也是立意的第一步。早在南齐，谢赫就提出“经营位置”的创作观点，倪瓒晚期将“一江两岸”式构图作为他经营位置的首要选择，这也决定了倪瓒山水画“简逸萧散”的气质。与北宋初期范宽的《溪山行旅图》相比，《溪山行旅图》独特的中轴线构图给观者整体感受为挺拔高大，与倪瓒的简逸风格大为相异。中轴线上的近景、中景、远景逐渐增高，画面的大跨度上升凸显出主峰的壁立千仞。区分近景、中景的中间小路上出现旅人的身影，在近似纯客观的自然描写中，观者能够感受到人与山的对比，画面整体处于和谐的自然氛围中。这种表达手法显示了宋初山水画家对“理性”的追求，以对自然物象进行的真实而概括的观察、把握和描绘为基础，使人与自然达到一种高度和谐的状态。

元代山水画家继承了宋代画家对景写生的传统，但在时代变迁和不同政策的影响下，元代大多山水画家的山水画意境发生了翻天覆地的改变，不局限于前代画家对于“理”的追求，更注重画家内心情感的抒发。“逸笔草草”只为“聊以写胸中逸气”。范宽的画面以繁密取胜，而倪瓒画面以萧散简淡见长，两者画面千差万别，但倪瓒山水画面较之范宽有更为强烈的主观情感，塑造了元代文人画独特的风格，为后人山水画构图模式提供了新思路，也更具有社会普遍性和典型意义。

（三）研究倪瓒“一江两岸”式构图呈现原因的意义

董其昌评元四家时曾道：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古漠天然，米痴后一人而已。”可见倪瓒简淡而萧散的绘画意境别具一格，董其昌、文徵明、沈周等后人深受其影响。

画面的构成往往透露了内心世界，倪瓒就是一位画如其人的文人画家。首先，研究“一江两岸”式构图，能挖掘出影响倪瓒“一江两岸式”构图风格的内在和外在因素。其次，可追溯构图形成的源流，更为清楚地了解其师承关系。最后，分析倪瓒“一江两岸”式构图的美学特征，可进一步为绘画艺术和美学发展提供理论依据。

二、社会 环境对于倪瓒审美取向的影响

（一）元代政治经济及文化

元朝是中国第一个以蒙古族为主的统一朝代，遗民郑思肖曾记载“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐”[2]，可见元朝实行严苛的等级制度，且弱化了汉人的社会地位。

史载“元代官吏虽然不全是蒙古人，然中枢及地方之要职，各级长官及军旅之官，则皆为蒙古人，盖元代之定制也”，但是当时依旧采取了汉代行政体系。因此，统治者需要汉人来辅助这一工作，少数儒家文人在朝作官，政治话语权微弱。元代的区域矛盾愈加明显，尤其是在南北地区上。江浙地区还出现了大批前朝遗民，如赵孟頫、郑思肖等。遗民内心的苦闷使得他们大多寄情于书画，在客观上促进了元代文人画的发展。在人才选拔上，元朝暂停了科举制八十多年，是中国科举史上科举制被中止时间最长的一次。汉人的仕途被阻断，在政治体系的层层打压下，放弃世俗生活而隐逸山林成为元代文人的共同选择。

在文化上，元朝文化环境较为宽松，元朝统治者重武轻文，使得元代文人有极大的自由进行艺术创作，在艺术中抒发自己的个性和情感，绘画上的繁荣和元曲的出现都是这一背景的产物。文人画的兴起有一部分原因是元代废除了宋代兴盛的画院，使得宫廷画家、职业画家和文人画家之间的界限不清晰。因此，宫廷画家才能流入民间，为民间绘画的活跃提供了前提。

倪瓒的画面构图表现出来的空旷、萧散是时代的折射，是一定阶级社会经济、政治文化的产物。倪瓒一生跨越元明两朝，处于严苛的等级制度、汉族士大夫仕途被阻及重武轻文的社会环境下，使得包括倪瓒在内的文人们被迫远离政治，隐逸山林，他们寄情于书画，抒发内心的苦闷和孤寂。

（一）倪瓒个人的生活经历

倪瓒出生时为元统治比较稳定的时期，各民族矛盾缓和。倪瓒家族世代都过着隐居的生活，为江南一带的富户，且博古好学。但是其父倪炳在倪瓒出生不久去世，家中事务均由家中长子倪昭奎打理。倪瓒从小以长兄为父，过着闲逸安稳的生活。在倪瓒二十八岁时，其兄长病故。接着，嫡母邵氏和恩师王仁辅也相继去世，持家的重任便交由倪瓒。为了持家，并不擅长交际的倪瓒开始和官吏往来。官场上的腐败和勒索，使得倪瓒常忍耻苟活，散尽家中财物。后来江南农民起义引发暴乱，社会动荡不安，元朝统治日益腐败。倪瓒对周遭生活环境极为不满，妻子去世后，他浮游于太湖周围的宜兴、常州、湖州、嘉兴、松江一带，有时以船为舍，有时留宿于古寺道观，或者居于友人的山庄，从此过上了隐居的生活且长达二十年。1374年，倪瓒病故，享年73岁。倪瓒心性高迈和超脱于尘世的思想与其人生经历密切相关。一生坎坷不平的经历，为其艺术作品创作提供了养分，艺术作品也明显呈现出萧瑟幽寂、平淡天真的意向。

三、倪瓒思想意识在构图中的体现

（一）倪瓒的美学思想

在《清閟阁集》中，有两处画论反映了倪瓒的绘画美学思想，一则来自《题自画墨竹》：“余之竹聊以写胸中逸气耳。” 另一则来自《答张仲藻书》：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

结合元朝社会环境以及倪瓒的个人生活经历可了解，“逸气”是倪瓒重视表达内心情感的表达，同时也是对文人画创作理论的一大贡献。倪瓒“一江两岸”式构图的定形阶段处在倪瓒生涯的晚期，同时也是倪瓒修养、心性都较为成熟的阶段。他将情感、情绪、内心感受在美学上的表现提到首位，只有具有高尚品格的人才能理解“逸”的真正美学内涵，这与人的修养、心性等都有密切的关系。

在典型的“一江两岸”式构图作品《渔庄秋霁图》中，整幅画面被分为近景、中景、远景三个部分，近景中有凹凸不平的土堆，土堆上有几株稀疏的杂树，中景平静的湖水不着一丝笔墨，远景则为寥寥数笔概括的小山坡。整体画面空旷清净，萧瑟简淡，形成了用平远的表达方式传达“远”和“淡”的境界，充分体现了倪瓒身上独特的逸气。

“逸筆草草”和“不求形似”在一定程度上是“写胸中逸气耳”的外在表现形式，是写胸中逸气的造型手段。经历社会的动荡和家庭的变故，在种种压力下，“逸笔草草，不求形似”像是倪瓒逃避真实世界的“形似”，背后则是倪瓒内心自构的理想世界。“一江两岸”式构图最能在繁杂的环境中寻得一丝内心的平静，冷寂的湖水、萧条的树木与虚实对比有度的坡岸、不写实的太湖景色，反而都是抒发胸中逸气后的主观描写，皆有简逸的形式美感。

（二）倪瓒的隐逸思想

隐逸文化的出现与中国古代经济环境、政治氛围和思想文化有密切的关系。隐逸代表的是一种回避社会、不与权贵同流合污，因而遁匿山林的行为。元朝的政治体系以及动荡的时代背景，使得文人在官场上难以施展抱负，生活上也多遇坎坷，因此，隐逸文化极为盛行。在这样的背景下，倪瓒是公认的元代隐士，其身上有浓厚的隐逸思想。如果说理想破灭是隐逸思想盛行的外在因素，那么元代呈现的儒、释、道精神影响的趋势则是隐逸文化出现的内在根源。学者刘纲纪指出，自宋代以来，中国美学的发展，明显呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势。倪瓒也曾在《良常张先生像赞》中提出“据于儒、依于老、逃于禅”的信仰认同 。这种信仰认同是其画面构图从形成到稳定的重要条件。

倪瓒从小受儒家思想的浸润，终其一生也是儒家思想的拥护者。儒学的代表人为孔子，主张以“仁”为美的基础，同时“仁”也包括“经世致用”“格物致知”和“仁爱”等要求。倪瓒早期的绘画观受儒家“格物致知”思想所影响，因此，其早期绘画大多以学习传统为主，反映出“求真”的观念。迎来转变的是，随着倪瓒开始担当持家重任，感受到官场的腐败贪污、社会开始动荡，想要远离世俗，隐逸山林，逃避世俗生活。倪瓒曾作《寄顾仲英》云：“江海秋风日夜凉，虫鸣络纬尚綀裳。民生惴惴疮痍甚，旅泛依依道路长。” 想必“民生惴惴疮痍甚”就是倪瓒生活的真实写照。此时，清净、自由、逍遥的道家精神可以为倪瓒的内心带来一丝安慰。这种自由的思想主张在一定程度上打破了儒家所追求的“格物致知”，在绘画上则表现为注重内心的情感表达。“一江两岸”式的构图所表现出来的简逸而平寂则是倪瓒在逃离世俗后所要寻找的那份宁静。

倪瓒曾在《送盛高霞》诗中说：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅。”可见倪瓒到了中老年时期便开始学习禅宗思想。倪瓒在其《寄熙本明》中说“松室夜灯禅影瘦，石潭秋水道心空”，又在《略上人松月轩》中说道：“冷然涤心尘，寄照光不灭。” 从倪瓒的诗歌中可见，禅意早已深入倪瓒的美学思想。所谓“逃于禅”则是倪瓒在经历长期的漂泊生活后，经济上的拮据和精神上的压迫使得倪瓒不得不通过禅宗来解放身心，达到一种无心、空心的境界。这种境界在倪瓒的画面中则表现为“一江两岸”式构图。中间的湖水处理为大片的空白，平远的构图方式是他内心情感的一种外在表现。

总而言之，倪瓒空旷、萧散、寂静的“一江两岸”式构图背后是社会环境影响的外在因素结合儒道禅思想影响的内在根源后形成的隐逸文化的反映。

四、对前人山水画构图继承与发展

艺术家的创作学习通常是“师古人”结合“师造化”，在此基础上发挥主观能动性，发展创新。倪瓒就是一个能够充分学习前人的绘画创作经验，切实投身于自然并发挥自己创造能力的画家。“一江两岸”式构图并非倪瓒首创，但无可否认，此构图发展至倪瓒已达到成熟阶段。

董其昌曾论：“元季四大家，独倪云林品格超逸，早年学北苑，晚乃自成一家，以简淡为之。” 可见，倪瓒曾潜心研究董源佳作。董源善于用“平远”构图描绘南方一带的山水，在作品《潇湘图》中，董源在构图上采用了全景式横向的方式，运用俯视视角将湖光山色描绘得恬淡宁静，平远的构图方式将近景中大片的水域结合，既具有很强的空间感，又不缺乏深邃的意境。其中，画面中湖水与远山关系的处理方式在倪瓒作品《六君子图》《水竹居图》图中均有体现，倪瓒很明显受到董源的影响。

如果说董源的南方山水画是“一江两岸”式构图的启蒙，那么赵孟頫则是“一江两岸”式构图的首创之人，也可以说，倪瓒通过赵孟頫上溯至董源。赵孟頫和他儿子赵雍开了这种三段式山水结构的前例。这种简单的设计有三点吸引人之处，一是容易掌握，二是容易带给江南人熟悉的亲切感，三是这种构图设计具有潜在的表现力 。赵孟頫作品《水村图》则采取了三段式构图，从右边的树开始，往画面的左边望去是一片平坦的平原，平原中有稀疏的树和浅丘，一直到远处的山丘。整幅画面呈现出柔和平淡的意境，传达出赵孟頫个人的特殊心境。学者高居翰认为此幅画为元末黄公望和倪瓒的绘画发展方向 。可见，赵孟頫、倪瓒构图的发展至关重要。

至倪瓒“一江两岸”式构图形成中后期，随着自身的绘画技巧以及艺术修养的提高，倪瓒作品《江岸望山》发展出成熟的“一江两岸”式构图模式。在此作品中，学者高居翰认为中后期的倪瓒接受了黄公望所创的山水画新典范，构图则是循黄公望把画面分成更多小单元，由水面分开两岸的墨块。在《江岸望山》中，近景河堤处有凉亭和几株杂树，中间用不着笔墨的河水隔开两岸，沙洲连着远处的山丘构成了远景，整个画面的构图因横向排列更具平衡感，与黄公望《富春山居图》末端构图的水平分布处理十分相似。

同时期的吴镇作品中也出现过“一江两岸”式构图的特点，例如《渔夫图》《洞庭渔隐图》。值得注意的是，吴镇大倪瓒二十六岁，倪瓒对吴镇非常敬重，曾收藏吴镇的作品。吴镇晚年完成的《渔夫图》极有可能影响了倪瓒早期作品向中期作品过渡的创作，例如《六君子图》。倪瓒经过对前人构图的探索，形成自身的风格后，晚期作品《渔庄秋霁图》，相比于《六君子图》《江岸望山》及前人的画面更趋于简化。通过对近景浅丘和树木的细致描绘和远景山丘寥寥数笔描绘的布局及对比，“一江两岸”式构图发展至完美，整个画面布局处于平衡与和谐之中。

五、总结

在动荡的元代社会中，文人内心虽苦闷，才华被埋沒，但却也活得潇洒自由。不被统治者所赏识，却也获得了思想自由。倪瓒面对一个分崩离析的世界，却用画笔描绘了一个安宁平静的画面，其以高洁的胸襟和对美的追求对抗着残酷的社会现实。

倪瓒作为元四家简逸画风的代表人物，在特定的历史环境背景下创作了独具特色的“一江两岸”式构图，此构图在山水画的艺术语言中处于重要地位。看似简单的构图，却是时代背景和文化语境的产物，是倪瓒逃离世俗生活的净地，是倪瓒审美思想的表达，是倪瓒鲜明个性的外化，是倪瓒对自然山水的感悟。鉴赏家阮元曾评价倪瓒：“他人画山水，使真有其地皆可游赏，倪瓒则枯树一二株，矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅，固极萧疏淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣。”倪瓒创造的独一无二的画面意境，对明清沈周、文徵明及八大山人的绘画创作影响颇大。

作者简介

何薇，女，汉族，湖南郴州人，硕士，研究方向为美术学。

参考文献

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[2]（宋）郑思肖.心史[M].明崇祯刻本.

[3]吕少卿.承传与演进 渐江与倪瓒山水画风比较研究[M].天津：天津人民美术出版社，2007.

[4]（元）倪瓒.清閟阁集[M].江兴祐，点校.杭州：西泠印社出版社，2010.

[5]杨茹帆.从倪瓒的绘画美学思想看元代山水画的笔墨精神[D].西安：陕西师范大学，2011.

[6]刘纲纪.倪瓒的美学思想[J].文艺研究，1993（6）：116-131.

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[8]（元）倪瓒.清閟阁集（卷一）[M].江兴佑，点校.杭州：西泠印社出版社，2010.

[9]（明）董其昌.画禅室随笔（卷2）[M].上海：扫叶山房，1911.

[10][美]高居翰.隔江山色[M].宋伟航，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[11]（清）阮元.阮元集：石渠随笔·石画记[M].孙叶锋，万仕国，点校.扬州：广陵书社，2021.